از این متن همه دست پر برمی خیزند

زنی میانسال ناخودآگاه در روابط زناشویی زوجی وارد شده و ناگهانی، از این فضا به خارج رانده می شود. سوال؛ «این زن در جست وجوی چیست؟»، «آیا غم از دست دادن همسرش که شاعر هم بوده او را به کانون نه چندان گرم خانواده یی نزدیک می کند؟» زن دیگری سوار بر قطار شده و به شکلی تصادفی با مردی آشنا می شود که همسرش را از دست می دهد. این زن نمی تواند و نمی خواهد خود را به جایی متعلق بداند. گویی قطار نماد سفری است که او قرار است همیشه مسافرش باشد.
سوال؛ «چرا او به راحتی دل بسته و به سهولت قید همه چیز را می زند؟»، «چرا نمی تواند مانند درختی در خاکی ریشه دوانده و شاخ و برگ هایش را به اطراف، به نقاطی دور از خود بفرستد؟» دختری در آستانه ازدواج با مردی که فکر می کند می تواند با او خوشبخت شود ناگهان از او گریخته و همراه مرد دیگری در راهی نامعلوم می رود. او نمی داند چرا همراه فردی غریبه شده آن هم به دلیل ظاهراً ساده و پیش پاافتاده یی مثل زخم شدن کف پا. سوال؛ «چه اتفاقی می تواند یک دختر جوان را از تصمیمی قطعی منصرف کند؟» زنی با دختری ده ساله ارتباط عمیق دوستانه یی برقرار می کند. به گونه یی که می توان فکر کرد طرح و توطئه یی در میان است. به رفتار صمیمانه زن و شکار لحظه های تنهایی با دختر می شود شک کرد. به او دلبسته می شود. دختربچه به او تا حدی اجازه می دهد که جایگزین کودکی باشد که زن باید قاعدتاً در آن سن و سال داشته باشد. سوال؛ «چرا این ارتباط تا حدی عقیم می ماند؟»، «آیا دختربچه بعدها او را به یاد می آورد؟»، «پدر و مادر واقعی این دختربچه چرا از زن می هراسند؟» و...
دنیایی به این وسعت با تمام تنوع نوع انسانی اش اشتراکات فراوانی دارد. موقعیت های انسانی گاه به شکل تکان دهنده یی شبیه همدیگرند. روایت های کوتاه شده فوق می تواند در هر جایی، گیرم کمی متغیر در جزئیات، در هر زمانی (مقصود یکی دو قرن اخیر است) اتفاق می افتد. انسان در شرایط متفاوت درگیر ارتباط است.
هیچ آدمی در ساحت متن داستانی از درگیری گریزی ندارد. همچنان که در جهان واقعی نیز یکی از جدی ترین دغدغه های انسانی مسائل ارتباطی است. هر جایی که دو شخصیت، دو واحد فکری کنار یکدیگر قرار می گیرند، میان شان تنشی هست. مدارایی، کنشی و واکنشی. و یک داستان نویس هنگامی موفق است که بتواند در عرصه متن، زمانی که شخصیت ها را می سازد، این فعل و انفعالات را به شکل حقیقت مدارانه و باورپذیر به ما بقبولاند. حقیقت داستانی طبیعتاً با حقیقت جهان بیرونی تفاوت بسیار دارد. اما هیچ واقعیتی در جهان داستانی بدون عطف توجه به جهان بیرون از خیال نویسنده ساخته نمی شود. گویی تنش ها از میان آدم های دور و برمان به صفحه سفید کاغذ نشت می کند. به این معنا که آدم های داستانی از دل فرد فرد ما می توانند متولد شده باشند و پزشک حاذقی که مسوول این تولد بوده نویسنده یی است که به کار خود وارد است.
«آلیس مونرو» نویسنده هفتاد و چند ساله کانادایی حکم همین طبیب را دارد. او را و توانایی اش را در شناخت آدمی هنگامی متوجه می شویم که نه یک بار که بارها و بارها مجموعه داستان «فرار» را بخوانیم. هشت داستان کوتاهی که اگر هر علاقه مندی به داستان نویسی آنها را دقیق بخواند، حرف های بسیاری برای گفتن دارد. نکته هایی ظریف در ساخت شخصیت ها، احاطه به فرهنگ کشورش، طرح جزئیاتی از فضای داستانی، همه دست به دست هم می دهند تا هر هشت داستان کوتاه را تا پایان عمر در یاد داشته باشیم. «آلیس مونرو» به مایی که سودای نوشتن در سر داریم می آموزد که داستان نویسی یک هنر جدی است. داستانی در خاطره خواننده باقی نمی ماند مگر با صرف وقت بسیار. دقت در زندگی روزمره آدم های دور و برمان.
توجه به آنچه فکر می کنیم اهمیتی ندارد. نکته جالب در خوانش داستان ها این است که ما وارد فضایی که متعلق به جایی دور از ماست، شده ولی اتفاق ها و شخصیت ها را چنان به جا می آوریم که فکر می کنیم این داستان را قبلاً جایی در اطراف خود دیده یا خوانده ایم. او تجربه شخصی اش را به زیبایی به تجربه عمومی بدل می کند. وقتی می خوانیم که خانم جیمیسن درگیر زندگی زناشویی کارلا می شود، تصمیم می گیرد که به او کمک کند، به او پول می دهد تا از خانه اش دور شود و به شکلی ضمنی دلمشغولی اش سعادت کارلا در جایی دور از کلارک می شود، همه را باور می کنیم. چرا؟ به این دلیل که بارها در همین موقعیت های شرقی، شاهد دخالت های دوستانه و خیرخواهانه زنان برای یکدیگر بوده ایم. فردی که از خارج به تنش های خانوادگی نگاه می کند، هرگز پیش خود به عدم آگاهی اش از پیچیدگی های ماهیت ازدواج، وقوف ندارد. او خود را ناجی تمام و کمالی می پندارد که از همه چیز مطلع است. می تواند برای زن درگیر تصمیم بگیرد و این پدیده یی زنانه است. کمتر دیده می شود که مردها برای یکدیگر از این دست تصمیمات بگیرند.
از این منظر، داستان «فرار»، اولین اثر کتاب «مونرو» بسیار زنانه است. اما نویسنده به لحاظ تکنیکی برای رسیدن به این موقعیت مقدمات لازم را می چیند. ما دفعتاً وارد فضای پرتنش کارلا و کلارک نمی شویم. خشت به خشت داستان «فرار» از سر حوصله کنار هم قرار می گیرد تا ساختمان جزیی پردازانه نگاه نویسنده به این پدیده، ساخته شود. نویسنده در ساخت داستانش از تکنیک به تاخیر انداختن حادثه اصلی بهره می برد. ما صفحات نخست را باید با حوصله بخوانیم که می خوانیم چون بارها از خود می پرسیم هدف از پرداختی چنین ریز و مینیاتوری چیست. از رفتار سرد کارلا و کلارک جا نمی خوریم اما این سردی مقدمه یی می شود برای آتش اختلافات. و از این لحظه هاست که خانم جیمیسن هم شخصیتش برداشتی جدی تر پیدا می کند. این ویژگی در ساخت متن داستانی در آثار زنان نویسنده امریکای شمالی و کانادا به شکلی تقریباً مشابه دیده می شود. نویسندگانی نظیر «اتوود» و «جویس کرول اوتس». مژده دقیقی مترجم مجموعه داستان «فرار» در این ارتباط می گوید؛
«در میان این نویسندگان مونرو و اتوود نویسندگان قدری هستند. البته کارهایشان با هم تفاوت دارد. اتوود کلاً به رمان گرایش دارد ولی مونرو در قالب داستان کوتاه مانده است. اتوود به فضاهای مدرن علاقه نشان می دهد و داستان هایش پیچیدگی دارند. او راوی دانای کل مونرو را ندارد. اتوود درگیر ماجرا می شود در حالی که مونرو از ماجراها راحت تر عبور می کند. او ماجراها را برجسته نمی کند. برای او عواقب اتفاقات مهم تر است. تاثیری که یک ماجرا بر ذهن و رفتار آدم ها می گذارد مهمتر است. ما وقتی داستان های مونرو را می خوانیم، گاهی تا پایان متوجه ماجرا نمی شویم. برخورد اتوود و مونرو دو نوع مختلف است. همه را نمی شود با هم مقایسه کرد. البته ما همه نویسندگان زن امریکایی یا کانادایی را هم نمی شناسیم اما اوتس خیلی به مونرو نزدیک است. نوع نوشتن شان به هم شباهت دارد. اوتس هم رمان زیاد دارد ولی مونرو اصلاً رمان ندارد. تونی موریسون اصولاً جور دیگری می نویسد. او بیشتر به درونیات توجه دارد. از این منظر به زنان داستان نویس ایرانی شباهت دارد.»
اگر بخواهیم به یکی از ویژگی های مشترک زنان داستان نویس امریکایی یا کانادایی اشاره کنیم، همانا برگزیدن راوی خونسردی است که فاصله اش را با ذهنیات کاراکترها حفظ می کند. چنین راوی معمولاً تغییر پیدا نمی کند. نویسنده ایدئولوژی و اندیشه اش را به راوی دانای کل یا حتی راوی اول شخص تحمیل نمی کند. شخصیت های داستانی در متنی دموکراتیک آزادانه مشغول بده بستان هستند. (دقت کنید که چنین متن هایی با الگوهای اجتماعی و فرهنگی نویسنده و جهان بیرونی چه مطابقتی دارند. اگر همه چیز به شکلی طبیعی در ذهن نویسنده و مآلاً در متن رخ می دهد، به این دلیل است که از واقعیت داستانی تا واقعیت بیرونی فاصله چندانی وجود ندارد.) راوی داستان های مونرو در مجموعه داستان «فرار» غالباً از نوع راوی آثاری نظیر «مادام بوواری» است.
دانای کلی که به نرمی به تک تک شخصیت ها نزدیک می شود. به آرامی وارد دنیای ذهنی کاراکتر شده و بعد هم به آهستگی از داخل ذهن شان بیرون می آید. این نوع راوی هرگز وسوسه تغییر ندارد. لازم نمی داند که به اول شخص تبدیل شود. دوری از هرگونه احساسات سطحی به شکلی جدی در دستور کار نویسنده است. شاید هم به همین دلیل دانای کل خونسرد را بیشتر نویسندگان امریکایی رها نمی کنند. از این منظر چنین روایت هایی در ادامه منطقی سنت همینگوی و کارور است. توصیف صحنه های دقیق، حضور دیالوگ های موثر و پیشبرنده خط داستانی، ذکر جزئیاتی از حادثه اصلی به شکلی گذرا، از عمده ترین کارکردهای راوی دانای کل امریکایی است. این راوی ضمن پرهیز از تمرکز روی هسته اصلی به شکل مستقیم بیشتر به پرداخت جزئیاتی از کنش های بیرونی شخصیت ها می پردازد. در داستان «فرار» ما بارها شاهد برخورد موازی و متوازن این راوی در نحوه زیست این دو خانواده (کارلا و کلارک و آقا و خانم جیمیسن) هستیم. راوی در ظاهر هم پیوند چندانی میان این کنش ها برقرار نمی کند. اما درست در جایی که انتظار نداریم ضربه اساسی به ذهن ما بابت نوع احساس خانم جیمیسن به کارلا، وارد می آید. نویسنده به ما از کیفیت این احساس چیز چندانی نمی گوید. این حس در پنهان ترین شکل ممکن به شیوه ماهرانه ارائه شده تا ما از طریق تخیل خود به ماهیتش از راه حدس و گمان نزدیک شویم. پیوندی که ظاهری دوسویه دارد ولی در معنا و عمل رابطه یی است یکسویه از سمت خانم جیمیسن به کارلا. هنگامی که کارلا نزد کلارک برمی گردد به ظاهر همه چیز خاتمه یافته است ولی وقتی در لحظه دیدار کلارک و خانم جیمیسن بز کارلا پس از مدت ها به محدوده زندگی آنها بازمی گردد گویی لایه دیگری در داستان امکان خوانش می یابد.
آیا بز نماد و نشانه خاصی است که نویسنده یا راوی به آن توجه دارد؟ آیا در پرداختی چنین واقعیت مدار، جایی برای تاویل یا نشانه پردازی وجود دارد؟ کلارک چه بلایی بر سر آن بز می آورد؟ چرا کارلا از شنیدن خبر بازگشت فلورا (نامی که برای بزش انتخاب کرده بود) در آن شب از طریق نامه یی که خانم جیمیسن برایش پست می کند سخت یکه می خورد؟ داستان به هیچ کدام از این سوالات پاسخ نمی دهد، لااقل پاسخی قطعی و همه جانبه. ما با زندگی سه نفری همراه می شویم که از دیدن و شناختن شان حیرت نکرده ایم. آنان گویی همیشه جلوی روی ما بوده اند. «مونرو» فقط یک بار دیگر بر هستی شان تاکیدی مضاعف می کند و ما را با گستره یی از امکانات برای تصویر آینده شان قرار می دهد. مترجم مجموعه داستان «فرار» در مورد ویژگی های راوی هایی از این دست می گوید؛ «به هر حال مشخص است که راوی زمام امور را در دست دارد. این راوی خیلی مسلط و زیرک است. این ویژگی را در همه داستان های «فرار» احساس کردم. راوی می داند داستان را به کدام سمت هدایت کند. هرچیزی را در جای خودش قرار داده است. صحبت یک عمر نویسندگی است.
مونرو به چارچوب داستان تسلط کامل دارد. ما گاهی در ضمن صدایی را می شنویم که به هیچ یک از شخصیت ها ربطی ندارد. این صدا می تواند از فکر ما باشد. گاهی هم مونرو فکر خودش را می خواهد از این طریق به ما القا کند. ما در زمان خواندن داستان می توانیم به آن جمله بیندیشیم و بعد آن را در داستان بخوانیم. این راوی حتی فراتر از دانای کل است. در این حالت روایت به قصه گویی سنتی نزدیک می شود. حتی در مورد ماجراها و آدم ها به گونه یی سرد رفتار می کند که فکر می کنیم با آنها همدلی ندارد. مونرو نسبت به شخصیت هایش به شکل پنهانی احساس دارد. خشم و خروش مادر در داستان سکوت احساس می شود ولی خوانده نمی شود. از این طریق او ما را به همدلی بیشتری دعوت می کند. این راوی خونسرد و بی طرف خواننده اش را دست کم نمی گیرد. او احساس می کند با خواننده هوشمندی مواجه است که ظرائف را احساس می کند، از آن نوع ظرائفی که در دیالوگ ها پنهان است و خواننده موظف است آنها را درک کند. داستان های مونرو به گونه یی نوشته شده اند که انگار براساس واقعیت بیرونی شکل گرفته اند.»
توجه به جزئیات و تکیه بر واقعیت های بیرونی هنگامی که به شیوه یی صحیح با ساختی اندیشیده در خدمت خط روایی قرار گیرند دستاوردی منحصر به فرد را فراهم می کنند. همین که داستان های مونرو هم توسط مخاطبان فرهیخته قابل درنگ و تامل است و هم مخاطبان عام را به خود جلب می کند، از ساخت هوشمندانه متن گواهی می دهد. متن هایی که شما در آن می توانید خود یا آشنایان تان را سراغ کنید. مسائل طرح شده توسط نویسنده حکایت از ذهنی دارد که با اندیشه از پیش مقرر شده یی به سراغ داستان می رود. آلیس مونرو جهان بینی اش را در داستان ها فریاد نمی زند ولی رد پای یک ذهن منسجم و شناسنامه دار که با پدیده های این جهان، انسان ها و روابط شان درگیر است، در کلیه قصه ها دیده می شود. فرضاً در سطح رویی یا خوانش نخست این اندیشه به چشم نیاید (که این خود به دلیل هنرمندی نویسنده در پنهان کردن افکار و اندیشه ها است) ولی پس از خوانش چندباره شما به متنی برمی خورید که از سر دقت ضمن تکیه بر حقایق این جهان، به سرنوشت بشر در این عرصه می اندیشد. نویسنده قلاب خود را به میان خیل عظیمی از مخاطبان می اندازد. چگونه؟ با هدف قرار دادن مضامینی که همه جایی و همه زمانی اند. تاریخ مصرف ندارند.
زنی که ضمن درگیری با مادر خود از ارتباط با فرزندش هم عاجز است. زنی که در اوج مصداق های روشنفکری و ژست های دموکراتیک در مقابل هر عقیده مخالفی جبهه می گیرد، هیچ گاه رنگ گذشت زمان به خود نمی گیرد. اینها را مونرو به خوبی فهمیده و دانسته که بخش عظیمی از مخاطبانش در سراسر جهان در رنجی مشترکند، همچنان که در تجربه شادی های خود اشتراک نظر دارند. مژده دقیقی درباره دلیل اقبال بالای داستان های «مونرو» می گوید؛«فکر می کنم بیشترین ویژگی یا دلیل این مساله این است که او ارتباطش با زندگی قطع نیست. آدم ها را خوب می شناسد. به طرف قصه به شکلی سطحی نمی رود. اگر او به گذشته می رود و دوباره به زمان حال باز می گردد بی دلیل یا ساده نیست. در انتهای داستان او رشته های تنیده را به هم به خوبی وصل می کند و داستان هایش از کلیتی قوام یافته تشکیل می شوند. اصولاً نویسنده یی نیست که خواننده را دست کم بگیرد. او فکر می کند با خواننده یی پیچیده مواجه است و خط اصلی روایت را خواننده متوجه می شود، اما هر خواننده یی می تواند از داستان های مونرو برداشت خودش را داشته باشد. مونرو برخلاف بعضی نویسنده ها سخت نویس نیست. من به تاثیر اولیه در داستان خیلی معتقدم.
چه مترجم (به عنوان یکی از خواننده ها)، چه باقی مخاطبان در درک تاثیر اولیه مشترکند. شما در پایان داستان «خطاها» تصویری دارید از لارن که در شلوارش خارهای زیادی فرو رفته است و او از این اتفاق رنج می برد. نویسنده با این تصویر ذهن شما را به جایی می برد که انتظارش را ندارید و به شکل ناخودآگاه رنج لارن را از موقعیتش درک می کنید. موقعیت ناخوشایند و معذب بودن. اینکه تصویر را آگاهانه موشکافی کنیم کار منتقد است، ولی خواننده عادی از این تصویر حس دردناکی می گیرد. نویسنده موفق کسی است که خواننده را در همان لحظه حسی خاص شکار کند. به ذهن او تلنگری بزند و درگیرش کند.» آنچه شاهدش هستیم عشق نیست، سلطه است. به هر حال اتفاق غریبی در حال شکل گیری است. مونرو استیصال شخصیت را نشان می دهد. دختر خودش هم نمی داند که حس خیرخواهی آن زن را می خواهد یا نه. کارلا کمک او را نهایتاً نخواسته و رد می کند. او قدرت این که روی پای خود بایستد، ندارد. این مسائل همه جای دنیا است. رابطه کلارک و کارلا سلطه گر و تحت سلطه است. ولی داستان به شدت قابل لمس است.
اما این گونه داستان نویسی در ایران رایج است. پنهان ساختن اندیشه و ایدئولوژی، ساختن موقعیت های ناب انسانی همراه با دیالوگ های پیش برنده، در ایران حکم کیمیا را دارد. بیشتر نویسنده ها درصددند خواننده را شگفت زده کنند. آن هم با تکنیک های عجیب و غریب، رفتن به پس پشت ذهن کاراکتر و تغییر مداوم راوی، بی آنکه این تمهیدات لزوماً در خدمت متن عمل کنند. ما بارها می توانیم از خود بپرسیم این همه پیچیدگی در داستان های ایرانی لازم است؟ چرا نویسنده ها می خواهند شبیه شعبده بازان در عرصه داستان عمل کنند؟ دقیقی در این باب می گوید؛«فکر می کنم این نوع داستان نویسی ناشی از پختگی در نویسنده و داستان نویسی است. داستان نویسی دنیای انگلیسی زبان از یک سنت گسترده و طولانی عبور کرده و حالا به اینجا رسیده است و الان در اوج پختگی است. داستان نویسی ما جوان است. پیچیده نویسی عملاً خواننده را به جایی نمی رساند.
این نوع نگاه به تفکر و دانش نویسنده بستگی دارد. ما کارهای نویسنده های داخلی را می خوانیم و می بینیم در پشت آن تفکری وجود ندارد. من به پیام معتقدم نیستم ولی اگر داستان حرفی هم برای گفتن نداشته باشد اشکال به وجود می آید. ما نمی توانیم خواننده را در هزارتویی بپیچانیم و فکری را به او القا نکنیم. در هر یک از داستان های «فرار» ما یک ایده کلی می بینیم؛ بحران هایی که ابعاد متنوعی دارد. داستان «سکوت» به ما بحرانی عاطفی را القا می کند. همه آدم ها در طول زندگی مدام که عاشق نمی شوند. هزار و یک مساله پیچیده برای انسان و زندگی پیش می آید.
مونرو روی این مسائل دست گذاشته و آنها را به شکلی طبیعی به ما نشان می دهد.» مونرو در مجموعه داستان «فرار» گاهی با مقدمه چینی های بسیار و ارائه یی کلاسیک به هسته اصلی روایت نزدیک می شود و کمی بعد با عقب و جلو رفتن در زمان وقوع روایت سعی بر دادن اطلاعات به درد بخور به شکلی تدریجی و موقعیتی می کند. او از ابتدا همه چیز و همه کس را با ذکر جزئیات بر سر مقدمه داستان آوار نمی کند بلکه بارها در داستان ها تا نیمه نمی دانیم کاراکتر اصلی چه شکلی است، چند ساله است و حتی شغلش چیست. ولی هرچه جلوتر می رویم این اطلاعات را درمی یابیم، آن هم درست هنگامی که به آن نیاز داریم و کمبودش را حس می کنیم. او قطره قطره به ذهن تشنه اطلاعات را تزریق می کند. هرگز از ایده هایش چنان ذوق زده نمی شود که بنشیند و یک مرتبه عقده دل باز کند و بگوید که مثلاً کارلا زنی بود غالباً غمگین، نه چندان زیبا یا در اوج جوانی، چند خط عمیق روی پیشانی داشت. بلکه کارلای داستان «فرار» از لابه لای توصیف ها و دیالوگ ها برای ما ساخته می شود. هر چند گاهی نویسنده ارجاعاتی مستقیم هم از او در اختیار خواننده می گذارد ولی این نوع ارائه بسیار ظریف و زیرساختی است. شاید مخاطب از همان ابتدا حدس و گمان هایی از باب نزدیکی به شخصیت در ذهن خود ردیف کند ولی «مونرو» درست در جایی که خواننده نیاز به داشتن اطلاعات دقیق تر است، از راه رسیده و آنچه او نیاز دارد را به شکلی که به خط روایت هم کمک می کند، در اختیارش می گذارد.
مژده دقیقی در این ارتباط می گوید؛«در واقع ساخت داستان ها به شکلی است که وقتی تمام می شود تازه می فهمیم که از اول چه اتفاقی در حال وقوع بوده است. اتفاق گاهی چنان پنهان است که تازه از خود می پرسیم در این داستان شاهد چه ماجرایی بودیم؟ اطلاعات تکه تکه داده می شود. کمتر پیش می آید که اطلاعات راجع به شخصیت ها و صحنه ها از اول ارائه شود. در داستان «فرار» اطلاعاتی که در ابتدا راجع به محیط بیرونی داده می شود فرعی ماجرا است.
کل ماجرا بحران زندگی دختر در کنار کلارک است. ولی آن اوایل از آن بحران چیز زیادی نمی دانیم. دختر ترس خورده است.
اگر ما به رنج ژولیت در داستان های بلند «اتفاق»، «به زودی» و «سکوت» پی برده و او را کاملاً درک می کنیم به دلیل شخصیت پردازی دقیق و بجای نویسنده است؛ دختری که در محیط روشنفکری خانواده یی متجدد رشد کرده و عاشق شده و بچه دار می شود. ما گذر یک عمر را در قالب سه داستان کوتاه پیوسته در این شخصیت شاهدیم. «مونرو» از تکه های اثرگذار زندگی اش که نقش تعیین کننده داشته اند به قدر کفایت صحنه هایی را نشان می دهد. او سعی می کند زندگی سه نسل را برای ما بسازد. ژولیت پای اعتقاداتش می ایستد حتی به قیمت دوری از تنها دخترش پنه لوپ. دختری که در مسیری خلاف مادر زندگی کرده و از او فاصله می گیرد.
هر چه مادر به زمینه های مذهبی پشت می کند او پایبند آنها می شود. دختر از فقدان پایگاهی عاطفی در خانواده رنج می برد. او راه سعادت بشری را در تجربه امور معنوی می بیند و ژولیت از این نگرش در تعجب است. او حتی دستش به دخترش نمی رسد که از او بپرسد چرا و چگونه جذب این نوع اعتقادات شده است. سرنوشت آنان توسط خودشان آگاهانه انتخاب می شود. آنان در اوج تفاوت و تفارق از سر کنشی آگاهانه به زندگی مورد علاقه خود می رسند. ژولیت نهایتاً تنها می ماند و پنه لوپ دور از او سعادتمند در کنار خانواده اش تعریف می شود، شاید هم خوشحال نباشد ولی می داند سعادت او در کنار مادرش قابل تحقق نبوده است. اینها همه نشانه های شخصیت پردازی هایی دقیق، ملموس و هوشمندانه است.» مترجم مجموعه داستان «فرار» در ارتباط با شخصیت پردازی های «مونرو» می گوید؛«فکر می کنم اتوود بود که در یکی از مصاحبه هایش گفته بود درباره «اوریکس و کریک» چه قدر تحقیق کردم و در کتاب یک عالم رفرنس هم داده بود. اطلاعاتش دقیق و محکم بود تا اگر اهل آن حرفه کتاب را خواندند به نظرشان باسمه یی نیاید. ما در اینجا نویسنده هایی داریم که در مورد تهران قدیم می نویسند ولی اطلاعات شان دقیق نیست.
مطالعه به بهتر درآوردن موقعیت ها و آدم ها بسیار کمک می کند. من خودم برای ترجمه اطلاعات نجومی دیالوگ های یکی از داستان ها مجبور شدم چند کتاب در ارتباط با نجوم بخوانم، با چندین نفر در ارتباط با نجوم و اصطلاحاتش حرف زدم تا واژگان درستی را در آنجا به کار ببرم. برای هر مترجمی لازم است که این کارها را انجام دهد، چه برسد به نویسنده یی که در این زمینه می نویسد. نباید همه چیز را به سادگی برگزار کرد. وقتی نویسنده یی برای کتابش زحمت می کشد مشخص می شود غنای داستان با همین جزئیات ساخته می شود.»
وقتی ما در قالب دیالوگ به رد و بدل کردن اطلاعاتی در مورد نجوم برمی خوریم نه متعجب می شویم نه در مقابلش جبهه می گیریم. مونرو می تواند با آوردن جزئیاتی تخصصی از دانش نجوم در دیالوگ هایش ما را به سویه یی بدیع از شخصیت هایش نزدیک کند، به آنها نکته یی را متذکر شود تا شخصیت هایش برشی شخصی تر و متشخص تر داشته باشند. ویژگی عجیب و قابل تامل مجموعه داستان «فرار» پرهیز نسبی نویسنده از آوردن فضاهای شهری در روایت است. به هر حال فراموش نکنید که او در سال ۲۰۰۷ هنوز زنده است و مشغول نوشتن اما سعی دارد آدم های داستانش را در فضاهای روستایی یا شهری کوچک تصویر کند. گویی از مدرنیته یا فاصله می گیرد یا اگر جایی لازم شد در حد چند خط به روابط انسانی در این زمانه با ساختارهای مدرنش می پردازد. شاید اینها واکنشی باشد در مقابل دستاوردهای تکنولوژیکی یا روابط معناگریز انسان عصر حاضر.
مثلاً در داستان های او رسانه هیچ ظهوری ندارد. آدم ها نه روزنامه می خوانند نه پای تلویزیون می نشینند، به جنگ ها و کشتارها اشاره هایی مستقیم نمی شود. او در ذهن خودش فضای خاصی دارد که از آن تخطی نمی کند، فضایی که کوچک است. انسان هایی که آرزوهای قوطی کبریتی دارند، حسرت هایی ظریف و نامحسوس اما به شدت ملموس؛ چنین شخصیت هایی که در دهه چهل یا پنجاه میلادی می زیسته اند. البته او دقت دارد که چنین آدم هایی را از جایی برای ما برجسته کند که در سال های قرن جدید هم مشابهش را بتوانیم پیدا کنیم. مژده دقیقی درباره این خصیصه فکری «مونرو» می گوید؛«البته این شخصیت های سال های سی و چهل و پنجاه میلادی اند. مونرو با گذشته راحت تر است. ارتباطش با زمان حال قوی نیست. در داستان هایش اکثر روایت ها در گذشته اتفاق می افتند. او آنجا بیشتر احساس امنیت می کند. اتفاق داستانی درگذشته افتاده و در زمان حال او نتیجه گیری می کند. به هر حال او آدمی است که کودکی و نوجوانی اش در روستا گذشته است. در شهر کوچکی در ایالت انتاریو کانادا زندگی می کند. با طبیعت بسیار خو گرفته است. البته داستان هایش به هیچ وجه روستایی نیست ولی آدم های او انسان های شهرهای کوچکند، غیر از ژولیت که آدم شهری است. این به هر حال سلیقه و پسند شخصی نویسنده است. خودش می گوید من اصلاً با تکنولوژی میانه یی ندارم و فقط یک سال است که دارم از کامپیوتر استفاده می کنم. حتی در خانه اش ماکروویو ندارد. اما افق دید او بسته نیست. گستردگی روابطش به گستردگی روابط آدم ها در همه جای دنیا است.»
مجموعه داستان «فرار» نکته های بسیاری در ارتباطات انسانی برای یادگیری دارد؛ نکته هایی که به کار داستان نویسان می آید و اسباب لذت مخاطبان عادی را فراهم می کند. سوءتفاهم های انسانی را مورد دقت و موشکافی قرار می دهد و به ذهن ما ضربه یی می زند تا به همه چیز و همه کس نظری دوباره بیفکنیم. از کنار هیچ چیز اتفاقی عبور نکنیم. به خاستگاه های انسانی توجه کنیم و اگر هوشمندیم به امکان های متنوع زیستن بیندیشیم. به نظر شما تمام این ظرایف از سر یک اتفاق کوچک بروز می کند؟ من که چنین فکر نمی کنم.

لادن نیکنام

منبع : روزنامه اعتماد