آشغال سازی نشانه شناسانه

● سرآغاز؛ از موسیقی تا سینما
از دهه های ۶۰ و ۷۰ میلادی به بعد، خیلی از گروه های موسیقی دست به اجرای مجدد قطعات موسیقی گروه های دیگر زدند و این کار فوراً جذابیت های خاص خودش را پیدا کرد و طرفداران هم حسابی استقبال کردند. گروه های موسیقی راک هم برای نشان دادن تعلق خاطرشان به جنس خاصی از موسیقی و هم برای نشان دادن منابع الهام خود این جور بازسازی ها را انجام می دادند و می دهند. حتی در برخی موارد این گروه ها در اجراهای زنده خود تمام زمان کنسرت را به این کار اختصاص می دهند یا در یک آلبوم خود به طور مجزا، به بازسازی می پردازند که حالا با توجه به جنس و سبک کار تغییراتی در اجراها دیده خواهد شد. بدیهی است برای کسانی که به این نوع موسیقی و نگرش اعتقاد و علاقه یی ندارند، این موضوع از ابتدا پوچ و بی ارزش خواهد بود. در سینما هم از دوره یی بازسازی فیلم ها توسط خود کارگردانان یا دیگر کارگردانان رواج پیدا کرد.
مثلاً یاسوجیرو ازو فیلمی از خود را دوباره ساخت و «صورت زخمی» برایان دی پالما نمونه دیگری است که خیلی ها حتی نمی دانند نسخه ابتدایی و اصلی هم وجود دارد که هاوارد هاکز ساخته است. اما از آنجایی که سینما کاملاً وابسته به اصل بازتولید خود است و با توجه به روایت و ساختاری که به نشانه شناسی تصویری وابسته است، خود پدیده بازتولید می تواند پیچیدگی های خاص خودش را پیدا کند. هم به این معنی که یک فیلم می تواند بازسازی شده چندین فیلم در یک ژانر باشد یا به این معنی که یک اثر سینمایی می تواند یک فرم و سبک خاص سینمایی را بازتولید کند و در قالب روایتی نو، اجزای آن را باز بشمارد که این موضوع در یک گستره ساختارزدا یا پساساختارگرا اهمیت چندانی پیدا خواهد کرد. نه به طور کاملاً دقیق و کلی ولی به نوعی می توان آن سخن معروف را نیز در مورد سینما به کار برد؛ «فیلم ها تکرار می شوند بار اول تراژیک و دیگر بار کمیک یا سرشار از جنبه های گروتسک مبتنی بر هنر مدرن.»
● سینمای Exploitation movies
این اصطلاح که ترجمه مناسبی در زبان فارسی و مباحث نظری فیلم ندارد، به نوعی از دهه ۶۰ میلادی بر سر زبان ها افتاد و سریعاً طرفداران خودش را پیدا کرد و فوراً توسعه یافت. تا جایی که توانست یک سری زیرژانر و سبک خاص سینمایی را به خودش اختصاص دهد. در واقع رواج فیلم های رده «ب» که در دهه ۱۹۶۰ به اوج خود رسیده بود، پایه و اساس این نوع سینما را تشکیل می دهد. صرف نظر از ویژگی های هنری و مسائل مربوط به کیفیت آثار و توجه به اموری کاملاً کم ارزش و هرزه نگرانه و پرداخت بیشتر به خشونت و این طور موضوع ها، پایه و اساس این نوع سینما را شکل می دهد که در کلیت یک حرکت خارج از جریان و سینمایی نامرسوم را ترویج می کند. گذشته از این موضوع، مشکل اصلی سینمای رده «ب» مسائل مادی است. یعنی فیلمسازان ساخت یک اثر هنری و شخصی را در ذهن دارند که به خاطر جنبه های مالی مجبورند کیفیت بصری و شیوه های ساختن فیلم را خارج از جریان اصلی انجام دهند و البته موضوعاتی که در این فیلم ها مطرح می شود این نوع پرداخت و شیوه سینما کردن را به خوبی توجیه می کند. در امریکا اصطلاح «پاراسینما» را نیز برای این دسته از آثار به کار می برند که به خروج این فیلم ها از جریان اصلی فیلمسازی اشاره دارد. اصطلاح Exploitaion در خیلی از موارد برای توضیح بی ارزش بودن اثر استفاده می شود که ترجمه آشغال سازی می تواند برای این نوع آثار مناسب باشد ولی باز دقیق نیست. اما در اینجا بیشتر وارد بحث نیت فیلمساز یا مولف می شویم.
در واقع معتقدم این نوع انتقاد و نگاه به آثار سینمایی خیلی عجولانه و نادقیق است. خیلی از فیلم های سینمایی هم بوده اند که با این نوع نیت و خودآگاهی ساخته نشده اند، به جریان اصلی فیلمسازی مرتبطند و خاستگاه های متفاوت و مثلاً متعالی را جست وجو می کنند ولی در نهایت فرقی با یک آشغال ندارند. مثال هم لازم نیست. در واقع می خواهم به این موضوع اشاره کنم که سینمای مدرن و نقدی که کاملاً به نشانه شناسی و روان شناسی وابسته است، تحلیل نهایی را به خود متن و فقط خود متن وابسته می داند و اصطلاحاً آرمان هنری مستقیماً از خود متن تولید شده باید استخراج شود و نیت مولف را بهتر است به همان بازه زمانی مرتبط بدانیم. حالا دیگر فرقی نمی کند این آرمان هنری به رودریگس و تارانتینو مرتبط می شود یا آندره تارکوفسکی. این را هم بگویم که این نوع سینما به شدت وابسته به میزان فروش آثارش است، یعنی سریع ساخته شدن و بی کیفیت پرداخته شدن برای این است که سریع به سود برسد. فیلم های اسپلتر، زامبی ها، وسترن اسپاگتی، سینمای سیاه و نمونه هایی از این دست زیرشاخه های اصلی این نوع سینما را تشکیل می دهند.
● وحشت سیاره
رودریگس از مدت ها قبل قصد داشته فیلمی بسازد که در آن به نوعی زیرژانر زامبی ها را احیا کند. زامبی ها به طور کامل تر از اواخر دهه شصت و در آثار سینمایی جرج رومرو شناخته شدند هر چند که سابقه بیشتری در تاریخ سینما دارند. این ایده ابتدایی رودریگس در کنار ایده ساختن سینمای دو فیلمی در نهایت یکجا به نتیجه رسیدند و بد نیست بدانید احتمال دارد که دو فیلم با یک بلیت دیگری هم در کار باشد. تارانتینو ظاهراً قرار است این بار به سراغ کونگ فو برود.اما ماجرای فیلم «وحشت سیاره» که تقریباً نامی مشابه ساخته ماریو باوا (وحشت در سیاره) دارد، کمی امروزی تر شده فیلم های زامبی ها است. عده یی نظامی امریکایی در جنگ علیه بن لادن (از همان جنبه های کمیک فیلم) به نوعی ماده شیمیایی آلوده شدند و برای اینکه نمیرند و به زامبی ها تبدیل نشوند شیوه درمانی خاصی را دنبال می کنند ولی آلودگی های این بیماری در نهایت به شهری در تگزاس سرایت می کند و همه اهالی آنجا را به زامبی ها تبدیل می کند. چری و نامزدش و عده یی دیگر از نجات یافتگان به جنگ این زامبی ها می روند و در نهایت به دنبال آرمانشهری از آنجا خارج می شوند. زامبی ها هم طبق معمول موجودات یا انسان هایی هستند که بعد از مرگ دوباره زنده می شوند ولی بدون عقل و حافظه مانند مرده های متحرک رفتار می کنند و انسان ها را به نوعی بی هدف و فقط برای بقای خود می درند.
رودریگس خیلی هوشمندانه و از سر علاقه زیاد به سینماهای درجه چندم دهه ۱۹۷۰ که به دوران جوانی او مربوط می شود و نوعی از فرهنگ مردم پسند را در خود داشته، فیلم خود را از نظر کیفیت های سینمایی و جنس و بافت تصویر کاملاً مشابه آن دوران درآورده است. تصاویر پر از کثیفی، خش و دیستورت هایی هستند که سوای معرفی کردن کیفیت بصری و صوتی آن دوران به نوعی هم به سینما بودن و ماهیت اثر اشاره می کند. از این جهت این نوع آثار را باید سینمایی خالص دانست که هم خود را توجیه و معرفی می کنند و هم همه چیز را از سینما می گیرند و ارائه می دهند و از طرفی محرک مناسبی می شوند برای مطالعه و تحقیق درباره سینما. برای کسانی که نسخه های کاملاً اصیل و صاحب نام این نوع سینما را دیده اند و حسابی مطالعه کرده اند احتمالاً این فیلم و نظایرش چندان ارضاکننده نخواهد بود ولی برای نسل دیگری از مخاطبان جذابیت های ویژه یی خواهد داشت.
«وحشت سیاره» به خاطر ارائه خشونت های گرافیکی و وابسته به افکت های تصویری نمونه یی دقیق از یک سینمای اسپلتر است که خود از زیرژانرهای سینمای وحشت به شمار می آید و باز این توضیح را بدهم که این نوع سینما به خاطر ارائه همین نوع خشونت که بعضاً به شکل های واقعاً خنده داری درمی آید به اسپلت استیک (Splat stick) معروف است. در واقع همین بخش است که به خاطر نوع اغراق و پرداخت باسمه یی بیشتر از هر چیزی به خود سینما اشاره می کند و به چیزی که بارها گفته شده یعنی مشخصه سینمای مدرن. این بدان معنی نیست که مخاطب بداند که دارد فیلم می بیند بلکه بدین معنی است که خود اثر می داند فیلم است و نسبت به این موضوع آگاهی دارد. رودریگس به عنوان یک کارگردان بسیار باتجربه که هم توانایی استفاده از جلوه های کامپیوتری را دارد، هم فیلمبردار فیلم خودش است، هم در ژانرهای مختلفی فیلمسازی کرده و از همه مهمتر نسبت به سینما و جهان فیلمیک پیرامون خود آگاهی دارد، کارگردانی خیره کننده و اجرای بسیار مناسبی را در فیلم «وحشت سیاره» ارائه داده است. چه به مفهوم دیالوگ نویسی که بهترین نمونه آن را در شهر گناه سراغ داریم و چه به مفهوم ارائه تصاویر خشن اگزوتیک در یک بافت تصویری نه چندان پرزرق و برق که از همان فیلم اولش یعنی نوازنده گیتار (و بعدها «دسپرادو») حضور داشته، رودریگس همه آنچه که فیلمش به درستی نیاز داشته را فراهم کرده است. اما ستایش سینمایی که هیچ وقت جدی گرفته نشده و همواره نقدهای منفی را به دنبال داشته طوری انجام شده که خود فیلم هم به نوعی به یک تحلیل تبدیل شده است.
یعنی سوای اینکه با یک متن مستقل مواجه هستیم، بی شک فیلم برای کسانی که این مدل سینما را به خوبی می شناسند و مطالعاتی پیرامون فلسفه آن داشته اند چیزهای بیشتری برای بیان دارد. این یعنی تعلق به ضدخاطره به همان اندازه وابستگی به خاطرات و نوستالژی سینمایی. از آنجایی که در فیلم توجه خاصی به موسیقی شده، این موضوع اهمیت بیشتری پیدا می کند. موسیقی را خود رودریگس نوشته و اجرا کرده است؛ یک تم مشخص که بارها توسط سازهای مختلف اجرا می شود و بد نیست بدانید که از ملودی های شرقی یا اصطلاحاً اسپانیش فلامنکو استخراج شده است. فضا سازی چون در خیلی موارد برعهده موسیقی است حسی مشخص و وابسته به ذهنیتی نوستالژیک را بیان می کند ولی همین حس وقتی بارها تکرار می شود و از ریتم افتادگی و تغییر در نوا شامل حالش می شود، انگار همه آن حس قبلی را به تمسخر گرفته است.
ساختار روایی فیلم مبتنی بر همان بحث معروف نظم، بی نظمی و نظم است که خود همین موضوع مانند شرایط انسانی شخصیت ها دچار از رنگ و رورفتگی و دگرگونی است. در این قبیل فیلم ها اغلب روشی برای متوقف کردن زامبی ها یا تکثیرشان پیدا می شود یا به نوعی دیگر کاملاً خلاف آن شکل می گیرد و همه به زامبی ها تبدیل می شوند. رودریگس روش جذابی را برای بازگشت به نظم و امنیتی موقت پیدا کرده که بر اساس عشقی رده «ب» و باسمه یی شکل می گیرد و آن سفر و مهاجرت به سرزمین دیگری است (مکزیک) که در آنجا عشق و امید معنی دیگری پیدا می کند. بخش پایانی فیلم هم از نظر ارائه کیفیت بصری متفاوت و سرزنده تر و هم به معنی استفاده از موسیقی در خلق فضایی وابسته به حسی عاطفی و توامان با خاطرات کاملاً با آنچه از ابتدا دیده ایم و شنیده ایم فرق دارد. فیلم به نوعی سفر و در کنار هم بودن را دوای درد و از هر چیزی مفید تر می داند.
حتی پایان نه چندان کامل و به نوعی بازً فیلم هم آزاردهنده نمی شود و کسانی که تیتراژ را تا پایان دنبال کنند، تصویر فوق العاده یی را خواهند دید که در نوع خودش بسیار آرامش بخش و کارآمد است و با سینمای معناگرای خودمان هم شباهت هایی پیدا می کند. این تغییر لحن و جابه جایی در روایت تاثیر مناسبی نیز در فرم سینمایی و تحلیل نهایی دارد. در واقع خروج از ژانر سینمایی که تا آخرین لحظه همراه آن بودیم و به دنبال آن آرامشی که پدید می آید هر چند که مانند تمامیت و نگرش اثر دوزاری و الکی ولی آگاهانه است، هم این فرصت را به رودریگس می دهد تا امضای نهایی خود را به عنوان یک مولف پنهان بر پای اثرش قرار دهد و هم این موضوع کاملاً سینمایی را مطرح می کند که سینما همان قدر به توهم وابسته است که به واقعیت و اینکه سینما هم می تواند خود را نقد و تحلیل کند.
دو فیلم اخیر تارانتینو و رودریگس، این دو دوست قدیمی و صمیمی ظاهراً چندان فروشی نکرده و البته که این موضوع هیچ جایگاهی در حیطه نقد فیلم ندارد. کاملاً بدیهی است که این گونه آثار به عنوان فیلم هایی که کاملاً به ذات هنری و سینمایی خودشان وابسته اند و با علم و دانش مخاطب نسبت به مدیوم هنری سر و کار دارند چندان به طور گسترده استقبال نخواهند شد ولی آیا می توان به خاطر عدم موفقیت های گیشه یی به امثال تارانتینو، رودریگس، گدار و رومر حکم داد که این گونه فیلم نسازید؟ مساله فروش فیلم ها کاملاً به یک مقطع زمانی مشخص مربوط می شود ولی ارزش یک متن هنری به معنی ماندگاری، گستره بیشتری از زمان را به خود اختصاص می دهد، شاید یک ابدیت و یک روز.

محمد باغبانی

منبع : روزنامه اعتماد