پنجشنبه, ۹ فروردین, ۱۴۰۳ / 28 March, 2024
مجله ویستا


جاده مالهالند Malholloand Dr


جاده مالهالند Malholloand Dr
▪ نویسنده و کارگردان:
▪ دیوید لینچ .
▪ مدیر فیلمبرداری : پیتر دمینگ .
▪ تدوین : مری سویینی .
▪ طراح صحنه : جک فیسک .
▪ موسیقی : آنجلو بادالامنتی .
▪ بازیگران : نائومی واتس( بتی/ دایان )، ( لورا النا هرینگ(ریتا/ کامیلا)، آن میلر(کوکو)، رابرت فارستر(کارآگاه مک نایت)، جاستین ترو(آدام)، دان هدایا(وینچنزو).
▪ محصول ٢٠٠١ آمریکا و فرانسه، ١٤٧ دقیقه.
شب، جاده مالهالند، حومه لس آنجلس. درون اتومبیلی سیاه رنگ، دو مرد به زنی مو مشکی که لباس میهمانی پوشیده، به زور اسلحه دستور می دهند که از ماشین پیاده شود. در همین زمان دو اتومبیل پر از نوجوانان عربده جو با سرعت تمام از پشت پیچ تندی که دید ندارد، سر می رسد. یکی از آنها با اتومبیل سیاه رنگ به شدت تصادف می کند. دو مرد کشته می شوند و زن مو مشکی که تنها بازمانده حادثه است، مبهوت خود را از داخل اتومبیل که به آهن پاره ای تبدیل شده ، بیرون می کشد و با گیجی توام با فراموشی در خیابان های لس آنجلس سرگردان می شود. سرانجام در میان فضای سبز محوطه هیون هرست کورت خوابش می برد. صبح روز بعد، زن مو مشکی شاهد خروج زن سالخورده ای با چمدان از آپارتمانش می شود و سپس آهسته وارد خانه می شود و می خوابد.
بتی المز، دختری موطلایی که به لطف پیروزی اش در یک مسابقه رقص، قول یک آزمون بازیگری را به او داده اند، با هواپیما وارد لس آنجلس می شود.
دو مرد در بار وینکی در حال صحبت هستند. یکی از آن دو به دیگری می گو.ید که به خاطر یک رویا، که هنوز هم می بیند، همیشه دلش می خواسته به وینکی بیاید. مرد دوم پس از شنیدن رویای او می گوید که باید با این تصور که موجود اهریمنی مخوفی پشت غذاخوری وینکی کمین کرده رودررو شود. مرد دوم دوستش را به بیرون بار هدایت می کند و ناگهان رویای مرد اول به واقعیت تبدیل می شود.
بتی المز تاکسی می گیرد و از راننده می خواهد او را به شماره ١٦١٢ هیون هرست ببرد.آپارتمانی که متعلق به خاله بتی است که در کار سینماست و مدتی که سر فیلمبرداری و از خانه دور است، آن را به خواهرزاده اش سپرده است. بتی دختر مو مشکی را در آپارتمان خاله اش پیدا می کند و می پندارد که از دوستان خاله اش است. دختر مو مشکی از روی پوستر فیلم گیلدا نام ریتا را برای خود انتخاب می کند. بتی با ریتا دوست می شود و زمانی که اعتراف می کند که گذشته اش را فراموش کرده ، بتی سعی می کند تا هویت واقعی ریتا را کشف کند.
کارگردان جوانی به نام آدام کشر در نشستی با تبهکاران کاستیلی که سرمایه گذاران فیلم جدیدش هستند، زیر فشار قرار می گیرد تا کامیلا رودز بازیگر برگزیده آنها را به عنوان ستاره فیلمش بازی دهد.آدام زیر بار نمی رود و شیشه ها و چراغ های اتومبیل تبهکاران را با چوب گلف خرد می کند.آدام در بازگشت به خانه همسرش را در وضعیتی مشکوک می بیند و به هتلی ارزان قیمت پناه می برد. در آن جا در می یابد که تمام دارایی او را مسدود کرده اند و هیچ چاره ای جز سازش ندارد.آدام شب به ملاقات مردی مرموز و رنگ پریده ای که لباس گاوچران های قدیمی را پوشیده و با نام "کابوی" شناخته می شود، می رود و دستورهایی دریافت می کند.
بتی و ریتا که کیفی پر از پول و یک کلید آبی رنگ عجیب همراه دارد،پس از خطور کردن نام دایان سلوین به ذهن ریتا، سعی می کنند تا دریابند که او کیست؟
بتی در آزمون بازیگری شرکت می کند و بازی درخشانی ارائه می دهد. در بازگشت به خانه بتی، از این که ریتا روی نیمکت می خوابد، خسته می شود و او را دعوت می کند روی تخت آپارتمان به او بپیوندد. به زودی آن دو به چیزی بیش تر از صرفا دوستانی خوب تبدیل می شوند و رابطه آن ها به گونه ای بسیار عمیق گسترش می یابد. بتی و ریتا در جریان جست و جوی دایان سلوین، جسد در حال پوسیدگی زنی را کشف می کنند و سپس به یک تماشاخانه می روند. در آ نجا بتی جعبه ای آبی رنگ در کیفش می یابد که با کلید عجیب و غریب ریتا باز می شود. ظاهرا همه چیز به درون جعبه مرموز کشیده می شود و در خروج از آن جا، بتی در نقش دایان سلوین ظاهر می شود.بازیگری معتاد و سنگدل که عاشق کامیلا(ریتا) است، یک ستاره در حال طلوع هالیوودی و عاشق سابق دایان که آشکارا او را ترک کرده است. دایان پس از مشاهده ارتباط صمیمانه کامیلا با ادام در یک میهمانی دچار احساس حسادت وانهادگی و طرد شدن می شود و آدمکشی را برای قتل کامیلا اجیر می کند، اما خود در اوج اوهامی که ناشی از مصرف مواد مخدر است، با شلیک گلوله ای در دهانش خودکشی می کند.
● نیستی قریب الوقوع
دیوید لینچ ، فیلمساز نامتعارفی است، کسی مانند لوئیس بونوئل، که مخاطبش را توامان مسحور و متحیر میکند. او اولین فیلمش شش مردی که حالشان بد می شود را در ١٩٦٦ ساخت که زمانش یک دقیقه بود. از ان پس در طول ٣٥ سال گذشته غیر از داستان استریت(که قصه ای سر راست و واقع گرایانه داشت و در جهانی واقعی می گذشت)، در فیلم هایش دنیایی شیزوفرنیک را تصویر کرده که آمیزه ای ناآرام از معصومیت و تباهی، عشق و تنهایی، و زیبایی و انحطاط است. جهانی سرشار از تضاد که داستان هایش آغاز ، وسط و پایانی ندارد و و حشت ذاتی لینچ در توضیح دادن وقایع نیز آنها را پیچیده تر می کند. کمتر دیالوگی از فیلم های لینچ در ذهن مخاطب رسوب می کند، اما بسیاری از تماشاگران فیلم های او را دوست دارند، قطعاتی رویایی، گروتسک ،توجیه ناپذیر و مسحور کننده.
جاده مالهالند نیز معمایی ظاهرا حل ناشدنی است. چشم اندازی تیره وتار که نمی توان آن را توضیح داد. سکانس بندی بی نظم فیلم منجر به خلق هزار تویی رویایی می شود که سر نخ های گمراه کننده و عناصر غیر قابل درکی در برابر مخاطب قرار می دهد و محال است بتوان با یک بار دیدن، همه سرنخ ها و کنایه ها را دریافت.
جاده مالهالند مانند آثار پیشین لینچ ظاهری نوآرگونه دارد(١) و از الگوهای ثابت دنیای او پیروی می کند. دختر معصوم سفید رویی با بارقه هایی از ساده لوحی(بتی)، زن مومشکی با رازی سر به مهر(ریتا)، تبهکارانی خوش پوش که شمرده حرف می زنند و گاهی جمله هایی بی معنی می گو یند، شرارتی رازآمیز و موجودی شریر و ناشناختنی، افسردگی/ زنانگی و ستم دیدگی/ ناتوانی مردانه و ... این ها عناصری هستند که لینچ برای ترسیم دنیایش، که تمایل غریبی به نیستی و از خود بیگانگی دارد، نیازمند است.
جاده مالهالند قصه ای با دو داستان در هم تنیده(٢) دارد که زن های ثابتی در آن ها حضور دارند. زنجیره ای از اپیزودها در فیلم وجود دارد که قدری ناپیوسته اند، اما کیفیت دراماتیک فوق العاده ای دارند( مانند تمرین آزمون بازیگری در آشپزخانه، لب زدن آواز در استودیو). به نظر می رسد که بتی و ریتا دو قطب مخالف گستره ای از زن ها هستند، یکی از آن ها دختر روستایی شاد و آفتاب خورده و دیگری خواننده ای معروف، مرموز و غریب است. زنانی که به نظر می رسد قاعد تا هرگز همدیگر را نخواهند شناخت. توسعه یافتن رابطه آن دو تا رسیدن به عشق نیز جز نابودی بتی چیزی به دنبال ندارد، اما تلفیق زیبایی این دو نفر(که در صحنه کلاه گیس گذاشتن ریتا به اوج می رسد)(٣) که جلوه ای از معصومیت اغواگرانه را به همراه دارد، راه برای تحلیل های روان شناختی باز می کند: آیا بتی و ریتا یک فرد واحد نیستند؟ اما لینچ با واگذشتن هر جلوه ای از منطقی بودن در خلق رویای تب آلود و پسافرویدی اش ، این راهکار را ناکارآمد می سازد.
یکی از راه های قابل اطمینان برای رویارویی با جاده مالهالند رجوع به آثار پیشین لینچ است. جاده مالهالند مانند بزرگراه گمشده در میانه راه مسیرش را عوض می کند، موجودی شیطانی رفتار شخصیت هایش را کنترل و هدایت می کند، و پایانی جز نیستی و نابودی برای شخصیت هایش محتمل نیست.
جاده مالهالند بازنواخت ایده های اسطوره شناختی قسی القلب نیز هست که مانند مخمل آبی با کاوش در احوال بیمارگون حاکم بر یک شهر ، کامل می شود. در واقع جاده مالهالند واریاسیونی از یک تم است(معصومیت های تباه شده، وسوسه های ممنوع و خط باریکی که خیال های دلپذیر را از کابوس های خونین جدا می کند)، که این بار منطق بیمارگون هالیوود( لس آنجلس و در نهایت آمریکا) را نشانه رفته و آشفتگی ظاهری در روایت نیز کنایه ای از لایه های بی پایان و ناشناختنی تبانی و توطئه است که در زیر ظاهر خوش آب و رنگ هالیوود قرار دارد.
کاوش در پی بردن به معنای چیزها نیز تابع جهان بینی منحصر به فرد لینچ است. شخصیت های اصلی او نماینده دوگانگی میان خیر و شر هستند. ولی به گونه ای کمابیش تغییرناپذیر، این شر است که غالب
می شود.هر چند جاده مالهالند شخصیت فوق العاده خبیث مخمل آبی یا بزرگراه گمشده را ندارد، اما نهان مایه نیمه شریر آدمی در سرتاسر قیلم حس می شود. فیلم حکایتی سیاه درباره غرامت روانی است که هالیوود از جوانان و بی گناهان می ستاند، این پایتخت اوهام بیمارگون جهان که همواره وسوسه بازی کردن نقش های متعدد و جعل کردن هویت را با تجربه سینما رفتن وعده می دهد. همین وعده که به فرایند ستاره سازی هم تعمیم پیدا می کند. مانند بتی و ریتا یا دایان و کامیلا که خود را در زندگی های دیگری محو کرده اند یا به خواب و خیال آن تبدیل شده اند. همین محو شدن در رویاست که اهمیت تداوم در روایت را بی رنگ می کند.
لینچ این بار نیز با وام گرفتن مایه های هویت و حافظه، داستانی دو لایه را روایت می کند که بازیگران در هر دو لایه( دنیا هایی ظاهرا جداگانه) حضور دارند و در فضایی بی زمان که آکنده از حس دلشوره است، پیش می روند. لینچ در مورد جلوه هایی که می آفریند، چنان هوشمندانه و حساب شده عمل می کند که دیگر مهم نیست آیا نیمه دوم کابوس بتی است، یا نیمه اول رویای دایان که آرزوهایش در آن برآورده شد؟ آن چه اهمیت می یابد این است که آیا هیچ کدام از آنها واقعی هستند؟ آیا خود واقعیت نیز این چنین پراکنده و از هم گسیخته است؟ و رویا هم چون یک فیلم تلویزیونی؟
این گمان که جاده مالهالند ما را به گونه ای عمیق تر به درون اوهام می برد، کوته بینانه است. این فیلم اثر نمایشی جسورانه ای است که نه تنها شخصیت هایش به بازنمودی عمیق تر از خویشتن پنهان شان تغییر شکل می دهند(مانند بزرگراه گمشده) بلکه با شیوه ای صادقانه بازتاب هیجان های درونی ناشی از ترس بر روی انگاره های بیرونی هستند، اثری که به درون اضطراب های جمعی رسوخ می کند، چون هیچ چیز مبهمی درباره موضوع خویشتن، مانعی که بتی و ریتا هر دو باید با آن مواجه شوند، وجود ندارد. در این جا خود شهر است که به نظر می رسد همزاد مرموزی آن را تسخیر کرده باشد. لس آنجلسی که لینچ تصویر می کند متروکه به نظر می رسد: نه از راه بندان در آن خبری هست و نه از آسمان خراش های غبار گرفته، رنگ مایه های سرد در همه جا غالب است و گاه بارقه هایی از رنگ های تند(کلیدی آبی رنگ، لب هایی به رنگ قرمز تند، یا رنگ صورتی که آدام پس از پی بردن به بی وفایی همسرش به روی جواهرات او می ریزد)، تضادی کاملاآشکار می آفرینند.
لینچ فضایی کلاستروفوبیک خلق کرده که در پیش پا افتاده ترین صحنه ها نیز وجود دارد و خبر از نیستی قریب الوقوع می دهد. این مهارت لینچ در گمراه ساختن ( گریز از انسجام روایی) و به هراس انداختن تماشاگر، مخاطب را از نظر روانی نقش زمین می کند. مخصوصا موقعی که ریتا و بتی با جسد در حال پوسیدن زنی مواجه می شوند، فیلم شتابی فوق العاده پیدا می کند و با خروج از مسیر روایی اش(کدام مسیر؟) به سوی خودش و خطوط داستانی دیده نشده، تغییر جهت می دهد. این قسمت که نیمه دوم فیلم را شامل می شود با بسط دادن روان پریشی" حالت فوگ"(٤) از شخصیت ها و قوس های داستان فاصله می گیرد و فیلم را به درون هجوم دیوانه واری از تصاویر و رویدادها و چهره ها می فرستد که به نظر می رسد همه شان به جانب آغاز و میانه فیلم باز می گردندند. شیوه ای که از هر گونه تعقل عاری است و لینچ درباره این روش چنین گفته است:" گاهی عقل می تواند وارد میدان شود، گاهی هم باید آن را کنار بگذاری و اجازه بدهی که همه چیز خود به خود پیش برود". کنار گذاشتن تعقل به هنگام برخورد با فیلم های لینچ یکی از روش های عملی و نتیجه بخش است. یعنی وقتی که او با خشونت، عرف را به نفع پیچیدگی ، و خطی بودن را به نفع تاری که بیشتر شخصیت هایش به نظر می رسد در آن گرفتار شده اند، کنار می گذارد. این روش التقاطی در روایت باعث می شود تا روابط میان همه شخصیت ها هرگز کاملا روشن نشود و مخاطب با سرنوشت شوم شخصیت ها چندان همدردی نکند، نکته ای که به کمبود عمق در شخصیت ها می انجامد و منتقدان آثار لینچ را جری می کند.
زمانی که فیلم به پایان(یا آغاز انتهایی اش) می رسد تماشاگر به راحتی در می یابد هدف لینچ چیست: نمایش سرحد واقعیت و رویا، یعنی اختلاف میان هالیوود(چه از لحاظ جغرافیایی و چه از نظر نمادین) با بقیه دنیا. لینچ فرهنگ تب آلود تصویر را با کفایتی بیشتر از همه اسلافش(مانند وایلدر در سانست بلوار) برملا می کند. جایی مانند باشگاه Silencio / سکوت ( که بتی و ریتا در میانه فیلم به آن جا پا می گذارند) که در آن همه چیز توهم است و هر چیزی روی نوار ضبط شده است.
به نظر می رسد که ریتا و بتی هم شخصیت های خیالی یک سریال هستند، دو نمونه آرمانی از چهره هایی بدون عمق که درگیر ماجراهایی نامحتمل می شوند.بتی همچون قهرمان سریا لی است که درباره هالیوود و دنیای اسرارآمیز و فاسدش خیال پردازی می کند و می خواهد به راحتی وارد دنیای خیالی اش شود، مرز میان خود و صحنه ( پرده) را بشکند تا به نقش ریتا برسد . بتی تماشاگری است که با تصاویری که به او القا شده به دام افتاده است.
جاده مالهالند درامی روان شناختی درباره دوگانگی شخصیت های مونث است، دوگانگی ای که مانند عملکرد مغزی تصویر می شود که دو نیم کره آن به هم واکنش نشان می دهند. به همین دلیل همیشه می توان گفت که یکی از دو طرف نمایانگر رویا و دیگری نمایانگر واقعیت است که بر عکس آن هم قابل بررسی است. جاده مالهالند مانند یک نوار موبیوس است که واقعیت در آن پشت و رو می شود و در حالتی چرخشی و بی پایان به اول آن می چسبد. بنابر این همه چیز رمز و راز است و هیچ چیز عقلانی و قابل توضیح نیست و مخاطب تنها خود را باید به حس گرایی بسپارد و خود را رها کند. به نوعی که هم باید فیلم را ببیند و هم با آن بازی کند(نوعی گرایش به آموزه های میشل فوکو و ژاک لاکان که در بزرگراه گمشده به وضوح وجود داشت). یعنی فیلم به مثابه یک بازی فکری پیچیده که تماشای آن مستلزم حافظه و درک فرم های سینمایی خیالی، پیچیده و ترکیبی است(هم چون یادگاری کریستوفر نولان) و دوگانگی حوادث آن راه را بر هر تعبیری باز می گذارد، مانند تابلوهای گرافیکی و سورئال موریس اشر که با تمرکز دید چهره عوض می کند و اغلب چون نوار موبیوس نه آغازی دارد و نه پایانی(فارغ از اصول متعارف کمپوزیسیون)، همچون پازلی که مشتاق است تا ذهن را فریب دهد و تمایلش به نظم را به بازی بگیرد. همین اصول آن تابلوها و این فیلم را فارغ از پی رنگ به مفهوم متعارف، پذیرفتنی می کند و به عنوان تصاویری قدرتمند به عنوان عکس هایی از دنیایی رویا گونه، فراموش نشدنی باقی می گذارد.
جاده مالهالند در یک کلام بازنگری دغدغه ها و تمایل شخصی یک سورئالیست چیره دست است تا حدیث نفسی ماندگار بسازد. یک هشت و نیم قرن بیست و یکمی که می تواند مایه تسلای خاطر کسانی باشد که در مورد ورشکستگی کامل قوه تخیل در سینمای معاصر آمریکا نگران هستند. اطمینان دارم که برای هر تماشاگری ، در هر نقطه جهان ، پس از تماشای جاده مالهالند دنیای اطرافش همان نخواهد بود که قبل از دیدن فیلم آن را ترک کرده بود . لینچ واقعا دنیا را به گونه ای کاملا متفاوت می بیند و ما را در این نگاه شریک می کند. به عنوان دوستدار فیلم های لینچ( به استثنای داستان استریت) مسحور این رویای تب آلود او شدم، هر چند در لحظاتی (به مصداق گفته یکی از دوستان) احساس می کردم که استاد در حال سر به سر گذاشتن ماست.
١- نوشته ای دیگر لازم است تا چگونگی و چرایی گرایش فیلمسازان صاحب سبک آمریکایی را به گونه نوآر ارزیابی کند. کسانی چون کوبریک که در آغاز دوره فیلمسازی اش به این ژانر دلبستگی پیدا می کنند یا افرادی مانند جان دال و لینچ و کریستوفر نولان که در صدد گسترش ژانر هستند.
٢- این ظاهر دوباره مخاطب را دچار فرضیه های گوناگونی می کند که می تواند از طریق هر کدام از آن ها با قصه فیلم رودررو شود. اول: نیمی از فیلم رویا و نیمی از آن واقعیت است(کدام نیمه)؟ ،دوم: تماما رویاست، سوم: تماما واقعی است.
٣- زنانی از جنس کیم نواک در سرگیجه.
٤- Fugue State از دست دادن هشیاری نسبت به هویت که معمولا با ناپدید شدن فرد از محیط معمول زندگی اش همره است.
منبع : موج نو


همچنین مشاهده کنید