رویای نیمروز در هیچستان شیری رنگ ارنستونتو

گالری گردی وقتی که دو تا بچه کوچک آویزان گردنت باشند یک جور اعمال شاقه است. جدالی است که در جبهه‌های متعددی اتفاق می‌افتد. ما می‌خواهیم بچه‌ها با آثار هنری رابطهٔ درونی برقرار کنند و در موزه یا گالری بهشان خوش بگذرد، اما آن‌ها ترجیح می‌دهند به زمین بازی فرار کنند.
از طرف دیگر باید هر لحظه مواظب باشی به آثار دست نزنند یا از اتاقی به اتاق دیگر ندوند و جست و خیزکنان فریاد سرندهند. ما نگاه‌های چپ چپ بازدیدکنندگان را به رویمان نمی‌آوریم و پیش نگهبانان آثار هم وانمود می‌کنیم اوضاع کاملاً تحت کنترل است.
اما بدتر از همه این است که در این حیص و بیص فرصت تعمق و مکاشفه در آثار هنری را هم پیدا کنیم! و این بازدیدها به ما، نظریه پی‌یر بوردیو(۱) را در عمل ثابت کرد: این‌که دنیای هنر عرصه اجتماعی بسیار انحصاری، کنترل شده، و تبعیض‌آمیزی است.
و چنین بود که برای اولین بار، در نمایشگاه ارنستو نتو، در زوریخ، به فرزندانمان وعده دادیم که این بار می‌توانند اثر هنری را از نزدیک لمس کنند.
کفش‌هایمان را درآوردیم، چهار دست و پا از ورودی رد شدیم و راهمان را درون منظرهٔ سفید پارچه‌ای که همچون چادری از قلاب‌های سقفی آویخته بود و به کیسه‌هایی وزنه مانند در کف منتهی می‌شد، ادامه دادیم. وقتی در این تالار نرم و نیمه شفاف گام برمی‌داشتیم، هنوز زمین سخت را زیر پاهایمان حس می‌کردیم، اما این بار گام‌هایمان گویی نرم‌تر، آرام‌تر و بی‌صداتر از همیشه شده بود. بچه‌ها اول با تردید به این فضای نوظهور می‌نگریستند.
اما به زودی اعتماد و راحتی خود را بازیافتند. با اطمینان خود را به دامن بالش‌های نرم می‌سپردند، دست‌هایشان را در روزن‌های نرم و پنبه‌ای فرو می‌بردند و راه‌های گوناگون این ماز درهم پیچیده را می‌آزمودند. و نگرانی پدر و مادرانهٔ ما وقتی به کلی برطرف شد که دیدیم دختر پنج‌ساله‌مان به جای آن که به این چیدمان حمله کرده و پارچهٔ نرم را پاره پاره کند، با ملاحظه و ملایمت بی‌سابقه‌ای درون آن گام برمی‌دارد.
پیش از این هم تعدادی از چیدمان‌های ارنستو نتو را دیده بودم. یا به عبارتی در تنگنای زمانی و فشار حاکم بر نمایشگاه‌های بزرگ بین‌المللی، سرکی به درون آنها کشیده بودم؛ اما این بار خود را آزاد می‌دیدم تا در جوار شعف کودکانم با آرامش به مکاشفه در این منظرهٔ تغزلی بپردازم، با سرانگشتانم لمس‌اش کنم، و در بربگیرمش.
به خلاف دیگر چیدمان‌های نتو که تاکنون آن‌ها را به مثابه یک اثر هنری از فاصلهٔ دور دیده بودم، اکنون در فضای این یکی غرق شده بودم. فضایی که هیچ تعجیلی برای بیرون رفتن از آن نداشتم. حتی در قبال آن کمی احساس مسئولیت می‌کردم. همهٔ تلاشم را می‌کردم تا پایم به این لوله‌های کشسان آویخته گیر نکند و درزهایی که جا به جا در پارچهٔ نازک پدید آمده بازتر نشود.
قضیه از این قرار نبود که در معرض اثر هنری قرار بگیرم، بلکه انگار اثر هنری در دستان من بود، شکننده، فانی و نیازمند محافظت و حمایت.
درون یکی از بالش‌ها فرو رفتم و به آسمان شیری رنگ پارچه‌ای چشم دوختم. همچون پوستهٔ درونی تخم مرغ، نیمه‌شفاف، سیال، و گاهی به رنگ پوست، که حس خلوت و آرامش را زنده می‌کرد. از پس این پردهٔ تخم مرغی، نگهبانان و دیگر بازدیدکنندگان تنها سایه‌ای محو بودند. و آن تجربهٔ دلچسب دیگر بار به سراغم آمد: حس التیام بخش عدم، هیچ نبودن.
خود را به این جریان محو و مه‌آلود سپردم، اما همچنان از همه‌چیز آگاه بودم. در خیالم به جاهای دیگری که پیش از این همین احساس را تجربه کرده بودم، سفر کردم: ایستادن در برابر بخار آب در پروژهٔ ساختمان‌های محو دیلر و اسکوفیدیو(۲) در نمایشگاه بین‌المللی سوییس، و نگریستن به آسمان آبی، زیر سقف وسیع آیینه‌ای اولافور الیاسون(۳) در «پروژهٔ آب و هوا»(۲۰۰۳-۲۰۰۴) در گالری تیت مدرن، و سرانجام، «محمولهٔ براق»(۲۰۰۲)، اثر پی‌یر اوی(۴): ستون‌های بخار که در میان موسیقی زمینه، همچون اسلیمی‌ به دور نورهای رنگین پیچیده بود.
چرا این قبیل جلوه‌ها، این روزها چنین موجب لذت و شعف آدمی می‌شود؟ و چه کیفیتی آن‌ها را چنین معاصر می‌سازد؟ چه چیز در این آثار هست که هم شیفتگان هنر را مشعوف می‌کند و هم بچه‌های کوچک را؟ ناگهان فردریک جیمسون(۵) از درون رویای شیرگون من بیرون می‌جهد، و به یادم می‌آورد که برای نخستین بار به وجه نظری این پدیده پرداخته است: حدود بیست و پنج سال پیش، او تجربهٔ خود از حضور در تالار اصلی هتل وستین بوناونتور لوس آنجلس را پرش به درون «فرافضا»(۶) تعریف کرده‌ است. جیمسون در کتاب پست مدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه‌داری متاخر(۱۹۹۱) شرح می‌دهد که چگونه فضایی که تنها از سطح تشکیل شده است، حسی از «فقدان عمق» به فرد می‌دهد. توضیح این که دامنهٔ فرهنگ همچون کره‌ای در حال انبساط است که چنان بزرگ می‌شود که گویی می‌خواهد بترکد، و بدین‌سان لایه‌ای نازک روی تمام عرصه‌های واقعیت می‌کشد، اما این به قیمت از دست رفتن استقلال و تمامیت‌اش تمام می‌شود. اگر فرهنگ همچون مهی رقیق بر فراز همه‌چیز گسترده ‌است، پس دیگر نمی‌تواند رابطه‌ای با عمق و فاصله داشته باشد.
این امر، هر گونه فرآیندی را که بر مفهوم عمق فضایی استوار باشد، زیر سوال می‌برد؛ از روانکاوی تا هرمنوتیک. و چیزی نگذشت که شاگرد خود جیمسون، مایکل هارت(۷)به همین دیدگاه رسید. او به همراه آنتونیو نگری(۸) در کتابشان با عنوان سیطره(۹) (۲۰۰۰) سناریویی را تجسم کردند که در آن تاریخ به تعلیق درمی‌آید و جایش را به حضوری ازلی می‌دهد، که در آن همهٔ فاصله‌های فضایی و زمانی از میان برخاسته‌اند.
نظریه‌های فروپاشی فضایی به خوبی به سطوح درهم تنیدهٔ نتو قابل اطلاق‌اند، سطوحی که در پس و زیر آن‌ها گویی هیچ چیز دیگری وجود ندارد. اما به خلاف پی‌یر اوی یا الیاسون، نتو با کمک تجهیزات پیچیدهٔ تکنولوژیک جلوه‌های خود را خلق نمی‌کند، بلکه از مواد ارزان‌قیمت و ساده‌ای چون پارچهٔ کشی، پودر رنگ و ادویه استفاده می‌کند. و کارش نه تنها خیلی جدید و امروزی به نظر نمی‌رسد، بلکه کمی هم حال و هوای کهنه دارد.
از بابت تکنولوژی به کار رفته، این کار می‌توانست به همین شکل، در دهه‌های ۱۹۵۰ یا ۱۹۶۰ هم ساخته شود، یعنی وقتی که پارچه‌های مصنوعی به بازار آمدند. ظاهرشان انسان‌وار و ارگانیک است، به موجودات زنده شباهت دارند و ما را به یاد فانی و گذرا بودن حیات می‌اندازند.
به آسانی می‌توان رویکرد نتو را منتقدانه پیشامدرن خواند. بنیادگرایی‌اش، یعنی شکاکیت او به هر گونه بازنمایی (که مثلا در این جمله‌ که او "بسیار به زبان بی‌اعتماد است، بارز است)، یا این که مجسمه‌سازی را مشابه فعلی غریزی و جنسی می‌داند، در پرتو گفتمان‌های امروزی کمی از مد افتاده به نظر می‌رسند. و البته این حقیقت دارد که کار نتو بسیار کمتر از الیاسون یا پی‌یر اوی یا لیام گیلیک به مذاق گفتمان نقد معاصر خوش می‌آید، زیرا هنرمندان نامبرده بیشتر از وجه تئوری به کارشان نگریسته‌اند.
اما آن‌چه کار نتو را به این دیگر معاصرانش پیوند می‌دهد، این است که‌ «معنا» یا«نکتهٔ» کار او در «سطح» کارش است. آثار او پدیده‌هایی‌اند فرصت طلب، به هر فشاری تن می‌دهند، تطبیق پیدا می‌کنند، از هر زاویه‌ای جذاب و زیبایند، و آن‌ها را می‌توان همچون ابر یا رایحه‌ای که هر یک می‌پراکنند، مصرف کرد.
همهٔ این‌ها این آثار را به عرصه‌ای نزدیک می‌کنند که هنر همواره کوشیده از آن اجتناب کند، یعنی: طراحی صنعتی(۱۰). رویای نیمروزی من ناگاه جهتی جدید می‌گیرد، سطح صاف، شکل‌پذیر، نرم و رامی که تا کنون مرا در خود گرفته و حمایت می‌کرد، ناگاه به موجودی گرسنه و حریص تبدیل می‌شود. ترکیبی مهاجم از ماشین و حیات، که در تمامی جهات گسترش یافته است.
سطوح فراوان از درون آن بیرون می‌ریزند و به سویم هجوم می‌آورند. آنچه بر سر و رویم می‌ریزد چیزی جز «حضور در زمان حال» نیست. این اثر، زمان حال را تولید و تداعی می‌کند. هیولایی که رشد می‌کند، می‌خزد و همه‌جا را می‌گیرد، آثار هنری را می‌بلعد و در فرآیند زیستی اسرارآمیزی همهٔ آنها را به سطوحی نرم و شکل پذیر تبدیل می‌کند.
چه خواهد شد اگر طراحی (دیزاین) قدرت بگیرد و هنر را در خود ببلعد؟ و اینجا منظورم از طراحی، طراحی شیء یا محصول نیست،‌ بلکه طراحی فنی، ‌سیاسی، اقتصادی و اجتماعی کل زندگی ما است، چیزی که واقعیت ناپیوسته را به هم می‌آمیزد و به زنجیره‌ای از رویدادها تبدیل می‌کند. چه خواهد شد اگر جریان هنر کند شود، دیگر به حد لازم جهانی نباشد، ترجمه و درک و هضم‌اش سخت شود و دیگر نتواند با واقعیت کنار بیاید؟ پس، بسته به دیدگاه شما است، که کار نتو را پیشگام یک هنر نوظهور به شمار آورید یا قربانی سلطهٔ طراحی.
دخترم که خود را با خنده در کنارم انداخت مرا از رویای نیمروزی‌ و گفت‌وگوی خیالی‌ام بیرون کشید. به کلی از گذشت زمان غافل شده بودم. بازدیدکنندگان بی‌شماری در ورودی چیدمان منتظر بودند. وقت آن بود که اثر هنری را به ورود و بازدید دیگران واگذاریم. با چرخی از بالش بیرون آمدم؛ و برای اولین بار، کودکانمان به هیچ وجه مایل نبودند نمایشگاهی را ترک کنند.

۱.Pierre Bourdieu
۳. Olafour Eliasson
۵. Fredric Jameson
۸. Antonio Negri
منبع:
Parkette No.۷۸
نویسنده : فلیپ ارسپرانگ
مترجم : هلیا دارابی [e-mail]

منبع : دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس