پسامدرن، فراروی از ژانر ادبی

سه‌گانه‌ی نیویورک شامل سه رمان شهر شیشه‌ای، ارواح و اتاق در بسته اثر پل اُستر نویسنده‌ی پست مدرن امریکا (نشر افق، ترجمه‌ی شهرزاد لولاچی و خجسته کیهان) کتابی است که در ژانر پلیسی نگاشته شده است.
مخاطب این آثار با جذابیت‌های به ظاهر مبتذل این ژانر، همراه شخصیت جوینده در دنیای مجهولی درگیر می‌شود و سپس شاهد فراروی نویسنده از ژانر موجود می‌شود. فضای روزمره‌ی رمان‌ها تبدیل به فضایی ویژه و فلسفی می‌شود. معلول‌های ابتدایی و روزمره در متن، تبدیل به معلول‌هایی کلی‌تر و عمیق‌تر می‌شوند.
در رمان ارواح که پاراگراف اول آن خبر از فضای ویژه‌ی رمان می‌دهد با چنین جملاتی روبرو هستیم. «پیش از همه آبی بود. بعد سفید آمد و بعد سیاه. و قبل از آغاز قهوه‌ای بود. قهوه‌ای او را نزد خود آورد قهوه‌ای راه و چاه را نشان داد...» آبی جاسوسی است که از طرف سفید مامور می‌شود تا سیاه را زیر نظر بگیرد و هر هفته گزارشی را برای سفید پست کند.
سیاه که در آپارتمان روبروی آبی، همیشه مشغول نوشتن است و دست به هیچ کار مشکوکی نمی‌زند باعث تردید آبی نسبت به ماموریت‌اش می‌شود. شرایط در ادامه‌ی داستان به نحوی است که آبی نسبت به شخصیت سفید هم شک می‌کند. (تا آن جا که روزی هنگام گرفتن حق الزحمه‌ی خود در وقتی نا‌معین به پست می‌رود تا سفید را مخفیانه ببیند اما تنها با مردی مواجه می‌شود که ماسکی به صورتش زده است.) آبی به تبعیت از سیاه، کم کم روی به نوشتن می‌آورد شاید به بهانه‌ی چگونگی نوشتن گزارش‌هایش و این که تمام دریافت‌هایش را چطور بنوسید.
به همین خاطر روز و شب مشغول نوشتن و پاره کردن، قضاوت کردن و نفی قضاوت می‌شود. پایان داستان، مخاطب را به فضایی روانشناسانه هدایت می‌کند گویی آبی، خود سیاه است یا اینکه سیاه، همان سفید بوده است.
در رمان اتاق دربسته شاهد شخصیتی هستیم که از طرف سوفی، همسر دوستش، مامور پیدا کردن شوهر گمشده (فنشاو) می‌شود. شخصیت اصلی (راوی) که تا پایان رمان نامی‌ندارد؛(احتمالاً، پل استر) دوست دوران کودکی فنشاو است و در روزنامه‌ای کار می‌کند. فنشاو پس از نوشتن‌هایی چند ساله، ناگهان ناپدید شده است و تنها این پیام از او برای همسرش باقی مانده که نوشته‌هایم را به دوستم برسان.
راوی پس از چاپ آثار فنشاو، به خاطر نگارش زندگینامه‌ی فنشاو، ناچار به تحقیق درباره‌ی او می‌شود (علی‌رغم اینکه نامه‌ای تهدید آمیز از طرف فنشاو با آدرسی نامعلوم به او رسیده بود و توصیه کرده بود دنبالش نگردد.(راوی در تحقیقات دراز مدت خود با نکات ریزی مواجه می‌شود و ارجاعاتی را در کار می‌بیند که خواننده را به فکر وا می‌دارد.
پایان کار به نحوی است که متن دچار عدم قطعیت می‌شود. گویی راوی ارتباط مجهولی با فنشاو دارد یا اینک همان فنشاو است! اما نامه‌ای دیگر به دستش می‌رسد و به مسیرها جهتی دیگر می‌دهد. در پایان رمان‌‌ها متوجه می‌شویم که شخصیت‌های مجهول )سیاه و فنشاو( تعمداً شخصیت‌های جوینده )آبی و راوی( را به دنبال خود کشیده‌اند. گویی تنها به این خاطر که همیشه وجود ناظری را بر خود حس کنند. به قول سیاه «برای این که به من یادآوری کنی که چه باید بکنم.
هر وقت به بالا نگاه می‌کردم، تو را می‌دیدم که مرا زیر نظر داشتی، تعقیبم می‌کردی همیشه نزدیک بودی و با نگاهت بدنم را سوراخ می‌کردی. تو برای من همه‌ی دنیا بودی، آبی. و من تو را به مرگ خود تبدیل می‌کنم. تو تنها چیزی هستی که تغیر نمی‌کند. تنها چیزی که همه چیز را زیر و رو می‌کند.»
خطوط پایانی هر دو داستان بسیار بسیار شبیه به هم‌اند. شخصیت‌های جوینده موفق می‌شوند نوشته‌هایی را از شخصیت‌های مجهول بدست آورند. )آبی پس از کشتن سیاه، دست نوشته‌های همیشگی‌اش را برمی‌دارد. و راوی در رمان اتاق در بسته، دفترچه‌ی قرمزی را از فنشاو که پشت در اتاقی مخفی شده تحویل می‌گیرد) سپس حریصانه مشغول خواندن مطالب می‌شوند تا تشنگی شان را برطرف کنند ولی بعد ادعا می‌کنند که انگار تمام نوشته‌ها را از قبل می‌دانسته‌اند و از بر بوده‌اند و در عین‌حال، گیج کننده هم هستند. چیزی میان فهمیدن و نفهمیدن!
▪ ارواح ) آبی با خودش می‌گوید حق با سیاه بود، من همه‌ی ماجرا را از بر بودم
اتاق در بسته: ) تقریباً چیزی نفهمیدم. همه‌ی کلمات برایم آشنا بودند و در عین حال، انگار به طرز عجیبی دنبال هم ردیف شده بودند. انگار مقصود نهایی آنها این بود که یکدیگر را خنثی کنند... هر عبارتی، عبارت قیل را خنثی می‌کرد و هر پاراگراف، پاراگراف بعدی را بی‌معنی جلوه می‌داد اما عجیب بود که متن کاملا مفهوم به نظر می‌رسید. انگار فنشاو می‌دانست اثر آخر او باید همه‌ی انتظارات من را برآورده کند.(
هدف غایی رمان‌ها، بی‌هدفی است و تنها چیزی که پایان واقعی می‌تواند باشد مرگ است. اعتقاد به بی‌نهایت بودن مفهوم هر چیز و عدم دسترسی به گوهر نهان هر پدیده، خود رفتاری پسامدرن است.
نمی‌خواهم برای چه و چگونگی رمان‌ها و ارزش ادبی آنها بنویسم بلکه چیزی که در ساختار کلی این آثار توجه‌ام را بیشتر جلب کرده، همین فراروی از ژانر اولیه است. ژانر پلیسی پس از طی مراحلی خلاقانه تبدیل به ژانر فلسفی می‌شود و مخاطب با شخصیت‌هایی مواجه می‌شود که دیگر درگیر مسائل روزمره نیستند بلکه درگیر شناخت هویت خود و اطرافیان هستند.
پل استر را نویسنده‌ای پست مدرن می‌شناسند. انتخاب اسم‌های ناشناخته‌ای مثل آبی، سیاه، سفید و... به‌جای اسم شناخته شده و محدود کننده‌ی انسان، خود رفتاری پست‌مدرن با شخصیت پردازی در داستان است.
دور باطلی که در نوشتن‌ها و پاره کردن‌ها، قضاوت‌ها و نفی قضاوت‌ها رخ می‌دهد. عدم قطعیت، تردید و ابهام متن، همگی نشان از ساختار پست مدرن و تکثر گرای رمان‌ها دارد. و البته ساختار کلی داستان‌ها که به آن اشاره کردم این که از ژانری عامه‌پسند )پلیسی) آغاز کنیم و به ژانری دیگر بپیوندیم خود رفتاری دیگر در ادبیات داستانی پسامدرن است.
برایان مک هیل در آغاز مقاله‌ی داستان پسامدرنیستی، داستان علمی تخیلی و سیبرپانک (ادبیات پسامدرن، نشر مرکز، پیام یزدانجو) این سوال را پیش روی مخاطب قرار داده است که آیا ادبیات داستانی پسامدرن، معتقد به فروپاشی تمایزاتِ ژانری است یا اینکه این ناهمخوانی، تنها نشان از فراروی از ژانرهای ادبی دارد.
وی در مقاله‌ی خود آورده است: « لری مک کافری در کتاب تاریخ ادبی ایالات متحده (نشر دانشگاهی کلمبیا( و در جاهایی دیگر، داستان علمی تخیلی سیبرپانک نوین را در پرتوی یک پدیده‌ی پسامدرنیستی کلی می‌نگرد، که این پدیده همان فروپاشی ادعایی تمایزات ژانری، از جمله از بین رفتن تمایز میان داستان ژانری (نظیر علمی و تخیلی) و داستان جدی است»
«به عبارت دیگر این فرضیه‌ی زیربنایی، همانی است که از جمله فردریک جیمسون و آندریاس هویسن نیز به آن معتقدند. یعنی این که، مشخصه پسامدرنیسم فروپاشی تمایزات پایگانی میان هنر والا و پست، هنر رسمی والا و فرهنگ عامه یا توده‌ای است.
این فرضیه آن چنان جذاب می‌نماید که در برخورد با آن باید قدری احتیاط به خرج داد». مک هیل در ادامه‌ی نتیجه گیری‌هایش اضافه می‌کند که، همانگونه که «ای آن کاپلان» دریافته، صرفاً به اتکای این که برخی متونِ متعلق به فرهنگ والا، عناصر فرهنگ والا و فرهنگ عامه را با هم درآمیخته اند، نمی‌توان نتیجه گرفت که مرزهای میان فرهنگ والا و فرهنگ عامه در گستره‌ی کلی فرهنگ محو شده است. و در ادامه آمده است « ویلیام گیبسون تجسمی از این داد و ستد پذیری فرهنگی را در وجود افرادی می‌بیند که هم پانک‌ها را دوست دارند و هم موتزارت را.
کسانی که شما را هم به کُشتی گرفتن در گِل دعوت می‌کنند و هم به شعر خوانی. تاثیر این ناهمخوانی، در نوشته‌های گیبسون وابستگی آشکاری با پایداری مقولات فرهنگی پایگانی دارد. اگر که تمایزات محو شده بودند، این همنشینی دیگر اصلا تاثیری نداشت؛ نه بخش‌بندی در کار بود و ناهمخوانی تاثیر می‌گذاشت.
همان گونه که رالف کوهن در بستر بحث از پایداری ژانرها در پسامدرنیسم، خاطرنشان می‌کند: امکان فراروی از ژانرها، خود نشانی از وجود مرزبندی‌های ژانر (یا به بیان کلی‌تر، مرزبندی‌های مقولاتی) دارد.»

منبع : سایت والس