من در پناه پنجره امہ

جادوی جاودانه هنر در چیست؟ چگونه است که آدمی، در هر زمان و مکان، در برابر آنچه از روح برخاسته و برون فکنده شده است، مسحور و حیرت زده به جای می ماند و در معجزی یک «لحظه» از تاریخیت خویش فرا می رود و به زمان اساطیری آغاز و جهان مثالی روح بازمی پیوندد؟ چگونه است که گهگاه، اثری ناب، تصویری در یک تابلوی نقاشی، شعری در یک دیوان، یا نوایی سحرآمیز تارهایی نامرئی را در ژرفنای درون به ارتعاش درمی آورد، شکافی مرموز در دیوار سرد واقعیت پدید می آید و ساحت دیگری از هستی، برای آنی، خودنمایی می کند؟ (ص۴۹ کتاب)
بدین سان ما با هنرمند در لحظه یی جادویی همدل می شویم. کودک می شویم؛ وارد شدن به سرزمین خیال، حیطه یی که هرگز با هیچ قفلی نمی توان ورود به آن را ممنوع اعلام کرد. سرزمین بی در و پیکری که هر کسی در عمر خود لااقل چندین بار بر آن پا می گذارد. همگان دست کم در کودکی از آن گذر می کنند و از این جمعیت، هنرمندان ساکنان ابدی چنین سرزمینی هستند.
جهانی که قواعد خود را دارد. قواعدی مدام درهم شونده دارد. همانند رویایی بزرگ است. باقی در میان این دو قطب در استحاله یی مدام تغییر می کنند. هر چیزی در این جهان می تواند دلیل چیز دیگری باشد و حلقه این ارتباطات نیروی خلاقه ذهن آدمی است. نیرویی که نزد هنرمندان، به شکل غریزی در فعالیتی مدام است. البته که سمت و سو می طلبد و ممارست همیشگی. اما هنرمند از این روند هرگز خسته و دلزده نشده و همواره به دنبال کشف مولفه های جدید به واسطه تحرک ذهنی پویاست.
او از یک سو خود را در معرض آنچه تجربه پیشینیان نام دارد، گذاشته و از سویی دیگر نظر سوی فردا دارد. ورود به این سرزمین به اختیار خودش بوده و دیگر خروج از آن به راحتی ممکن نیست. او از جهان واقعیات گریخته تا بر مرگ خط بطلانی کشد و خود را از بند مکان و زمان برهاند و در آن حال به کشف ویژگی های ذهنی خود نیز مشغول است. بارها برای همگان پیش آمده که در تجربه یی خاص، به دریافت وجوه مشترکی میان اتفاق رخ داده برای شخص مورد نظر و دیگران، نائل آمده باشد. گویی تجربه آن فرد، تکرار یا ادامه تجربه دیگران بوده است. هنرمند در سرزمین خیال، به هنگام کندوکاو ذهن خود به صوری برمی خورد که فکر می کند در گذشته دور در جایی دیده یا از آن چیزی شنیده است. هنر او سعی ثبت و ضبط این لحظه های نادر اما به یادماندنی است.
همانند انسان ابتدایی از مشاهده ویژگی های هستی شگفت زده می شود. در جهان اساطیری همانند جهان شعر زبان، نمادین و رازگونه است. در آن ماه فقط کره یی نورانی نیست بلکه حکایتی تمثیلی پشت نور نقره یی اش نهفته است. ماه فرزند شب و آسمان و قهرمان شهید است. در این دنیا رفتار انسان تکرار کهن الگوهای اساطیری است. در تمام طول تاریخ کهن الگوهای ازلی در قالب های متنوع به شکل های مختلفی قد علم می کند و هنرمند در مواجهه با این صور ازلی دچار حیرت و جذبه می شود. او در عین حال که مرعوب چنین دریافت هایی از ذهن خود می شود ولی سخت در پی تسلط بر این جهان، کشف و افزودن و کاستن چیزی از آن و در یک کلام در سودای خلق عالمی است که نشانه های ذهنی او را داشته باشد.
در اینجاست که انواع قصه ها، اسطوره ها، شعرها و باورهای عامه و افسانه های ملل به مددش می آید. این اتفاق حتی برای واقع گرایانه ترین نویسنده ها پیش می آید که در لحظه خلق، به عالمی از دیگر سوی این جهان نقب می زند و در آن حال از خوانده ها و تجربه های خود مدد می گیرد و حاصل متنی می شود که نشانه هایی از تجربه های گذشتگان در آن یافت شده ولی ویژگی های ذهنی خود خالق هم در آن ثبت است. «گلی ترقی» یکی از همین نویسندگان واقع گرا است که صور خیالی در جهان داستانی اش کمتر دیده می شود.
اما چاپ و انتشار کتاب «بزرگ بانوی هستی» از علاقه او به حیطه یی دیگر خبر می دهد. در این کتاب، شما در نه فصل با نوع نگاه او به جهان رمزها، نشانه ها و اسطوره ها آشنا می شوید. نگاهی که بیشتر متاثر از ایده های «کارل گوستاو یونگ» در این زمینه ها بوده و به مای علاقه مند به داستان نویسی یا سرایش شعر می آموزد که چه اندازه برای غنای ادبی متن خود نیازمند دانش اسطوره شناسی و احاطه به جهان نمادها و صورت های ازلی هستیم. دانشی که نویسندگان غربی به شکل ماده خام اولیه در ذهن خود با آن برخورد کرده و در هنگام ورود به سرزمین خیالی خود با تسلط کامل بر نشانه های از پیش خوانده شده به مولفه های ذهنی خود نزدیک می شوند.
هنگامی که از «گلی ترقی» در ارتباط با انگیزه نوشتن چنین کتابی می پرسم و میزان کارایی چنین متن هایی برای نویسندگان، می گوید؛ «من در سال های دهه شصت میلادی زمانی که در امریکا در رشته فلسفه تحصیل می کردم با استادی برخورد کردم که حضورش در آن زمان در زندگی من موهبتی بزرگ بود. این شخص مرا با آثار «یونگ»، «میرسا الیاد» و اسطوره شناسان بزرگ دیگری آشنا کرد. در حقیقت این زن درسی می داد به اسم نماد، اسطوره و آرکه تیپ.
این استاد در حقیقت پنجره یی را در افق زندگی ام باز کرد. پنجره یی رو به دنیای راز و رمز و معانی پنهان پشت واقعیت ظاهری بودنی ها. پنجره یی که تا امروز بسته نشده است. شکی نیست که نگاه خاصی به دنیا پیدا کرده ام. شناخت معانی سمبلیک صورت های ازلی نوعی جهان بینی مرا شکل داده است. چراکه اسطوره مبین یک نوع حضور در جهان است. یعنی آنچه در این دنیا می بینیم حقیقت مطلق نیست.
بلکه پشت هر چیزی جهانی دیگر پنهان است و این در قصه های من نقش بزرگی را بازی کرده است. چون وقتی قصه می نویسم، از اتفاق های دور و برم و نیز وقایع اجتماعی و همچنین شنیده هایم استفاده می کنم. به جزئیات خیلی اهمیت می دهم ولی اینها همه به نوعی پشت زمینه هستند و قصه من دنیایی پنهانی است پشت این جزئیات. مثلاً سوالاتی آرکه تیپال مانند مساله مرگ، خدا، زندگی بعد از مرگ، تولد و حیات درونی انسان دغدغه هایم هستند.
این پرسش های اساطیری انسان اولیه است که به صورت تمثیلی و نمادین در گفت وگوهای خود بازگو می کند. رابطه انسان اساطیری با جهان یک نوع رابطه عرفانی است و این رابطه مبین یک نوع جهان بینی است که تاثیرش در قصه های من نیز مشهود است. مثلاً در قصه «بزرگ بانوی روح من» روایت در تاریخ، شلوغی، ازدحام و انقلاب و واقعیت های این جهانی جریان دارد ولی وقتی قهرمان قصه وارد باغی سبز می شود که گویی نازل شده از آسمان است، همه چیز دگرگون می شود.
صورت خانه همانند تصویری خیالی است. روایت زیبایی مطلق است. و نهایتاً خاطره این زیبایی مطلق با او می ماند. آن خانه مطهر است و گویی از آسمان آمده. او در راه بازگشت دوباره رودررو با واقعیت می شود و در معرض تصادف و ازدحام قرار می گیرد. در این قصه شما با دو ساحت هستی روبه رو هستید. یکی ساحت جهان واقعی و یکی ساحت متعالی و ماورایی. این اتفاق مرتب در قصه های من روی می دهد. شاید کشش من به فروغ هم به همین دلیل باشد. فروغ شاعری است که نگاه به آن سوی دیوار دارد. در عمق پدیده ها فرو می رود. او به آن شب تاریک آغاز بازمی گردد.
جایی که الهام بخش شاعران و هنرمندان است.» آنچه در پس سرزمین خیال و گستره اسطوره در انتظار انسان یا هنرمند است، چیزی نیست جز پیوستن به فضایی لایتناهی. جایی که از آن نشانه هایی دیده می شود ولی به لحاظ علمی قابل تبیین قطعی نیست. چنین فضایی میان هنرمندان هر چند اشتراکاتی دارد ولی حکمی برای ماهیت موجودیت اش نمی توان صادر کرد. جایی که شاعران کهن ایرانی بارها اشاراتی به آن داشته اند اما از توصیف مو به موی آن پرهیزیده اند و بیشتر به تاثیر این عالم بر ذهن و روح خود گفته اند.
این نوع مواجهه اگر نگوییم یکسره درصدد ستیزه با عالم واقع است ولی به نوعی واقعیت جاری را کافی و وافی حیات انسان نمی شمارد و می خواهد به ملموسات، محسوساتی بیفزاید و از این رهگذر به تکامل هستی انسان رسیده و از کنار مرگ عبور کند. در این فضاست که اسطوره، به مدد شعر و داستان می آید و بالعکس. این سه مقوله درهم تنیده می شوند تا نویسنده با مخاطب خود به شیوه یی هوشمندانه ارتباط بگیرد.
ارتباطی که ضمن ارجاع به سطح آگاهی مخاطب ولی تلنگرهایی نیز به بخش ناخودآگاه ذهن او زده و او را درگیر جهانی می کند که وسوسه جاودانگی دارد. میلی که به طور غریزی شاید در هر مخاطب اثر هنری به شکل نهادینه یی وجود داشته باشد. «گلی ترقی» در این باره معتقد است که؛ «درست است. ببینید، انسان ابتدایی در برابر شگفتی های طبیعت در حال حیرت و هیبت به سر می برد. گاهی هم در حال وجد یا دلهره است. درست مثل یک عابد یا عارف یا هنرمند. تجربه این آدم از جهان، تجربه یی اساطیری است. یعنی او جهان اطراف اش را به صورت حقیقتی واحد تجربه می کند.
او خودش را هم جزیی از این حقیقت می داند. و از آنجا که تحت سلطه مطلق ناآگاهی است، نمی تواند چیزها را از هم تفکیک کند. تفکیک با آگاهی و شناخت خوب و بد آغاز می شود. انسان ابتدایی غرق، مقهور و مسحور طبیعت است. این درست حالت یک شاعر است. شاعر واقعی و بزرگ در لحظاتی خاص مثل فروغ با ساحتی دیگر از هستی همدم می شود. هنرمند اصیل به دنیای دیگری نقب می زند و از آن دنیا پیام می آورد. این امر حتی در مراسم آیینی و مذهبی یا در لحظه آفرینش یک هنر بزرگ هم دیده می شود. در آن لحظه خاص آفرینش، فرد از تاریخیت خود بیرون آمده و در یک لحظه همزمان با عالمی متعالی می شود.
این حرفی است که عرفا و شعرای بزرگ می گویند. «جایی دیگر» و «آن سو» تعبیراتی از این دست است. از اینجاست که پیوندی میان هنرمند و انسان اساطیری و حتی انسان مذهبی که در آیین عبادی شرکت می کند، برقرار می شود. در این حالت انسان از زمان کرانه مند فارغ می شود یا می گریزد و با زمانی بی کرانه هم عصر می شود. در پس چنین استحاله یی نفی مرگ و آرزوی جاودانگی خفته است. در تمام آیین های ابتدایی و حتی آیین های امروزی یک مسیحی وقتی یک تکه نان را به عنوان گوشت مسیح و یک جرعه شراب را به عنوان خون مسیح می نوشد، در آن لحظه به مسیح تشبه می کند و این تشبه کردن و همانند او شدن و بهره مند شدن از نیروی خدای گونه او به معنی دست یافتن به جاودانگی است.
در چنین وضعیتی فرد خدای مانند می شود. اگر در اساطیر قدیمی تر یک شیر را به عنوان خدا می پرستیدند و بعد شیر را می کشتند و گوشتش را می خوردند معنایش این بوده که با خوردن گوشت شیر(یا اسب یا نماینده خدا) برای لحظه یی خدای مانند می شدند و این یعنی همان جاودانگی یا نفی مرگ.» اما بخش عمده یی از اثر جدید «گلی ترقی» به نام «بزرگ بانوی هستی» به تحلیل شعر فروغ از منظر روانکاوانه و بررسی سیر و سلوک درونی او و شناخت مفاهیم اسطوره یی و صورت ازلی بزرگ مادر هستی اختصاص دارد. گلی ترقی مجموع اشعار فروغ را به سه بخش تقسیم کرده و این بخش ها براساس مفاهیم نمادین و اساطیری از یکدیگر تفکیک شده اند؛
۱) دنیای غریزه، تضاد میان اصل لذت و اصل واقعیت، دوپارگی روانی و جدال درونی
۲) سفر به اعماق درون و ژرفنای روان ناآگاه جمعی، یکی شدن با طبیعت و تجلی بزرگ بانوی هستی
۳) برخاستن از درون تاریک زمین (زمین مادر) و پرواز به سوی آسمان روشن پدر(جایگاه روحانیت پدر)، فرآیند خویشتن یابی و وصلت نیروهای متضاد روان.»
آنگاه «ترقی» سه کتاب نخست فروغ یعنی اسیر، دیوار و عصیان را مربوط به بخش اول یا دنیای غریزه دانسته و تولدی دیگر را محل ظهور همان بزرگ بانوی هستی انگاشته و نهایتاً خویشتن یابی در «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» به وقوع پیوسته است. در رویکرد ارائه شده توسط او، شعر فروغ در جهتی ماورایی تعریف و تبیین می شود. نیروهای شعری، تخیل تغزلی، تشبیهات و استعاره ها همه کنایه از سیر و سلوکی درونی است در جهتی متعالی و رو به تزاید به سمت عالم ماوراءالطبیعه.
اتفاقی که بیشتر و پیشتر به شعر سپهری نسبت داده می شد حال به شکلی دیگر در شعر فروغ به اثبات می رسد. گلی ترقی نظریه خود را به واسطه شعرها، نامه و گفت وگوهای فروغ به ما می قبولاند. نشانه هایی که در گوشه و کنار زندگی اش و نحوه مرگش هم قابل مشاهده است. برداشت هایی از این دست نمی خواهم بگویم درست در تضاد نظریه های پیش از خود است ولی علی القاعده آنچه بیشتر منتقدان و نظریه پردازان در باب شعر فروغ گفته اند بر پایه تکیه عمیق شاعر بر محسوسات و عالم عینیات است.
او را سرسلسله گونه یی از شعر می انگارند که در سودای نزدیکی بیشتر به زندگی روزمره مردم بوده و حتی پاره یی او را شاعری سیاسی- اجتماعی قلمداد می کنند که توانسته جهان بینی و نوع خاصی از ایدئولوژی خود را در شعرهایش پنهان کند. اما ترقی در این باب چنین می گوید؛ «در مقدمه کتاب هم نوشته ام که هر کار بزرگ هنری به اقیانوسی می ماند که هر کس به وسع خود می تواند از آن مرواریدی یا صدفی یا خزه یی به دست آورد یا در کنار آن به شستن دست و صورتی اکتفا کند.
در مورد فروغ به ساختار شعرش، تاثیرش از نیما، جسارت و فمینیسم او توجهات زیادی شده است. ولی این حرف ها در سطح می ماند. فروغ شاعری است متعالی و اهل کشف و شهود. تا حدی سپهری هم در همین مایه است ولی در سطحی پایین تر. شعرای دیگر به مسائل اجتماعی، تاریخی، سیاسی و شرح احوالات خود می پردازند ولی شاعر بزرگی مثل حافظ مدام از چیز دیگری حرف می زند.
اگر شعرش به دل همه کس حتی آدم های کوچه و بازار می نشیند به این دلیل است که به حقایق متعالی بشری اشاره می کند. فروغ شاعر سیاسی- اجتماعی نیست، گرچه گاهی هم از این مسائل می گوید. ولی او از جایگاه خود بلند شده و همواره به جایی دیگر اشاره می کند. من فردی اش تبدیل به من همگانی می شود. در تولدی دیگر او از یک زن فردی حرف نمی زند. در آنجا فروغ از دهان بزرگ بانوی هستی حرف زده و با طبیعت یکی می شود.
او به خدای باروری تبدیل می شود و این در ادبیات ما نادر است. آرکه تیپ بزرگ مادر هستی در تمام اساطیر آغازین مشهود است. چهره دوگانه بزرگ بانو در بوف کور هدایت به صورتی ناخودآگاه نمایان است. در شعر فروغ نیز چنین دوگانگی دیده می شود. فروغ در رابطه با زمانی ازلی می گوید قلب من گویی در آن سوی زمان جاری است. یعنی نظر به ساحتی دیگر از هستی دارد. این نمونه ها نشان می دهد فروغ از سطح پایین یعنی غرایز شروع کرده و در جهتی صعودی حرکت می کند.
در سه کتاب اول به غرایز و امیال جسمانی اشاره دارد و درد و رنج هایش از تمناهای ناکام است. حتی اسم کتاب ها بیان کننده احوالات درونی او هستند. در کتاب «اسیر» فروغ زندانی غرایز ابتدایی خود است و بعد در کتاب دیوار، او را می بینیم که مشت به دیوارهای این زندان می کوبد. او شبیه پرنده یی است که می خواهد از تخم بیرون بیاید. بعد در کتاب عصیان است که یک مرتبه قیام می کند، یاغی می شود و می خواهد جهان را به نابودی بکشد. با شیطان طرح دوستی می ریزد و خشمگین است.
تن به رسوایی می دهد و طلب آتش دوزخ می کند باید این جهان را نابود کند تا جهانی نو بیافریند. فروغ می خواهد طرح جدیدی دراندازد. می سوزد و خودش را به نیستی می کشاند و مرگ را فرا می خواند. معبودش مرگ می شود. مرگ را برای تولدی دیگر می خواهد. بعدش خیلی طبیعی است که سکوت می کند. در کتاب تولدی دیگر ما با فروغی دیگر مواجه هستیم. او مظهر طبیعت است و با ماه، شب، تاریکی و ظلمت و راز و رمز رابطه دارد. دنیای او دنیای جادویی بزرگ ما در هستی است.
زمین مادر است که دارد حرف می زند. این تصویر فروغ جهانی است. فروغ کیهانی است.» به نظر می رسد چنین نظریه یی در تطابق نسبی با نظریه جوزف کمپل در ارتباط با سفر به انتهای وجود قرار گیرد. سیری که او برای سفر قهرمان اساطیری در نظر می گیرد شامل سه مرحله جدایی، تشرف و بازگشت است. فروغ گویی در سه کتاب اول خود از محیط جدا شده و با آنها حتی سر ستیز دارد.
جهان روزمره برای او بسنده نبوده و درصدد رسیدن به نقطه خاصی حرکت نمی کند ولی می داند که باید از خیلی پدیده های دم دستی، دست بشوید و آنگاه در تولدی دیگر است که گویی به مرحله تشرف نزدیک شده و سرانجام در دفتر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» در مرحله بازگشت قرار گرفته و به غایت هنری خود نائل می شود.
بررسی تطبیقی از این دست به شاعر و متن ارائه شده توسط او سیر و سلوکی اساطیری بخشیده و او را به جاودانگی نزدیک می کند. نویسنده کتاب «بزرگ بانوی هستی» در این ارتباط می گوید؛«بله. درست است. در«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» شاهد اوج تعالی شعر و روح فروغ هستیم. سفر فروغ از ابتدا تا پایان سفری تشرفی است. یک نوع initiation است.
او می گوید راه می افتم و می روم در جنگل و در تاریکی تا خودم را پیدا کنم. ولی در «ایمان بیاوریم...» یک مرحله جلوتر می رود. از زمین مادر برمی خیزد و به آسمان پدر می پیوندد. پلی می زند میان این دو. در اینجا ما شاهد ازدواج مقدس زمین و آسمان هستیم. او مرگ خود را پیش بینی می کند ولی می داند مرگ برای او پایان مطلق نیست. او گردشی دایره وار دارد. می رود و بازمی گردد. بله. این دو نظریه قابل تطبیق هستند.
اما سوالی که در اینجا مطرح می شود این است که آیا هنر زمانی به غایت خود نزدیک می شود که اروس و لوگوس در تعادلی مقبول قرار گیرند. اگر در متنی نیروی عشق و شیفتگی محض در جریان باشد به معنای نقصان آن بوده و یا باز اگر در نوشته یی دانش کلامی و عقلانی به منصه ظهور برسد، یعنی خالق آن شکست خورده است؟ طبیعی است که در ابتدایی ترین حالت ها ما برای صورت انسانی هم تعادلی میان عقل و عشق را می پسندیم.
یا شنیده ایم در مورد داستان که اتود اول را دل می نویسد و اتودهای بعدی یا بازنویسی ها را مغز انجام می دهد. آنچه در بررسی شعر فروغ، گلی ترقی به ما می نمایاند این است که هنرمند نمی تواند از پیش تصمیم بگیرد که متنی پر از عشق و شور و مستی بنویسد یا از طرفی دیگر نمی تواند اراده کند و به عقل خود فرمان نوشتن دهد یا متنی بیافریند با انگاره های از پیش تعیین شده عینی و ذهنی. مهم فراهم آوردن بستر مناسبی است برای مواجهه با خود و جهان و این اتفاقی است که در فروغ و شعرش محقق شده است.
گلی ترقی در این باره معتقد است که؛«جوابش را در چند کلمه نمی شود گفت. اروس نماینده طبیعت و بزرگ بانو است. اروس یعنی عشق و دنیای مادینه و راز و رمز و هنر و طبیعت. لوگوس دنیای عقلانیت است. آسمان روشن پدر است. ین دو وجه وجودی در نزاع با یکدیگرند. با هم تفاوت دارند. این دو ساحت در سازمان روانی ما مشهود است. ما از یک وجه صاحب نیرویی روحانی و از سوی دیگر صاحب وجهی تاریک هستیم. روحی نرینه و روحی مادینه داریم. از یک سو روح عشق طلب ما را مسحور می کند و از سویی روح منطق و عقلانیت خواهان تسلط بر ذهن ما است.
این تناقض ها در وجود ما باید در پیوند باشند تا انسان کامل به وجود بیاید. از نظر روانی یک انسان کامل در نزاع با خویش نیست. عقلش، منطق اش و در عین حال ارزش های متعالی و معنوی اش با هم در آشتی و پیوند هستند و باید باشند. امروز در قرن حاضر اصالت به آگاهی و عقل داده شده و از روح مادینه و طبیعت حرف زده نمی شود. طبیعت به عنوان مظهر مادر در حال از بین رفتن است. نظیر کمبود آب ها، جنگل ها و... بزرگ بانوی هستی و زمین مادر سال های زیادی است که مورد بی مهری فرزندانش قرار گرفته و امروز ما صدای ستمدیده او را می شنویم. توجه به اکولوژی و طبیعت بازگشت بزرگ بانوی هستی است.»
اما نکته اینجا است که آیا اساطیر تابعی از محیط بیرونی خود نیستند؟ کهن الگوها را چه پیش زمینه هایی تعیین می کنند و آیا خالق فضاهای اساطیری بی توجه به آنچه در محیط اطرافش می گذشته به صوری از این دست نائل آمده است؟ گلی ترقی در این باره می گوید؛ «در ابتدایی ترین اساطیر ما شاهد نزاع دو نیرو هستیم؛ نیروی خیر و شر. استاد مهرداد بهار معتقد است که در اساطیر سومری، ایرانی و بین النهرین نزاع بین دیو خشکی و دیو آب است. تیامات خدای زن است و خدای آب های شور و اپسو خدای آب های شیرین و این دو با هم می جنگند و تیامات کشته می شود.
در این تعبیر پیدایش اساطیر بر اساس جغرافیا، تاریخ و فرهنگ شکل می گیرد. می بینیم که در ادیان آغازین ایرانی هم اهورامزدا و اهریمن داریم. نور داریم و تاریکی. شب- روز، تاریکی- روشنایی و... این اساطیر بازگو کننده جنگ خدایان و دیوها هستند. به جز در اساطیر هند و اساطیر مصر که ایزیس هم خدای مطلق باروری است و هم خدای مرگ. و در ادیان هندو خدای هستی و مرگ دو روی یک سکه هستند.
از نظر یونگ زادگاه اسطوره در روان آدمی است و اسطوره بیانگر حالات روانی او است. جنگ اساطیری خیر و شر جنگ ناخودآگاه و خودآگاهی است که به صورت نمادین بیان شده است. جنگ دیوها و فرشته ها. یعنی اگر مساله فقط مسائل جغرافیایی مثل خشکی و آب و... بود ما در قدیمی ترین قبایل سرخپوستی و استرالیا و جاهای دیگر هم نمونه هایی داشتیم. در آنجاها دیگر مسائل آب و خشکی دیده نمی شود. پس نمی توانیم عامل جغرافیایی را در نظر آوردیم. بین اساطیر ایران و اساطیر سرخپوستان شباهت فوق العاده یی هست (نظیر بزرگ بانوی هستی و نیروی خیر و شر).
این شباهت ها نشان می دهد که اسطوره از نهاد انسان برخاسته و جزء ساختمان روانی او است. یونگ می گوید؛ «ما وارث تمام خاطره های گذشتگان مان هستیم.» باید توجه کنیم صورت های ازلی در فرهنگ های گوناگون در مقطع زمان خاص به شکلی متفاوت متجلی می شوند. مثلاً در قرن بیستم ما دو اسطوره داریم؛ یکی کمونیسم و دیگری فاشیسم و قهرمانان اساطیری ما ستاره های ورزشی و سینمایی هستند.
اینها تنزل کامل اسطوره را نشان می دهد.» اما قهرمان های اسطوره یی که در یکی از بخش های کتاب به آنها اشاره می شود جملگی نر هستند. گویی در نهاد آدمی عنوان قهرمان برازنده نیروی برتر جسمانی است. در کمتر نمونه یی هم از نجات دهنده زن به عنوان یگانه راه سعادت بشری یاد شده است.
شاید نیروهای زنانه برای هدایت و انجام کارهای بزرگ کافی نیستند. همچنان که در باورهای عمومی مردم هم چنین اقوالی به شکل صریحی گفته شده، در داستان ها می خوانیم و در الگوهای اساطیری نیز جای خالی آن را احساس کنیم. و چه بسا هستند نظریه پردازانی که اساساً نقش اسطوره های زن را در انتقال حکومت ها دانسته و زنان را در نقش مادران تصور می کنند؛ مادرانی که می خواهند پسران خود را به پادشاهی رسانده و به این طریق به شکل غیرمستقیم از نیروهای خود استفاده کنند.
گلی ترقی در این باب می گوید؛ «در تمام اساطیر ابتدایی ایزدان همگی زن - مادر هستند و ما با جهانی مادرسالار روبه رو هستیم. قهرمان ها به دست بزرگ بانوان هستی به جهان تاریکی پرتاب می شوند و تمام پاییز و زمستان را در عالم تاریکی به سر می برند تا هنگام بهار به زمین بازگردند. این مساله کاملاً در ارتباط با قواعد باروری است.
بانوان خدایان هستی هستند و مادران قهرمان ها. از دیگر نکاتی که برای مخاطب ایرانی در این کتاب محل درنگ و تامل بوده بخشی است که به واکاوی جهان هنری پیکاسو و جویس اختصاص دارد. اشاره به دنیای کابوس ها و تاریکی ها که در جهتی معناگریز سیر می کند. براساس نظریه یونگ بیماران روانی به دو دسته نوروتیک ها و اسکیزوفرنیک ها قابل تقسیم هستند.
در گروه اول تمایل به ترکیب و هماهنگ کردن اجزا دیده می شود و در گروه دوم برعکس، ذهنیتی پراکنده از جهان خارج به شکل مجزا و تکه تکه وجود دارد. از این منظر اساسی ترین تمثیل در آثار پیکاسو تمثیل «نکیا» یا سفر به عمق دوزخ و جهان تاریک مردگان و عالم زیرین است. اولیس جویس نیز در خلأ شکل یافته و انجام می پذیرد. جهان او جهان تیرگی و از هم گسیختگی است. این گونه هنری در ادبیات سبقه یی ندارد. ما در شعر و داستان با عطف توجه به معنا همواره حرکت کرده ایم.
گویی از سیاهی همواره می گریزیم و شهامت مواجهه با آن را نداریم. قصد تکریم یا تقبیح هیچ یک از دو گونه های مدنظر یونگ را در این بخش ندارم ولی هراس هنرمند ایرانی از بی معنایی مساله قابل توجهی است. شاید این مساله ریشه در نوع نگاه شرقی و ایرانی داشته باشد. همان طور که می دانید هم در سال های اخیر شعرهای معناگریز یا پاره یی از رمان های پیچیده هرچند توسط تعداد اندکی از منتقدان مورد توجه قرار گرفته است ولی از اقبال نخبگان و مردم عادی محروم بوده و این خود نمایانگر پدیده یی است که نیاز به آسیب شناسی دارد.
گلی ترقی در این باره می گوید؛ «ادبیات ایران نوپاست. حداکثر صد و پنجاه سال از عمر ادبیات داستانی می گذرد. هنوز شکل واقعی خود را نگرفته است. به خصوص این ادبیات بیشتر تحت تاثیر ادبیات چپ بوده. البته بوف کور هدایت یک استثناست و اتفاقاً اشاراتی از این دست در آن دیده می شود. ولی اساساً همیشه پرداخت به مسائل سیاسی و اجتماعی و تاریخی در ادبیات ما زیاد بوده است. البته ما در مقابل فرهنگ شعر هم داریم. در فرهنگ شعر ما دنیای تاریک پیکاسو و جویس وجود ندارد.
در موسیقی مان هم نمونه اش را نداریم. چون عرفان ما نگاه به سمت امر متعالی دارد. فرهنگ و هنر جویس و پیکاسو زاده فرهنگ غرب است و فرهنگ ها با هم تفاوت دارند.» و سر آخر آن که مطالعه «بزرگ بانوی هستی» بار دیگر به ما می آموزد که چه اندازه یک داستان نویس یا شاعر احتیاج به دانستن و آگاهی از تمامی ریشه های فرهنگی بشری دارد.
و باز به ما یاد می دهد که چگونه می توان به لحظه ازلی نگاه کرد، کودکی کرد، به تماشا نشست و در حیرت فرو رفت و نهراسید از امواجی که به لایه های ذهن کوفته می شود. «بزرگ بانوی هستی» به رازی اشاره می کند که در پس هر اتفاقی پنهان است و کار هنرمند چیزی نیست جز نزدیکی به این راز و آنگاه پیوستن به آن؛ کاری که شاید در ابتدا سهل بنماید ولی بی تردید کاری است کارستان.

لادن نیکنام
ہ از کتاب ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد شعر «پنجره»

منبع : روزنامه اعتماد