در حسرت یک نگاه ماندگار

ایرج قادری به عنوان یک تکنسین نشان داده که با الزامات و نیازهای «قصه گویی» و «تأثیرگذاری» ازطریق سینما به خوبی آشناست و در متن یک سینمای داستانگو برای جلب همدلی و همراهی تماشاگر مشکلی ندارد؛ فقط لازم است چارچوب قصه و فیلمنامه مناسب مساعدت کنند تا قادری فیلم پربیننده ای بسازد.
شاید بد نباشد که همین جا به مضمون های بشدت اخلاق گرای فیلم های دوره دوم فیلمسازی قادری بعد از انقلاب اشاره ای مختصر کنیم که چه در شکل جنایی و معمایی چه اکشن و چه تین ایجری، خانواده و اهمیت حفظ کیان آن در نقطه کانونی اثر قرار دارد و نمایش جلوه های پررنگ جایگاه های خاص آن، خصوصاً تأکید بر نقش بزرگترها در حمایت و هدایت کوچکترها- حتی به قیمت مرگ- از ویژگی های خاص آن است. رستگاری و نجات هم (چه به شکل فیزیکی و چه در شکل معنوی) متعلق به کسانی است که از وابستگی عاطفی و خونی با خانواده - حتی در حد یک عضو دیگر- بی بهره نیستند. توجه به این موتیف تکراری از این جهت قابل توجه است که به یاد داشته باشیم قادری دیرزمانی روایتگر عصیان ضد قهرمانی های به آخر خط رسیده در چنبره هجوم شر مطلق بود و اصلاً همین تیم عصیان اجتماعی مایه دوام و بقا و محبوبیت او در میان مخاطبان سینمای دهه ۵۰ ایران بود. (فراموش نکنیم که قادری از نیمه دهه ۳۰ وارد سینما شد) شاید قابلیت و تلفیق این دیدگاه با شرایط انقلابی جامعه پس ازانقلاب ایران بود که بالاترین توفیقات تجاری برای ساخته های او در آن سالها را رقم زد.
اینک دیرزمانی پس از آن شرایط و آن دوران، در «محاکمه» قادری در کسوت مرد قانون بازگشته است تا راوی احوالات دادستانی باشد که در پی سبک کردن بار عذاب وجدان از قضاوتی اشتباه، آمده است تا توأمان نقش ولی و قیم و هادی و ناجی نسل جوان را برعهده بگیرد و در مبارزه ای یک تنه و دوجانبه با قانون و مستندات آن از یک طرف و قوای شر از طرفی دیگر، جوانی بی گناه را از نیستی و نابودی نجات دهد. جالب اینجاست که در این مبارزه او ازهرنوع حمایت و پایگاهی بی بهره است (خودش در صحبت با دوست همکارش تأکید می کند که جز خدا کسی را ندارد) و هرچند در بخشی از کارهایش از مساعدت افغانی های حاشیه نشین (یکی از بی پناه ترین اقلیت های قومی امروز ایران) بهره می برد اما درنهایت هم کارش تنها به لطف معجزه ای سامان می یابد.
در روایت این پی رنگ داستانی، قادری امکانات زیادی برای ارجاع به جامعه و قرارگرفتن در قامت قهرمان خسته و به آخر رسیده ای را داشته که درپی تلاش های قانونی و فیزیکی فراوان، درنهایت نجات و تعالی را تنها در محدوده خانواده می یابد. اما متأسفانه همچون اغلب کارهای سال های اخیرش، فیلمنامه فیلم عاجز از به سامان رساندن خط روایت وصرفاً درکار قصه خوانی به سبک نمونه های ایرانیزه شده ملودرام آن هم مربوط به چندین دهه قبل است. مشخصه اصلی این شکل ملودرام های ایرانی آن است که بیش از توجه به علیت قصه و تلاش برای به کارگیری مناسب و به جای عوامل داستان برای گسترش محور دراماتیک فیلم، صرفاً درکار به راه انداختن بازار مکاره ای از انواع موقعیت های اغراق شده اند که تأثیری قوی اما گذرا بر مخاطب دارند. این موقعیت های اغراق شده ممکن است جاهایی اشک تماشاگر را درآورند و جاهایی احساس غیرت او را برانگیزند یا تأثیراتی مثل اثر جملات قصار و کوبنده بر او بگذارند. اما اولاً غالبشان خلق الساعه اند (یعنی وجودشان چندان به خط و ربط داستان و روابط علت و معلولی ماجراها وابسته نیست) و ثانیاً باوجود اغراقی که در طرح و ارائه شان به کار رفته فاقد تأثیر عمیق و ماندگارند و به عبارت دیگر تنها بیرونی ترین سطح احساسات بیننده را نشانه گرفته اند. ضمن آن که به دلیل توجه سازندگان به انگیزش احساسات آنی، حتی گاه در تقابل و تضاد با لحظه های قبل و بعد از خود قرار می گیرند و به همین دلیل انرژی اندکشان هم زایل می شود. مثلاً به یاد بیاوریم سکانسی را که در اوایل فیلم طی آن دادستان پرتوی (قادری) در پی تماس تلفنی افسر کشیک در ساعت ۴ صبح به زندان می رود. در صحنه ورود پرتوی به راهروی زندان و طی عبور از آن ، دوربین او را در شات آمریکایی با زاویه ای اندکی سربالا در کادر می گیرد و با حرکت پیوسته به عقب دنبال می کند. این نوع میزانسن - که با افه های چهره و بدن بازیگر و موسیقی قیصروار امیر توسلی هم تکمیل می شود - بیشتر مناسب صحنه هایی است که نیاز به تأکیدی بر ورود قهرمانانه شخصیت اصلی دارند و مقدمه ای بر یک کنش کلیدی به شمار می روند؛ یادست کم به دنبال زمینه ای برای معرفی شخصیت داخل قاب می گردند. اما در «محاکمه» این صحنه مقدمه چیست؟ مشاهده خودکشی متهم افغانی و فروریختن دادستان پس از شنیدن دستگیری قاتل اصلی و پی بردن او به رأی باطلی که با دادخواست او منجر به تباهی جان بی گناهی شده است. یعنی اگر میزانسن مذکور مؤید هیبت و عظمتی برای آقای دادستان بود به فاصله کمتر از ۱۰ پلان تمام این عظمت و جلال فرو می ریزد. ماجرا اینجاست که کارگردان به دنبال موقعیت مناسبی در اوایل فیلم می گشته که تأکیدی توأم با ستایش بر بازگشت تمام و کمال بازیگر- ستاره اش داشته باشد و بی توجه به منطق داستانی و تعادل مطلوب در خط سیر دراماتیک فیلم ، این مقطع از فیلمنامه را مناسب می بیند. چنین لغزش هایی که اصولاً ازجنس کم توجهی به الزامات معقول قصه سینمایی در میانه دهه ۸۰ خورشیدی است چنان طول وعرض فیلم را به اشغال خود درآورده اند که ذکر تک تک شان تقریباً به مرور تمام فصول فیلمنامه می انجامد؛ چرا که سناریست با منطق «یکی بود یکی نبود» و «جونم برات بگه» و «حالا از اون طرف بشنو...» با قصه برخورد کرده و کاری به این ندارد که مثلاً زمینه آشنایی و روابط پرستو -دختر پرتوی- با دوستش فرهاد چطور در روند دادگاه و در قبول صلاحیت پرتوی مورد توجه قرار نمی گیرد ، یا این که رئیس باند تبهکاران در پارتی زیردست متمردش چه می کند (آیا او هم مثل تماشاگران رئیسش را نمی شناسد؛ بعد از آن که آن همه در مورد خطرات بریدن از او برای نگار سخنرانی می کند؟) یا موارد اساسی تر مثل نحوه پوشش و روابط خانوادگی همسر و دختر پرتوی با توجه به مابه ازای های واقعی شان در جامعه (فراموش نمی کنیم که قصه گویی به سبک یادشده همیشه حول محور موارد استثنایی دور می زد و می زند!) یا ساده لوحی مفرط پرتوی به عنوان کسی که عمری با آدم های شرور و باندهای خطرناک سروکار داشته در تماس های سرراستش با آدم ها و آن جور تک و تنها رفتن سراغ خطرناک ترین آدم ماجرا(این یکی آنقدر ابلهانه است که خود رئیس باند هم تعجبش را از آن ابراز می کند) از آن طرف گوشه گوشه فیلم پر است از سخنرانی پدرها و مادرها در خصوص نافرمانی ها و کوتاهی ها و کوتاه فکری های فرزندان و نسل فرزندانشان. پرتوی با پرستو؛ همسرش با پرستو؛ پرتوی با فرهاد، پرتوی با نگار، مادر نگار با دخترش ؛ پرتوی و خانم دکتر با همدیگر ، پرتوی با دوستش(که به سبک فیلم های اوایل انقلاب نقش مأمور قضایی و بازجو و دادستان و کارآگاه را با هم اجرا می کند!) و حتی پرتوی با رئیس باند! که فحوای کلام همه شان هم دراین آخری نهفته است: این که این نسل زیادی پررو شده چون در وقتی خردسالی و کودکی و نوجوانی خطا می کرده کسی توی گوشش نزده و پشت دستش را داغ نکرده و حالا آدم هایی مثل پرتوی ناچارند که تمام آن کارها را یکجا انجام دهند (لابد به سبک اسپایدرمن به این دلیل ساده که زورش را دارند و به اصطلاح گردنشان کلفت است!)
نتیجه آن که «محاکمه» به عنوان نماینده یک سینمای قصه گو و داستان پرداز حرفی برای گفتن ندارد: منطق داستانی اش لنگ می زند و درونمایه اش هم اگر بخواهیم خوش بینی افراطی به کار ببریم، غیرقابل دفاع و واپسگراست و تأسف بزرگ بر توانایی های اجرایی قادری است که بنای فیلمش را براین ساختار سست می گذارد. همیشه طی تماشای فیلم های دهه اخیر قادری با مشاهده تأثیرگذاری تصاویرش روی تماشاگر عام و تمرکز آثارش بر اخلاق گرایی (همان تم توجه به کانون خانواده و ارزشگذاری قهرمانان و ضدقهرمان براساس میزان وابستگی به خانواده) و توجه و تأکید مستمر فیلم هایش بر آسیب های اجتماعی (فروپاشی کانون های خانوادگی ، هرزرفتن مسائل عاطفی جوانان، زیاده خواهی های مالی، بی توجهی به نیازهای نسل نو، گرایش ها و فعالیت های سیاسی، اجتماعی، اعتیاد، مهاجرت، فرار جوانان و...) حسرت این بردل می ماند که حضور یک همکار فیلمنامه نویس توانا در کنار او منجر به ماندگاری و اثرگذاری هرچه بیشتر فیلم هایش شود. در حالی که حافظه سینمایی علاقه مندان نمونه های شاخصی از سینمای ملودرام این سالها را به خاطر دارند. فیلم های او یکی - یا چند تا - درمیان پرفروش می شوند و خیلی زود از یاد می روند (واقعاً چندنفر خط داستانی نابخشوده، سام و بلقیس و چشمان سیاه را به یاد دارند؟) می شود گفت تا زمانی موادخام داستانی فیلم های قادری از این جنس باشند قطعاً توانایی های او در کارگردانی نادیده خواهدماند و نادیده گرفته خواهد شد. بخشی از این توانایی ها را در محاکمه به صورت دکوپاژ مناسب صحنه های عاطفی یا حادثه ای شاهدیم که چگونه علی رغم فقدان انسجام داستان، تمام انرژی مورد نظر کارگردان از تک سکانس های منقطع استخراج می شود (چندکارگردان سینمای ایران می توانند صحنه دادگاه فیلمشان را در یک آمفی تئاتر بگیرند و قلابی بودن لوکیشن شان لو نرود؟) فضاسازی ها مناسب و تأثیر گذار از آب درمی آیند و بازی های یکدستی از طیف بازیگران مختلف با توانایی های متفاوت گرفته می شود. اینها تنها بخشی از داشته های کارگردانی است که بعد از ۴دهه حضور درکنار دوربین هنوز اجازه می دهد رفاقت ها -و گاهی هم رفاقت نمایی ها- در طول تولید و قبل و بعد از آن روی کارش وارد شود و به شهادت مصاحبه ها، حاصل کارش را برتر از تمام دیدگاه های مطرح شده پیرامون آن می داند و نمی خواهد بپذیرد توفیق یا عدم توفیق هر فیلم در ارتباط مقطعی بامخاطبان عامی که سینما را به عنوان تفریح می خواهند یک چیز است و تأثیر ماندگار آن برحافظه جمعی جامعه و تاریخ سینما چیز دیگر.

پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران