هراس از ناخوانده

در چند سال اخیر رمان های ایرانی بسیاری منتشر شده اند که حجم شان به سختی و گاه حتی به مدد حروف چاپی درشت و فاصله زیاد بین سطرها به دویست صفحه رسیده است. این البته به خودی خود نقص تلقی نمی شود اگر نویسندگان این آثار توانسته باشند در این حجم های اندک همه آنچه را که باید بگویند بی آنکه به دام پرگویی و لفاظی بیفتند. اما در عمل متاسفانه چنین نیست یا کمتر پیش آمده که چنین بوده باشد. کم حجمی بسیاری از رمان های معاصر ایرانی بیش از آنکه ایجاز و در نهایت نوعی ویژگی زیبایی شناسانه را به ذهن خواننده خود متبادر کند، تداعی گر نوعی محدودیت است.
محدودیتی که نه فقط از بیرون اثر، که گاه از درون ناخودآگاه نویسنده بر متن اعمال می شود و رمان هایی با ظرفیت گسترده شدن را به یک یا دو شخصیت و یک ماجرای یک خطی نه چندان جذاب تقلیل می دهد. به گونه یی که دیگر همین دویست صفحه هم آنقدر کم رمق از کار درمی آید که خواننده حس می کند آنچه می خواند داستان کوتاهی است که به ضرب عواملی که در آغاز برشمردیم به اندازه یک رمان دویست صفحه یی کش آمده است. بدون شک یکی از محدودیت های جدی که بسیاری از رمان های ایرانی گرفتارش هستند محدودیت شخصیت است و جالب اینجا است که وقتی پای صحبت بسیاری از نویسندگان همین رمان های کم شخصیت می نشینی، می بینی که همگی فریاد چند صدایی سرمی دهند حال آنکه وقتی به آثار منتشر شده رجوع می کنیم می بینیم در سراسر متن صدایی نیست جز صدای نویسنده که در یک زبان قراردادی در دهان یک یا دو شخصیت گذاشته شده یا در بهترین حالت نویسنده یکی از شخصیت ها را به عنوان نماینده برگزیده خود در رمان به حرف زدن واداشته و شخصیت دوم را مرعوب این نماینده کرده است و البته گاه نه به این سادگی که ما از همان سطر اول به این استبداد ذهنی و به تبع آن استبداد زبانی که رمان به آن محدود شده پی ببریم.
گاه نویسنده به جبران ناتوانی خود در پرداخت ماجرا و خلق شخصیت ها و صداهای متنوع و گاه متضاد در رمان، متن را از انواع تجربه های تکنیکی و بازی های لفظی انباشته می کند به گونه یی که خواننده در نگاه اول می پندارد که با متنی چند لایه روبه رو است اما با خوانشی مجدد درمی یابد که نویسنده خواسته است نقص رمان را با پیچیده نویسی لاپوشانی کند.بسیاری از نویسندگان ما بر زبان مسلط نیستند و ناچارند تنها به شخصیت هایی اجازه ورود به متن را بدهند که زبان شان بر زبان محدودی که نویسنده می تواند با آن بنویسد منطبق باشد. حضور شخصیت ها و صداهای متنوع و متضاد در رمان، زبانی به گستردگی اجتماع می طلبد. زبانی نامحدود که بتواند اجتماع چند لایه و گاه ناموزون را به ادبیت متن بدل کند. نویسنده باید بتواند ضرباهنگ زبان را با ورود هر شخصیت تازه به رمان تغییر دهد و حتی با ورود هر فکر تازه و تحولی که در شخصیت ایجاد می شود جنس زبان و ضرباهنگ آن و دایره واژگانی شخصیت را هم دگرگون کند. گاه یک عنصر زبان عنصر دیگر را نفی می کند و این بسته به آن است که نویسنده چقدر به جهان دیالکتیکی و پرزد و خورد زبان مسلط باشد و چقدر با فاصله گرفتن از خود (خود بیرون از متن) زبان را بر ذهن آفریننده خود مسلط کند.
به این شکل حتی می توان دیالکتیک عینی شخصیت ها را به دیالکتیک ذهنی و زبانی در رمانی با شخصیت های محدود بدل کرد. این همان کاری است که «بکت» به بهترین شکل در «مالون می میرد» انجام داده است. در این رمان تنها شخصیتی که نمود عینی و بی واسطه دارد، «مالون» است که محدود به بستری که بر آن دراز کشیده ذهن خود را به زبان بدل می کند و زبان را به محملی که وقایع در آن رخ می دهد اما با زبان محدود و محتاط و مقید به ذهن گزینش گر و مقتدر نویسنده یی که بیش از آنکه ذهن و تن را به ناخودآگاه زبان و متن بسپارد به عنوان گزینش گری بیش از حد آگاه تنها بخش کوچکی از ظرفیت نامحدود زبان را برای روایت برمی گزیند، نمی توان چنین رمانی آفرید. زبان مقید با تعدد شخصیت و ماجرا در تناقض است.
شاید بگویند رمان ایرانی کم تجربه است. تجربه را اگر به شکل رمان به طور خاص محدود کنیم این حرف شاید پذیرفتنی باشد، اما نویسنده ایرانی از لحاظ تجربه تاریخی و اجتماعی چیزی کم ندارد. مشکل اما در تبدیل این تجربه ها به شکل رمان است و درونی کردن آنها در این شکل. اینجا است که زبان حرف اول را می زند. رمانی موفق است که نویسنده آن بتواند از خودآگاه خود فاصله بگیرد و به نفع ادبیات با زبان و امکانات نامحدود آن دست به یکی کند. این دست به یکی کردن حتماً به معنای اعتماد کردن به زبان نیست، همان طور که آدم همیشه به همدست خود اعتماد ندارد، اما در لحظاتی چاره یی جز همدست شدن نیست. نویسنده در لحظه نوشتن مجبور است علیه خود به عنوان یک من مقتدر با زبان همدست شود تا با در هم ریختن قراردادهای مسلط بر زبان اقتدار تک صدایی متن را در هم بریزد و از دل آن متنی متکثر بیافریند. از اینجا به بعد، زبان خود به خود دست به کار می شود و شخصیت هایی با لحن ها و صداهایی گوناگون به متن راه می یابند و ناخودآگاه نویسنده آنچنان گسترده می شود که امکان درک حضور دیگری در متن فراهم می آید. نویسنده در تخیل خود نقش بازی می کند و مدام به دیگری تغییر شکل می دهد آنقدر که امکان درک خود به عنوان نویسنده از خلال شخصیت هایی که هر یک در عین استقلال تکه یی از وجود نویسنده را در خود جذب کرده اند دشوار می شود و این یکی از عوامل عقب افتادن درک متن و افزایش لذت خواندن است.
هر چند جذب تکه های جسم و ذهن نویسنده در جسم و ذهن شخصیت هایی که ناگهان به متن هجوم می آورند تنها به معنای تبدیل شدن همه آنها به وجوه متضاد شخصیت نویسنده نیست که اگر تنها به این معنا باشد استبداد از دری دیگر به متن وارد شده است. شخصیت ها در عین در خود نهان کردن پاره یی از وجود نویسنده، این پاره نهان را دگرگون کرده و آن را به دیگری بدل می کنند و بدین سان متن به عرصه مکاشفه بدل می شود و گفتمانی چند سویه شکل می گیرد و رمان بزرگ به وجود می آید. اما گاه نویسنده به جای تمام اینها با من مقتدر و آگاه ذهن خود دست به یکی می کند و متن و زبان را به بند می کشد و رمان را به واژگانی محدود و مودب تقلیل می دهد.
متن مودب هم هر کس و ناکسی را به خود راه نمی دهد. در این مواقع نویسنده بیشتر به عنوان گزینش گر عمل می کند. گزینش گری که با وسواس پیشینه و سوابق شخصیت ها را بررسی می کند و به برخی از آنها تنها در صورتی جواز ورود به متن را می دهد که مطمئن باشد می تواند با من مقتدر و محدود خود آنها را نابود کند.
چنین نویسنده یی گاه از لایه های ناشناخته زبانی که خود تنها می تواند بخشی محدود و کوچک از آن را به کار بندد، می هراسد و ترجیح می دهد با همان زبان الکن به نوشتن ادامه دهد و به عرصه ها و ظرفیت های گوناگون زبان کاری نداشته باشد. این هراس گاه ناشی از عدم شناخت است و گاه ناشی از عادت های ذهنی و فرهنگ دیرین نویسنده. بنابراین برخی نویسندگان حتی به رغم آگاهی به زبان و شناخت درست اجتماع توانایی تبدیل این شناخت و آگاهی به رمان را ندارند. هرچند می کوشند به مدد بازی های زبانی تصنعی و بی ارتباط به اقتضائات طبیعی و درونی متن و واقعیتی که متن از دل آن برخاسته این ناتوانی را جبران کنند و یک واقعیت ساده را به طور تصنعی حادثه یی غریب بنمایانند حال آنکه غرابت، تنها وقتی از دل متن برخاسته باشد برای خواننده باورپذیر است نه آن هنگام که به رغم همه تمهیدهای تصنعی باز هم من نویسنده تمام رمان را از خود انباشته کند به گونه یی که حضور او از پس همه شخصیت ها قابل تشخیص باشد و خواننده حس کند تمام شخصیت ها را از خلال موضع نویسنده در برابر آنها و به واسطه حضور من نویسنده درک می کند.
نویسنده هنگام نوشتن همواره با امر غیرقابل پیش بینی و شخصیت های ناخوانده رو به رو است و اگر از ورود شخصیت ناخوانده به متنی که نویسنده آن را قلمرو شخصی خود می پندارد بهراسد، ادبیات هم در برابر این هراس پس می نشیند. گاه این هراس از بیرون به ذهن نویسنده راه می یابد و آنچنان در پس زمینه ذهنی او جا خوش می کند که به یک فرهنگ و قاعده بدل می شود. نویسنده یی که به این فرهنگ عادت کند، شخصیت های ناخوانده را از متن می راند یا می کوشد به نحوی مثلاً با گذاشتن حرف های باب طبع خود در دهان آنها این شخصیت های ناخوانده را مهار کند تا بر هراس خود از آنها فائق آید. به این ترتیب گاه در متن کسی نمی ماند جز یک تن که همان نویسنده است. نویسنده یی محدود به اتاقی دربسته و بی ارتباط با جهان و انسان های واقعی و بی ارتباط با زبان برخاسته از دل آن جهان و انسان های آن. این اتفاقی است که در بسیاری از رمان های ایرانی منتشر شده در سال های اخیر قابل ردیابی است. رمان هایی که کافی است دو هفته از خوانده شدن شان بگذرد تا حتی اسم شخصیت اصلی شان را هم به یاد نیاوریم.

علی شروقی

منبع : روزنامه اعتماد