مرز خاکستری میان روشن و تاریک

«اتوبوس شب» به لحاظ پیشینه کارگردان و محدوده ژانری وشرایط تولید خاصش در میان خیل محصولات نسبتاً آسان گیر و آسان پسند سینمای ما فیلم در خور توجهی است. کیومرث پوراحمد یک بار دیگر ثابت می کند که هنرمند با شگرد بازگشت به خویشتن و عرق ریزان فکری و جسمی قادر است پنجره ای تازه به شرایط موجود باز کند و راوی حکایت هایی باشد که هر چقدر هم به آنها بپردازیم نامکررند. تلفیق دنیا و آدم های خاص پوراحمد با الزامات سینمای جنگ حاصل در یادماندنی یافته است.
«اتوبوس شب» همچون بسیاری از ساخته های قبلی سازنده اش حکایت بلوغ فکری و «مرد» شدن نوجوانی است که در پی جهت گیری های خام و احساسی وارد عرصه تصمیم گیری و گذر از شرایط می شود و سیاوش وار قدم به عرصه اختیار و اسطورگی می گذارد.
از طرف دیگر فیلم در امتداد دلمشغولی ها و علایق سازنده اش، روایت همدلی و یکرنگی هاست. پوراحمد در بسیاری از ساخته هایش به کنار زدن پرده های افتراق و تاباندن نور به روابط تیره و خصمانه در ارتباطات میان فردی و انسانی پرداخته است.
در اتوبوس شب این تمایل را در بالاترین حد یا غیرممکن ترین شکل قابل تصور، یعنی کشف همدلی میان سربازان دشمن می بینیم. نکته اینجاست که پوراحمد بدون استعانت از کلیشه های جاری به این مهم رسیده یعنی با چشم بستن بر روی امکانات دراماتیکی که معمولاً از ادبیات ناتورالیستی اروپای پس از جنگ جهانی اول اقتباس شده و از طریق نشان دادن موقعیت های مشابه انسانی - جنگی برای نیروهای متخاصم به مقهوریت انسان های اسیر در شرایط بحران مویه می کنند، از طریق تأکید بر مؤلفه های همیشگی خودش در فیلم ها و مجموعه های تلویزیونی قبلی یعنی تأیید و درک شرایط متقابل آدم ها و تشریح موقعیت فکری و سابقه ذهنی شان اجازه می دهد تا تماشاگر ضمن سیاحت در شیرینی های روایت، هم قدم با شخصیت های فیلم به درک و دیدگاه های جدید برسد.
در «اتوبوس شب» می بینیم که سیر حرکت اتوبوس از خط مقدم تا اردوگاه اسرا مسیری است برای گذر سخت عیسی، نوجوان رزمنده جنوبی از میدان آزمایش ها و ورودش به وادی مردانگی (خودآگاهی). او که صرفاً به عنوان بلد راه مأمور همراهی با راننده مسن و عبوس یعنی عمورحیم است در پی زخمی شدن و سپس شهادت رزمنده همراهش عماد که مسئول اسیران عراقی است ناچار از قبول مسئولیت و حل مشکلات متعدد و متنوعی می شود که کسی جز او برای حل کردن و تصمیم گیری پیرامونشان نیست. در واقع لاف های ابتدایی فیلم که در آن می کوشد خود را به عنوان فرمانده به عمو رحیم تحمیل کند - و همواره با تحقیرش توسط پیر مرد و خطاب شدنش به عنون «بچه» پاسخ می یابد از اواسط فیلم و پرده دوم شکل عینی می یابد و با چاره جویی های عماد، رحیم و اسرای عراقی از او نمود پیدا می کند. در کنار التهابات بلوغ عیسی، رابطه میان عمورحیم با مسافرانش علی الخصوص خود عیسی دچار بهبود می شود. فیلم هیچ اشاره مستقیمی به گذشته رحیم نمی کند اما ضمن اشاره های ضمنی درمی یابیم تلخی این پیرمرد شیرین ، ریشه در انتخاب های گذشته او دارد که موقعیت شغلی مثل رانندگی ترانزیت را رها کرده، سابقه جانبازی در جبهه دارد و پسرش هم مفقودالاثر است. عدم اعتماد اولیه یا خشونتش با عیسی هم از آنجاست که دلش از بعضی ناپختگی ها و تندروی ها پر است. چنین ظرافت هایی را البته در معرفی شخصیت های دیگر مثل عماد یا فاروق کمتر می بینیم. عماد و فاروق دو شخصیت کلیدی هستند که نقش تعیین کننده در خط قصه و سرنوشت آدم ها دارند.
سرنوشت عماد محور تراژیک داستان است. رزمنده ای که تحصیل در انگلیس را رها کرده تا در روز واقعه در خط مقدم راقم تقدیر سرزمینش باشد اما دلبستگی همسر جوانش به او بعد تازه ای به این شخصیت می دهد پرهیز فیلمنامه از مخفی کردن موقعیت او (جوری که گویی تمام گردان در جریان مسأله او هستند) و وادار کردنش به آن که گذشته و آرمان هایش را فریاد کند (سکانس کلیدی میدان مین) رشته تمام پیوندی که صبر و سکوت او بین این شخصیت و بیننده ایجاد کرده را قطع می کند و شهادتش بیش از آن که ضربه ای احساسی به تماشاگر وارد کند شبیه یک جور کات شدن است. کاراکتر و موقعیت فاروق هم علیرغم دارا بودن ظرفیت فراوان برای ایجاد تعلیق آنچنان که باید و شاید مورد استفاده قرار نگرفته است. در ابتدای تحویل اسرا به عیسی و عماد می بینیم که فرمانده گردان در مورد او تأکید ویژه ای می کند و بچه ها را از او برحذر می دارد چون هم جزو تیم شناسایی قلمداد می شود و هم زبان فارسی را به خوبی می داند. بی خاصیت ماندن این کاراکتر تا میانه فیلم و حضوری در حد ترجمه خواسته های اسرا از رزمنده های ایرانی خصوصاً با توجه به استفاده از ستاره ای مثل محمدرضا فروتن در این نقش - سؤالات ذهنی و کنجکاوی فراوانی در تماشاگر تولید می کند. اما چرخش ناگهانی و آشکار شدن چهره واقعی او که بدواً در سرکوب توطئه افسر بعثی و سپس معرفی پیشینه خود در قالب یک سخنرانی عصبی (البته به زبان عربی و با زیرنویس فارسی!) نمود یافته است پس از رفع بحران صرفاً به شکل شفاهی و درددل های میان او و عمورحیم عرضه می شود. در حالی که با توجه به آن ظرفیت ها و این تعیین کنندگی حضور می توانست کارکردهای به مراتب بیشتری پیدا کند.
در هر حال پوراحمد چه در مقام فیلمنامه نویس و چه به عنوان کارگردان هر چند که جاهایی به ورطه احساسات و حتی شعار می غلتد اما در مجموع نگاهی متعادل و بی طرفانه در قبال وضع انسانی فیلمش اتخاذ می کند. «اتوبوس شب» صرفنظر از ویژگی های داستانی اش تولید در خور توجهی هم دارد که حاصل جمع حضور خلاقیت های فراوان و تلاش برای یافتن و طی کردن راه های تازه ای است که می توانند پاسخ های تولیدگران حرفه ای با شرایط بن بست تولید در سینمای امروز ما باشد. در شرایطی که موانع اقتصادی و فقدان چشم انداز روشن از گسترش زیرساخت های توسعه سخت افزاری ابزار تولید و سالن های سینما اجازه نمی دهند امکانات سینمای ایران به روز شوند خطر کردن سینماگران حرفه ای برای استفاده خلاقانه از قابلیت های موجود ارزش دوچندان پیدا می کند.
بخشی از این خطر کردن را باید در ریسک یک کارگردان مؤلف روی کیفیت تصاویرش دید و بخش دیگر البته نشان دادن راه به تهیه کنندگان آسان گیر و ارزان خواهی است که به کیفیت اهمیت نمی دهند و دنبال هر تکنولوژی مفت و ارزان می روند. کارگردانی که در تیتراژ فیملش عبارت «فیلم کیومرث پوراحمد» می آید برای حفظ این جایگاه ناچار است مدیومی متناسب با تکنولوژی موجود انتخاب کند. برای تصویربرداری «اتوبوس شب» مهدی جعفری فیلمساز - فیلمبردار جوان پشت دوربین دیجیتال ایستاده است و با بستن لول رنگ، تصاویر سیاه و سفیدی متناسب با نیاز دراماتیک قصه گرفته است.
پوراحمد در مصاحبه ای گفته دلیل انتخاب سیاه و سفید بیشتر این بوده که نمی خواسته تماشاگر در طول یک ساعت شاهد چهره خونین یکی از شخصیت های اصلی فیلم باشد و ترجیح داده شناعت سرخی خون در دل تنالیته مشکی خاکستری تصاویر دیده نشود. اما نمی شود کتمان کرد که بخشی از این انتخاب از این الزام می آید که در تبدیل دیجیتال به نگاتیو و بعد از آن به پوزیتیو، بخشی از افت کیفیت ها دیده نشود. به عبارت دیگر فقر امکانات در خدمت درآوردن شاخصه های دراماتیک قرار گرفته. از طرف دیگر جعفری با تکیه بر توانایی های ویژه دوربین های کوچک دیجیتال حرکات پیچیده ای خلق کرده که تأثیر احساسی شگفت انگیزی دارند.
در فیلم نمای شاخصی هست که در آن یکی از اسرای عراقی با لحن محزونی ترانه ای عربی را می خواند که روی یک ملودی معروف ایرانی (ملاممدجان) ساخته شده. سکوت اندوه بار سایر اسرا که با چشمان بسته به این ترانه گوش می دهند و تأکید فیلمنامه بر همدلی میان سه ایرانی سرگشته و گرفتار بین این اسرا با انسان هایی که سرنوشتشان را در دست دارند، نکته اصلی این سکانس است. حرکت دوربین در محدوده کوچک اتوبوس - که می دانیم دکور نیست ابتدا حرکت آن در شب را نشان می دهد و سپس روی ردیف سرنشینان حرکت می کند تا به سربازی می رسد که در حال خواندن است. مانور نرم دوربین متحرک در فاصله باریک میان ردیف های صندلی اتوبوس در حال حرکت به همراه ثبت تصاویر واضح و حفظ کادرها فقط بخشی از توانمندی های جعفری را نشان می دهد. به این اضافه کنید نورپردازی واقع گرا و اغراق های لازم برای درآوردن کار را که در تناقض آشکار با ویژگی ثبت وضوح بالای دوربین های دیجیتال است.
نورهای مستقیم و تندی که در فیلم داریم (آفتاب روز دشت - نور چراغ های اتوبوس در شب) حفظ تعادل نورخوری تصاویر را بسیار مشکل می کند ک جعفری به خوبی از پس حفظ این تعادل آمده. البته روشن بودن چراغ های اتاق اتوبوس با توجه به مشکلات امنیتی ترابری در منطقه جنگی چندان منطقی به نظر نمی رسد و با توجه به نیاز فیلمبرداری در شب جای آن داشت که برای آن چاره ای اندیشیده می شد. فردین خلعتبری دیگر همراه هنری پوراحمد است که نقش مهمی در توفیق اثر بازی کرده است. هوشمندی خلعتبری در حفظ ارزش سکوت و استفاده به جا از موسیقی اثرگذار در لحظات خاص خود را نشان می دهد؛ خصوصاً که فیلم گنجایش زیادی برای اختصاص موسیقی ملودیک طولانی مدت دارد. همچنین تم های تلفیقی که خلعتبری ساخته حس تراژیک اثر را با پیام اصلی فیلم همراه کرده موجب تقویت آن می شود.
بازی ها در آثار پوراحمد همیشه جزو شاخصه های اصلی بوده اند؛ چه جایی که نابازیگران تمام نقش های اصلی را داشته اند و چه بازیگر ستاره های سرشناس؛ و چه - از هر دو مورد مهم تر - تلفیق این دو. توانایی ها و تجارب فراوان او در کار با بازیگران نوجوان و نابازیگرها قطعاً در ایجاد هارمونی میان طیف های گونه گون بازی سازی نقش داشته (کمک طراحی گریم و لباس را هم از یاد نمی بریم) اما قطعاً بازیگران اصلی هم پتانسیل پذیرش این توانایی کارگردان را داشته اند. بخشی از تعادل میان جنس بازی های مهرداد صدیقیان (در نقش عیسی) و خسرو شکیبایی حاصل تجارب کارگردان و دکوپاژ اوست ولی انرژی کنترل شده ای که این دو در ترسیم و حفظ راکورد حس متغیر کاراکترها از خود نشان می دهند از یاد نرفتنی است. اصولاً یکی از مشکلات فنی تحمیل شده به کار، محدودیت فضا و به تبع آن محدودیت کادرهاست که باعث وفور نسبی نماهای درشت است که همین خطر اغراق در حرکات و میسک را به همراه می آورد. فی المثل تیک های آشنای چهره فروتن در نقش فاورق بیشتر نمود می کند و گاه بیش از نیاز تکرار مؤلفه های یک ستاره بحث از جایگاه «اتوبوس شب» در سینمای جنگ مجالی دیگری می خواهد. آسیب شناسی این سینما، حرکت به سوی تحمیل و تثبیت مؤلفه های جذب تماشاگر - به هر قیمت - را نشان می دهد و در چنین فضایی قطعاً اجر پوراحمد برای تبری جستن از آن مؤلفه ها و کشف ظرفیت های تازه مأجور خواهد بود.

پیمان شوقی

منبع : روزنامه ایران