رفاقت امید و آتش و مرگ

بدون شک از پایان دهه پنجاه به بعد گذر از مرزهای متعارف و معمول نقاشی و مجسمه‌سازی در سطحی گسترده، دلائلی خاص داشته است، ولی معلوم کردن آنها، قطعاً کاری دشوار است.
از میانه دهه پنجاه به این سو، تعداد زیادی از آثار و فعالیتهای مختلف به‌عنوان هنر عرضه شده‌اند که شاید بتوان گفت بجز یک ویژگی مشترک، وجه مشترک دیگری با هم ندارند و آن ویژگی مشترک چیزی نیست جز این واقعیت که این آثار نه نقاشی‌اند، نه مجسمه، و نه گرافیک.
این پدیده‌ها اکثراً پیشینه‌ای در تاریخ هنر مدرن دارند که اگر به گذشته‌ها بنگریم، متوجه این قرینه‌ها خواهیم شد؛ گوئی تاریخ هنر از نو تکرار میشود اما با شکلی متفاوت‌تر و البته عجیبتر. گرچه بعضی از این پدیده‌ها به حوزه‌های دیگری با نامهای مختلف سر بر کشیده‌اند، اما نمیتوان از زدن برچسب هنر به آنها امتناع کرد؛ چراکه هنر فقط مختص نقاشی و مجسمه‌سازی با فرمهای سنتی نیست.
بعضی از پدیدارهای هنری بعد از دهه پنجاه، چنان عجیب و غیرمعمولند که انسان در وهله اول دچار حیرت میشود و بر سر دوراهی تردید در قبول این آثار به‌عنوان آثار هنری یا عدم پذیرش آنان به‌عنوان هنر، قرار میگیرد.
مثلاً هنرمندی به نام «کریستو» بخشی طولانی از ساحل استرالیا را با پلاستیک بسته‌بندی کرده و محوطه بزرگی را در کالیفرنیا با پارچه‌ای نارنجی رنگ پوشانده است و جالب این است که هر دوی آنها را به‌عنوان اثری هنری عرضه کرده.
نمونه دیگر، نیوتن هریسون آمریکائی ست که از سالها پیش به فکر اجرای پروژه‌ای بسیار جالب و دیدنی ست (البته هریسون تا امروز هم به دنبال اجرای این پروژه است، اما اجرای آن مستلزم توافق مقامات نظامی آمریکاست که به زمان زیادی برای کسب موافقت آنها نیاز دارد) وی قصد دارد، موشکهای نظامی از دور خارج شده آمریکا را که در انبارها نگهداری میشود، به جوّ بالای کالیفرنیا پرتاب کند تا با تخلیه مواد شیمیائی بتواند یک شفق مصنوعی ایجاد کند.
این پروژه که با صرف هزینه‌ای فوق‌العاده و دور از ذهن، قابل اجراست منجر به تجربه‌ای کوتاه ولی حیرت‌انگیز خواهد شد. انسان امروز از خود میپرسد که آیا این عمل، یک مزاح ناشی از جنون خودبرزگ‌بینی نیست؟ همچنین باید پرسید آینده هنر به کجا خواهد انجامید؟
در میان هنرمندان معاصر نیز هستند کسانی که نگاهی عمیق و ژرف به هنر و زندگی انسانها دارند و ارتباطشان را نیز با گذشته، نه‌تنها قطع نکرده‌اند، بل‌که بنوعی در صدد تجدید آن (البته به شکلی دیگر) هستند. آنسلم کیفر یکی از مهمترین و شناخته شده‌ترین آنهاست.
● «نقاشی از منظر کیفر»
«آنسلم کیفر» (Anselm kiefer) در سال ۱۹۴۵ در دو نواشینگن آلمان غربی به دنیا آمد و بعد از آن‌که در فرایبورگ به تحصیل حقوق و زبان فرانسه پرداخت، در کارلسروهه به نقاشی روی آورد. او از ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۲ نزد یوزف بویز (Jusef Beus) که از هنرمندان معاصر آلمان است، در آکادمی ملی هنرهای تجسمی دوسلدورف ادامه تحصیلاتش را در رشته نقاشی پی گرفت. در سال ۱۹۶۹ اولین نمایشگاه انفرادی‌اش را برپا کرد و همان سال در ۱۷ نمایشگاه مختلف در انجمن هنرمندانِ هانوور شرکت کرد. در سال ۱۹۷۱ ساکن هورنباخ واقع در منطقه کوهستانی «اُدِنوالت» (جنوب غربی آلمان) شد و تا امروز در همان مکان به سر می‌بَرَد.
در حدود سال ۱۹۶۹، او در آثارش دغدغه رابطه فرهنگ آلمان با نازیسم داشت، رابطه‌ای که به گونه‌ای نمادین در کتابهای مصور و نقاشیها و بعد مجسمه‌ها و چیدمانهایش نیز انعکاس دارد. پس از آن، نقشمایه‌های وی گسترش یافتند و به سرنوشت هنر و همه معارف انسانی راه یافتند. کیفر، ازجمله مهمترین هنرمندانی است که به احیای اکسپرسیونیسم پرداخته‌اند. وی تاریخ را نقاشی نمیکند، بل‌که آن را تفسیر میکند.
معروفیت او قبل از هر چیز، به سبب خلق نقاشیهای ابزاری اوست. کیفر در آثارش از ابزار و مصالح مختلفی استفاده میکند. برای مثال، در نقاشی بدون عنوانی که در سال ۱۹۸۴ پدید آورد، از امولسیون، حصیر، سرب، لاک صدفی و مانند اینها استفاده کرد. او در مجموع آثارش، به‌طور کلی بنوعی در کنکاش و درگیری با گذشته آلمان است؛ موضوعاتش نیز اغلب برانگیزاننده نسل جوانند. در آثار وی دوران حاکمیت نازیسم در آلمان به طرزی چشمگیر منعکس میشود.
آنسلم کیفر که از یوزف بویز و گئورگ بازلیتس، بسیار جوانتر بود، بشدت تحت تأثیر هنر آنها قرار داشت. وی در سالهای ۷۲ـ۱۹۷۱ با بویز مراوده داشت و در سال ۱۹۷۳ دوستی نزدیکی با «بازلیتس» برقرار کرد اما حتی پیش از این زمان و قبل از دوستی و نزدیکی با این دو هنرمند، نقشمایه محوری خود را یافته بود، یعنی: گذشته آلمان از منظر رخدادهای تاریخی و اولویتهای منعکس شده در نوع ارزشهای فرهنگی‌اش که هم به صورت شخصی و هم به‌عنوان یک بیماری ملی پنهان تجربه شده بود.
سوژه‌های نمادین کیفر، شخصیتهای معروف و رهبران فکری بودند که مردم آلمان هویت خود را در وجود آنها مییافتند و برای توجیه رعب و وحشت دوران حکومت نازیها از وجودشان استفاده و سوءاستفاده کرده بودند.
او، ضمن به تصویر کشیدن این سوژه‌ها، به نقاشی تاریخی ـ که با ارزشترین و تحسین شده‌ترین هنر تجسمی غربی است ـ قدرت و مطلوبیتی تازه بخشید.
هنر کیفر از ابتدا، حال و هوای دینی ـ مذهبی داشت. او خود میگوید: «من برای دین اهمیت بسیار زیادی قائلم، زیرا از علم پاسخی به دست نمیآید». اساطیر کهن و نقشمایه‌های عهد عتیق، اخیراً در هنر او انعکاس یافته‌اند، تا دامنه دلالتهای آن را به فراسوی مرزهای آلمان بگسترانند.
هنر کیفر تا حدودی نیز متأثر از شیوه‌های نگاه باروک به جهان است ولی سبک و لحن او زاهدانه است و بیش از آن‌که تجلیل‌کننده باشد، توجیه‌آمیز و ندامتجویانه است. در روزگاری که رنگهای تند و پرطنین مورد علاقه و توجه مردم و هنرمندان است تابلوهای او سیاه و قهوه‌ای‌اند و با زبانی شاعرانه که برای فهم آن باید تأمل کرد، از آتش و مرگ سخن میگویند؛ اما این تابلوها، امید را نیز منعکس میکنند، امیدی که در شعر او نیروئی خلاقه و زنده است و در کارهای اخیرتر وی نیز با این ایده نمود مییابد که «شَر، مستلزم خیر است».
کیفر هدف خود را با جدیتی خلل‌ناپذیر، دنبال میکند و روشهائی را که به کار میگیرد، عمیقاً سنجیده است. کتابهای تدوین شده، باسمه‌های چوبی و تابلوهای بزرگ، رسانه‌های بیانی او به شمار میروند و او در این رسانه‌ها از مواد و فرایندهای مختلفی غیر از رنگ و کُلاژ استفاده میکند که از سال ۱۹۸۱ به بعد، نی، شن، سرب و دیگر فلزات را شامل میشوند و همیشه مفهوم نمادین و زیباشناختی دارند. در تابلوی «بدون عنوان» (۱۹۸۴)، نردبانی دیده میشود که در محور قرار دارد. این نردبان را میتوان نشانه فاصله گرفتن و همچنین گذر از جهان مادی و دوری جستن از پویش شر دنیوی دانست جالب این‌جاست که نردبانِ تابلوی بدون عنوان از سرب ساخته شده و واضح است که سرب را در کیمیاگری،‌دارای روح میدانند و معتقدند که کبوتر سفید را تداعی میکند. گفته‌اند که پله اول نردبان صعود به آگاهی (که در عهد عتیق آمده) از سرب بوده است.
تابلوی بدون عنوان (کیفر) به‌طوری صریح از بازنمائیهای اواخر قرون وسطا از نردبان یعقوب در عهد عتیق، نشان دارد. هنرمندانی امثال کیفر، اصرار دارند هنر را از قلمروئی که به آن محدودش ساخته‌ایم، یعنی سرگرمی و لذت، خارج سازند. هنر نباید سهل‌الحصول و پیش پا افتاده باشد. هنرمندان به توجه ما نیاز دارند، نه به تأیید و تکذیب ما. آنها مخاطب را جدی میگیرند و این خیلی مهم است.
آنچه تا حدودی میتواند ویژگی معنا و مضمون هنر در دهه ۱۹۸۰ به شمار آید، این است که از نو با قالبهای نمادین بیان گردد. مضمون، نزد کیفر، فرهنگی و عالمانه است.
«بین‌النهرین» عنوان یکی از چیدمانهای کیفر است که اشاره‌ای به گذشته و آینده هنر دارد. عنوان آلمانی اثر «zweistromland» به معنای بین‌النهرین یا بین دجله و فرات است که به گاهواره تمدن شهرت دارد و مرکز نخستین کتابخانه بزرگ جهان است.
کتابهای حجیم با جلدهای سربی در قفسه‌های فولادین و غول‌آسا، نماد دستآوردهای انسانی‌اند که اشاره‌ای دوپهلو دارند؛ یعنی هم گورستان کتاب را مجسم میکنند و هم منابع قابل رجوع را. جلدهای سربی هم بازدارنده‌اند، هم حفظ‌کننده. لوله‌های سربی پر از آب، بر فراز فریم فولادی دیده میشوند و نماد دوشهری‌اند که در عنوان آلمانی اثر مستترند.
سازه دارای مقیاس فوق انسانی ست، کتابخانه‌ای است برای تحولات کهن یا خدایان آینده. کیفر به‌طور ضمنی از قدرت و ارزش دانش و نیز دشواری آن سخن میگوید. او ضمن کار کردن با زبان تجسمی و فاصله گرفتن از آن، هم ضابطه‌های هنری موجود را تحکیم میکند و هم ضابطه‌های جدیدی به وجود میآورد.
تابلوی «نقاشی زمین سوخته» یکی دیگر از کارهای باارزش کیفر است. این تابلو روایتگر جنگ است؛ جنگی ویرانگر و سوزاننده که جز خرابی و ویرانی حاصلی ندارد. این نقاشی همچنین یادآور سرزمینی ویران شده است که میراث جنگ به شمار میرود.
خط افق چنان کوتاه و نزدیک به زمین ترسیم شده که تماشاگر بی‌اختیار خود را درون صحنه حس میکند؛ گوئی در جهانی سوخته و تباه شده قرار دارد.
در پسزمینه تابلو، شبح جنگلی هویداست که درون مهی از دود پوشیده شده است. در قسمت پائین سمت راست تابلو، حفره‌ای عمیق به رنگ سیاه کهربائی دیده میشود. در قسمت بالای سمت چپ با خطی خمیده و نگارشی ـ تزئینی عبارت زیر حک شده است: «نقاشی زمین سوخته».
در تابلوئی که کیفر خلق کرده، همه‌چیز سوخته و ویران شده است، زندگی جریان ندارد؛ نه سبزه‌ای، نه آدمی و نه حتی حیوانی، دیده نمیشود.
گوئی تصویری از آخرت و پایان دنیاست. تابلو با وحشت نفس میکشد و از نفسهای سرد و سهمگین آن بوی مرگ به مشام میرسد. رنگ خاکستری زمینه، وحشتناک و مخوف است، درست مثل جنگ. شاخه‌های درختان شکسته، و چنان خمیده و کج هستند که گوئی از درد به خود میپیچند. دود غلیظی که در تابلو دیده میشود، به جای این‌که به آسمان صعود کند، به طرف زمین خزیده است و به چاله سیاه منتهی میشود؛ چاله‌ای که یادآور دنیای مردگان و اشباح است و گوئی با حرص و ولع، زندگی را به درون خود میبلعد.
در مجموع گوئی که این تابلو با زغال حاصل از سوختن جهان در آتش جنگ، ترسیم شده است، رنگ از آن گریخته و تصویر مبهمی از آن در کابوسی سهمگین به جا مانده است.

مترجم: مهدی بدری

منبع : سورۀ مهر