سرمای پیله های انسانی

شاید وقتش رسیده باشد که از خود بپرسیم، چه در مقام نویسنده، چه در مقام مخاطب، از خواندن داستان کوتاه چه انتظاری داریم؟ آیا قرار است صرفاً با موقعیتی شگفت انگیز برای زمانی کوتاه مواجه شویم؟ آیا انتظار داریم بعد از خلق یا خواندن داستان کوتاه در فضای آن روایت باقی بمانیم و بارها در نهانخانه ذهن به سراغش رویم؟
اصلاً چه نوع مضمون هایی می توانند محل و موضوع داستان کوتاه باشند؟ آیا هر اتفاقی در ذات خود ظرفیت تبدیل شدن به داستانی کوتاه را دارد؟ چه عواملی در ناخودآگاه جمعی ما به عنوان نشانه هایی آشنا در جهت ساخت روایت و تکیه بر آنان تاثیر می گذارد؟بیایید روراست تر از قبل با خود روبه رو شویم. در جهانی زندگی می کنیم که میل به کوچکی دارد. تا جایی که این روزها اجزای کائنات و کهکشان ها هم بخشی از داده های اطلاعاتی هرروزه مان شده اند و باز تعداد داستان نویسانی که به پدیده های فرازمینی علاقه مندند زیادتر شده است.
در جهانی زندگی می کنیم که پیش از این لااقل دویست، سیصد سال تاریخ ادبی تدوین شده و جنبش های تبیین شده را پشت سر گذاشته است. از بازی های فرمی گوناگون تا مضامین انسانی بی شمار همه چیز به همه شکل گفته شده است. عده یی روایت جزء به جزء را برگزیدند و تعدادی موجزترین ارائه ها را. و ما چه بخواهیم، چه نخواهیم وقتی به داستان کوتاه فکر می کنیم یاد همینگوی و کارور و صدها نام آشنا می افتیم؛ نویسندگانی که هر کدام در جهت اعتلای سبک شخصی شان نهایت تلاش را مبذول داشتند و پربیراه نیست اگر هر کدام را سرشناسه سبکی در نظر بگیریم به نام خودشان. و داستان نویسان متعددی از تمام جهان تحت تاثیر یکدیگر مدام در حال تزایدند و به گمانم حتی متوهم ترین نویسندگان و شاعران هم می دانند که دوره غول ها سپری شده است.
از هنری به نام ادبیات انتظار شگفتی آفرینی کودکانه است. ادبیات حتی اگر قرار باشد کارکردی ورای خودش را در پی داشته باشد این تاثیر بسیار بطئی و در طول سالیان متمادی امکان پذیر است. ادبیات بیشتر در جهت به نمایش گذاشتن دغدغه های انسان امروزی محل اعتبار و اعتنا است. باز هم تاکید می کنم بیایید روراست تر از قبل با خود و متن های ادبی و انتظاری که از آنها داریم، مواجه شویم. دوران انتظارات بزرگ و رنگارنگ از داستان نویسی گذشته است. این رسالت را این روزها سینمای امریکا به خوبی به مدد تکنولوژی به عهده گرفته است. ما سراغ داستان می رویم تا در آن با تکه یی از درون خود یا زندگی روزمره مان مواجه شویم، تکه یی که شاید از یاد برده ایم اش شاید هم همیشه به آن می اندیشیم. یعنی ما در ادبیات به دنبال خود می گردیم؛ خودی که در سایه همان کوچک شدن جهان امروز، شباهتش با خودهای دیگر افزایش یافته است.
دغدغه های انسان شرقی با انسان غربی در نقطه های زیاد همپوشانی می کند. تنهایی، افسردگی، سرخوردگی، انزوا، شکست و اضطراب پایه های شخصیت اکثر انسان های امروزی اند و این نکته را نویسندگان اروپایی و امریکایی به خوبی دریافته اند.
آنها با توجه به همین مشترکات به بازآفرینی واقعیت انسانی دست می زنند. نمونه هایی از کاراکتر هایی را می آفرینند که به خوبی می توانند همه جایی و همه زمانی باشند. اتفاق تکان دهنده یی هم زندگی آنها را تحت تاثیر قرار نمی دهد و مگر خود ما در سه دهه از زندگی خود چند اتفاق خارق العاده تجربه می کنیم؟ زندگی انباشته از جزییاتی بی اهمیت است که اعتبارش را از ما و نگاه ما می گیرد و داستان نویس دقیقاً همین تکه ها را نورپردازی می کند. بدون آه و حسرت و ای وای من انسان حرام شدم و اگر در موقعیتی دیگر بودم چنین می کردم یا چنان.
یعنی نویسندگان امروز به همین واقعیت به ظاهر بی اهمیت زمینی توجه می کنند و از جهان آرمان ها به شدت فاصله گرفته اند. «یودیت هرمان» داستان نویس زن آلمانی در مجموعه داستان «این سوی رودخانه اïدر» از همین زندگی عادی و بی اهمیت روایت هایی ارائه می کند سخت ماندگار. این مجموعه با ترجمه محمود حسینی زاد به تازگی به چاپ رسیده است، اما آنچه بیش از هر چیز در همان خواندن اولین داستان مجموعه به چشم می آید تاثیر شگفت انگیز کارور و همینگوی بر پرداخت و ارائه داستانی است. از «حسینی زاد» که در این ارتباط می پرسم، در جواب می گوید؛«این تاثیری که می گویید در نویسنده های جوان آلمانی در چند سال اخیر به وجود آمده است. البته کارور و همینگوی در آلمان خیلی مشهورند. تا سال های حول و حوش ۱۹۹۰ نویسندگان بعد از جنگ تحت تاثیر نویسندگان قبل از جنگ بودند. نکته جالب اینجا است که حتی کافکا با همه اعتبارش بعد از جنگ جهانی دوم شناخته شد. بعد از هیتلر این اتفاق رخ داد. اینها تا مدت ها متاثر از ادبیات قبل از جنگ بودند. در آلمان قبل از جنگ گروهی یا جنبشی بود به نام رئالیست های نو که فعالیت های زیادی هم داشتند. مشهورترین فرد از این جنبش برتولت برشت بود. فکر می کنم آنها نوعی از رئالیسم را توسعه می دادند که در هیچ قالبی نمی گنجید.
این نوع واقعیت پردازی به پدیده هایی مانند ضدفاشیسم و ضد سرمایه داری می پرداخت. در این پرداخت مردم کوچه و خیابان به متن های ادبی وارد می شدند. بعد از جنگ هم بل یا گراس به همین نوع رئالیسم پرداختند سپس در مدتی طولانی نزدیک به ده یا پانزده سال ادبیات آلمان رکود عجیبی داشت. یعنی نویسندگان جوان آلمانی آثار داستان نویسان قبل از خودشان را دوره کرده و بعد صاحب دیدی جهانی شدند.»
آنچه معمولاً در ادبیات ایران شاهدش هستیم تکیه داستان نویسان بر وحدت زمان و مکان در داستان های کوتاه است. گویی همه تعهد داده اند که از این قانون تخطی نکنند. اتفاقی که نویسندگان اروپایی معمولاً به آن هیچ نوع پایبندی احساس نمی کنند. آنها مدام به تحرک آدم های داستانی در قالب تصاویری می اندیشند که در خط زمان و مکان در حال جابه جایی اند.
«یودیت هرمان» در داستان اول مجموعه به نام «هیچ جز ارواح» دو شخصیت اصلی کار را دائماً در امریکا در موقعیت های گوناگون نشان می دهد. حتی در یکی از دیالوگ ها شخصیت زن داستان می گوید که از ساحل غربی به ساحل شرقی امریکا در حال سفر هستند و «بادی» در مقابل با تعجب به او خیره می شود؛ مردی که از شهر زادگاهش هرگز پایش را بیرون نگذاشته و از این بابت هیچ حسرتی هم به دل ندارد. نکته مهم اینجاست که از آنجایی که نویسنده می داند توجه به روزمرگی و دستمایه قرار دادن بدیهیات موجب ملال خواننده می شود پس کاراکترهای خود را در موقعیت های گوناگون قرار می دهد. دقت کنید که این عملکرد دو دستاورد عمده به همراه دارد؛ اولاً موجب جذابیت متن می شود و کدام خواننده یی است که از تجربه یک اروپایی در امریکا لذت نبرد؟ یا مثلاً چه کسی می تواند اولین تجربه سفر یک آلمانی را به کشوری مثل چین از یاد ببرد؟ دوماً با این تکنیک به پرداخت دقیق و بهتر شخصیت کمک شایان توجهی می شود. یک کاراکتر در فضای بسته در ارتباط با یک نفر چه رویه یی دارد؟ اگر همان شخصیت وارد فضاهای عمومی شود چه کنشی دارد؟ آیا او در زمینه ارتباطات عاطفی و شخصی، فردی مقهور است و در مقابل در جمع چهره دیگری دارد؟ این ویژگی رفتاری است که از الن در داستان «هیچ جز ارواح» می بینیم. او در مقابل فلیکس بیشتر سر تسلیم
فرو می آورد ولی وقتی وارد کافه می شود از برقراری ارتباط با امریکایی ها هراسی ندارد. که البته این می تواند به نوع برخورد امریکایی ها هم مربوط باشد. گرمای رفتاری افرادی که در کافه با هم صحبت می کنند به او هم سرایت می کند و حتی آرام آرام فلیکس هم جذب شخصیت بادی می شود؛ مردی که به لحاظ ظاهری در روزگاری دور می توانسته مرد رویایی تلقی شود. و در نقطه مقابل تضاد کاراکتر بادی و فلیکس به خوبی در داستان برساخته می شود. آن دو نمونه دو فرهنگ، دو پس زمینه و دو تاریخ گوناگونند. سنگینی و تلخی و سرمای جنگ گویی هنوز در جان فلیکس جریان دارد (این حس در سایر کاراکترهای داستانی یودیت هرمان هم در این مجموعه دیده می شود) اما در سایه حضور بادی، سرمای رفتار فلیکس از بین می رود و برای بازی بیلیارد به او می پیوندد. از سویی دیگر الن محو تماشای زنی است که صدای ارواح را با دستگاهی ضبط و از آنها عکس تهیه می کند. زنی چاق که ویژگی های ظاهری اش به دقت توصیف می شود. زنی که دیگران به حضور او عادت دارند و برای الن غرابت وجودی دارد. او سرانجام در کنار فلیکس و آنی و بادی و شکارچی ارواح قرار گرفته و همه در عکسی دسته جمعی گویی جاودانه می شوند. اینکه در سایه این عکس نویسنده می خواسته به طریقی به وجه غیرمادی آنها اشاره بکند یا نه، معلوم نیست، اما آنچه مشخص است شکست نهایی زمان در پایان بندی داستان است؛ زمانی که الن و فلیکس کودکی دارند. آن هم به این دلیل که بادی در امریکا به آنها گفته بود که داشتن فرزند و خریدن کفش های ورزشی کوچک برای او چه لذتی دارد. تاثیری که بادی بر زندگی این زن و مرد می گذارد، جداً انسانی و تکان دهنده است.
او با تمام سادگی اش از پیش پا افتاده ترین اتفاق یعنی خرید کفش ورزشی کوچک، حادثه یی خلق می کند و همانا پیوند زدن یا پل زدن میان دو انسانی که از هم مدام در حین سفر به امریکا دور می شدند. «محمود حسینی زاد» در ارتباط با شکست های زمانی و مکانی در بستر داستان های «یودیت هرمان» می گوید؛ «بله، در یودیت هرمان این تکنیکی که به آن اشاره می کنید بیشتر دیده می شود. به خصوص در کتاب دوم اش هم از این ترفند بهره زیادی برده است. البته داستان «هیچ جز ارواح» از نظر من نوول است. این فرم اختصاصی ایشان است. از این نظر داستان های او با قصه های کارور تفاوت پیدا می کند. آلمانی ها به طور کلی اسم این نوع داستان را داستان کوتاه (Short Story) می گذارند. فرمی دارند که به آلمانی به آن «Er zaeh lung» می گویند که معادل همان Short Story است. یک نوع داستان شبیه نوول است. در این فرم به قول شما وحدت زمان و مکان وجود ندارد و از این الگو تخطی می کنند.» حال نکته قابل درنگ که در قیاس میان داستان های کوتاه غربی و ایرانی دیده می شود حجم داستانی است. آنها داستان را در حجمی بالای ده صفحه می نویسند، حال آنکه در داستان های ایرانی هر گاه با روایتی بیش از ده صفحه روبه رو شویم معمولاً منتقدان از آن به عنوان نمونه یی از اطاله کلام یاد می کنند. طبیعی است که وقتی قرار باشد موقعیتی خاص برجسته شده و کاراکترها از میان روایت برجسته شوند به حجمی درخور نیازمندیم. این رویکرد در نویسندگان دهه چهل دیده نمی شد ولی در داستان نویسان امروزی ایجازی افراطی قابل مشاهده است.
یکی دیگر از تکنیک های به کار رفته توسط «یودیت هرمان» درهم آمیختگی نامحسوس میان عینیت و ذهنیت است. گاهی در پایان بندی داستان ها شما با تصاویری مواجه می شوید که به عالم واقع تعلق ندارند. زاییده ذهن شخصیت ها است و نویسنده در پرداخت آن هم تعهد خاصی دارد منتها به شکلی نامحسوس و ظریف. مثلاً نوع ارتباط راوی اول شخص در داستان «مرجان های سرخ» با مادر مادربزرگ اش از اساس غیرمعقول است. حلقه این ارتباط هم دستبندی است از مرجان های سرخ. دستبندی که از مادر مادربزرگ به راوی به ارث رسیده است. اما چگونگی ارتباط میان این دو نسل به شکلی واقعی وصف می شود. راوی اول شخص از روزگار مادر مادربزرگ اش تصاویری جزیی پردازانه ارائه می کند. این تصاویر آیا برای او توسط مادربزرگ یا مادرش تعریف شده اند؟ آیا اینها چیزی جز صور خیالی است که او از آن زمان در ذهن خود ساخته است؟ چرا او دلبسته دستبند مرجان است؟ اصلاً چه نیازی به زدن پلی میان زمان حال و گذشته وجود دارد؟ از همان ابتدای قصه راوی تاکید می کند که دارد قصه یی از مادر مادربزرگ خود نقل می کند و اینکه چرا این دستبند سبب مرگ پدر پدربزرگ اش شده است. پس در هر قصه یی امکان خیالی بودن وجه عمده روایت است.
راوی حتی در میانه روایت تکه یی از نامه پدر پدربزرگ اش را که خطاب به همسرش نوشته در متن می آورد. از تنهایی جد مادری اش می گوید آن هم در سرما و غربت روسیه و همین تنهایی شدید باعث می شود تا او دستبندی را از نیکلای سرگه یویچ بپذیرد. پدر پدربزرگ وقتی از ماجرا باخبر می شود در دوئلی مرگبار به قتل می رسد و ایزاک باروو دوست پدر پدربزرگ سوار بر قطاری از روسیه همراه زن به آلمان می آید. ما در زمان حال متوجه می شویم که راوی با نوه این مرد که شخصیتی ساکت و سرد است ارتباط دارد و در نهایت او به رغم میل باطنی نامزدش به روانشناسی که مرد نزد او می رفته است، مراجعه می کند. در تمام طول روایت نوع رابطه راوی با گذشته به وضوح با پرداخت تصاویر عینی ساخته می شود، در حالی که نوع ارتباط او با مرد مورد علاقه اش در هاله یی از ابهام قرار دارد. مادر مادربزرگ راوی حتی به صراحت به او می گوید که به مراسم تدفین پدر و مادر نامزدش برود. این دیالوگ در چه زمانی یا در چه مکانی رخ داده است، چرا تراژدی رابطه انسانی در طول زمان تکرار می شود؟
راوی و جد مادری اش هر دو گرچه کنش مدارانه رفتار می کنند ولی حاصل کارشان تقریباً یکسان است. آنها هر دو محکوم به تنهایی اند. هر دو در ارتباط عشقی شان شکست را تجربه می کنند. و پرداخت قابل تامل «یودیت هرمان» در این داستان و باقی روایت ها، کمرنگ بودن آدم های فرعی در کنار شخصیت های اصلی است. یعنی افراد گویی نه به خانواده یی تعلق دارند نه به جامعه، حزبی یا تشکلی. حتی رابطه همین راوی اول شخص هم با مادر مادربزرگ اش باورناپذیر و نامحتمل به نظر می رسد. «حسینی زاد» در ارتباط با این نوع رابطه چنین می گوید؛ «اولاً در حاشیه بگویم که از یکی از داستان های این خانم در آلمان فیلمی ساخته اند که هفته بعد اکران می شود. اما موضوعی که در اکثر داستان های این نویسنده به عنوان پیرنگ اصلی به آن پرداخته می شود جست وجوی آدم ها برای یافتن عشق است. در داستان «مرجان های سرخ» فکر می کنم هم راوی و هم مادر مادربزرگ اش به دنبال عشق هستند. عشق یکی شان را در زمان گذشته برایمان می سازد که رمانتیک است و دیگری را در جامعه معاصر به تصویر می کشد. نکته دیگر اینکه نویسنده می خواهد فاصله بین نسل ها را مطرح کند. داستان یک لایه سوررئال هم دارد. در داستان «دوربین» هم او عشق اینترنتی را دستمایه کارش قرار می دهد.» همین لایه سوررئال در داستان های دیگر هم تکرار می شود ولی وجه تعیین کننده یی نداشته و فقط به پرداخت دنیای ذهنی کاراکترها کمک می کند.
در داستان «این سوی رودخانه اïدر» هم رابطه کوبرلینگ و آنا در پرده یی از ابهام قرار دارد. کوبرلینگ از ورود ناگهانی آنا به زندگی اش کلافه و مستاصل می شود در حالی که در گذشته با پدر آنا دوست بوده و ظاهراً دلیلی برای دشمنی با آنا ندارد. آیا آنا برای او منشاء به یاد آوردن گذشته یی است که سعی در فراموش کردن اش دارد؟ آیا از فراخوان ناخودآگاه ذهنی اش می خواهد فرار کند؟ چرا از تلاطمات درونی اش چیزی به همسرش «کنستانتزه» نمی گوید؟ آیا همسرش به او شک می کند؟ یافتن پاسخ این سوالات به سادگی ممکن نیست. نوع راوی که «یودیت هرمان» برای این روایت در نظر گرفته به گونه یی است که بیشتر از منظر کوبرلینگ همه چیز گفته می شود؛ شخصیتی که در پرده یی از راز و رمز زندگی می کند. زیاد اهل حرف زدن نیست. او مرد همراه آنا را به یک شیره یی تشبیه می کند. آنا در هنگام ورود مرد را به کوبرلینگ معرفی نمی کند ولی حضور او به همراه مرد برهم زننده سکوت و آرامش طبیعی است که کوبرلینگ برای زندگی انتخاب کرده است. او شبیه رنگی است سرخ در میان تابلویی خاکستری. حتی با وجود ماکس که کودکی است که قاعدتاً باید به زندگی کوبرلینگ رنگی از طراوت بدهد ولی این اتفاق تا قبل از ورود آنا گویی محتمل نمی نماید. ماکس جذب همان مرد شیره یی می شود که پدرش از او نفرت دارد. آیا کوبرلینگ به این مرد حسادت می کند؟ قدر مسلم از علاقه یی که فرزندش به این زوج نشان می دهد ، اصلاً لذت نمی برد. او ثانیه شماری می کند تا دوباره به خلوت گذشته خود بازگردد. راوی با نزدیکی به افکار کوبرلینگ راه را بر تاویل و تفسیر ما باز می کند.
ما هر نوع پیشینه یی را می توانیم برای کوبرلینگ در نظر بگیریم. نوع دیالوگ های داستانی هم به گونه یی واگراست و در جهتی تکمیل کننده پیش نمی رود. دیالوگ ها به برجسته شدن سرمای روابط انسانی کمک می کند. آدم هایی که هر چند در گذشته با یکدیگر دوست بوده اند ولی از تجدید دیدار خوشحال نمی شوند یا لااقل این خوشحالی فقط نزد آنا وجود دارد. اوست که صبح فردای اقامت شان در خانه کوبرلینگ را از خواب بیدار می کند و پیشنهاد بیرون رفتن از خانه و قدم زدن را به او می دهد. کوبرلینگ «آنا»ی فعلی را کمتر می بیند. او با هر حرکت آنا یاد کودکی اش می افتد و رفتار توهین آمیزی که همیشه با او داشته است. اما همسر کوبرلینگ به شکل طبیعی از این میهمان ها پذیرایی می کند. اوست که مرد شیره یی را به نام واقعی اش یعنی توم مورد خطاب قرار می دهد. در ادامه وقتی آنا مستقیماً از کوبرلینگ می پرسد که چرا ارتباطش را با پدرش قطع کرده، او جواب درستی نمی دهد؛ پاسخی مبهم. او تمایل دارد در این ارتباط سکوت کند.
در واقع مخاطب این داستان از طریق پیگیری چرایی سکوت کوبرلینگ در لحظات حساس روایت به فضای پشتی کار که مورد نظر «یودیت هرمان» بوده است، راه پیدا می کند. این نمایش کنش های بیرونی و عادی در کنار سکوت گاه به گاه کوبرلینگ ساختار روایی اثر را برمی سازد. کوبرلینگ در نهایت آرزو می کند که ماکس وقتی بزرگ شد هرگز به سراغ پدر آنها نرود و از ارتباط آنها سوالی نپرسد. ما نمی توانیم به شکل دقیقی متوجه شویم که کوبرلینگ از چه رنج می برد و چرا نمی خواهد پرده از ماهیت رابطه او و پدر آنا برداشته شود. همه چیز در همین ابهام باقی می ماند. تنها حسی که در نهایت برای ما به وجود می آید این است که شاید در گذشته و چه بسا در زمان حال کوبرلینگ به آنا احساس عمیقی داشته است. عشق و نفرت دو روی یک سکه اند، چون این همه انزجار به هیچ روی معقول نمی نماید. شاید با وجود تفاوت سنی شان پدر آنا از این ماجرا بویی برده بوده، اعتراضی صورت گرفته و ناگهان همه رفاقت میان شان از بین رفته است یا برعکس این آنا بوده که همیشه به کوبرلینگ علاقه مند بوده، عشقی یک طرفه که اسباب دردسر مرد می شده است. آنا حتی پس از سال ها هم نتوانسته فراموش اش کند و حالا به همراه توم آمده تا دوباره او را ملاقات کند. گمانه ها در این روایت بسیارند و این همانا به دلیل نوع راوی است. اگر داستان از منظر آنا روایت نمی شد احتمالاً نقطه مبهمی باقی نمی ماند چون هرچه کوبرلینگ درون گراست اما او برون گراست و تمایل به حرف زدن دارد و همین تضاد به طراوت عنصر شخصیت پردازی در روایت مدد می رساند. رابطه کوبرلینگ با کنستانتزه هم به شکلی است که می توان آنها را شبیه دو خط موازی دانست که هرگز قرار نیست در یک نقطه همدیگر را قطع کنند و تکان دهنده تر کم رنگ بودن احساسات عاطفی میان زن و مرد و تنها فرزندشان است.ماکس به آنها علاقه یی ابراز نمی کند و از سوی مقابل هم گویی والدین تنها فرزندشان را به درستی نمی بینند؛ فاجعه یی که بی سر و صدا به عنوان خرده روایتی در آن لایه های پنهانی به خوبی دیده می شود. «محمود حسینی زاد» در ارتباط با نوع پیشینه یی که میان آنا و کوبرلینگ وجود داشته است و اساساً نوع پرداخت این دو شخصیت چنین می گوید؛ «فکر می کنم شاید یک نوع تعرض در گذشته اتفاق افتاده است چون او به یکباره پدر آنا را می گذارد و می رود. حتماً دلیلی وجود داشته است یا آنا بچه بوده و چیزی یادش نیست، اما در مقابل گذشته دست از سر کوبرلینگ برنمی دارد. آنا می تواند نماینده یا نشانه یی از زمان گذشته تلقی شود. در داستان صحنه یی هست که در یک میهمانی شرکت داشته اند و هرزگی مرد در آن جمع نمود داشته است. او با دیدن آنا همه گذشته خود را به یاد می آورد، در حالی که او عمداً می خواسته تمام آن فضاها را فراموش کند.» همچنان که داستان «این سوی رودخانه اïدر» براساس ابهام هایش در ذهن شکل می گیرد، در باقی داستان های این مجموعه هم ابهاماتی وجود دارد. ما هرگز از دلیل سفر الن و فلیکس به امریکا چیزی نمی دانیم یا اینکه چرا در برگشت از سفر امریکا تصمیم به ازدواج می گیرند (هر چند بیشتر به نظر می رسد گرمای وجود «بادی» و سایر امریکایی هایی که در سفر می بینید بر این تصمیم تاثیر گذاشته است) و باز نمی دانیم چرا در داستان «دوربین» ماری تن به ارتباط با مردی می دهد که با او هیچ نوع همخوانی ندارد.حتی در داستان «مرجان های سرخ» هم این عدم تجانس میان راوی و مادر مادربزرگ اش با مردانی که با آنها ارتباط عاطفی داشته اند، دیده می شود.
این بیگانگی میان شخصیت ها به ایجاد فاصله منطقی بین شان منتج می شود. چنین فاصله یی در رابطه ابهاماتی را سبب می شود. کسی حتی در مقام نویسنده هم نمی تواند فرجامی برای زنان یا مردانی از این دست در نظر آورد. پس طبیعی ترین رویکرد ساختاری در پایان بندی ها استفاده از عنصر تعلیق است. این تعلیق البته از نوعی نیست که دفعتاً در پایان ساخته شود بلکه در ادامه همان عنصر تعلیقی است که از ابتدا در روابط انسانی مدنظر «یودیت هرمان» بوده است، منتها به لحاظ فرم روایی شبیه گلوله برفی است که آهسته آهسته ذرات بیشتری را دور خود گرد آورده و مانند بهمنی بر ذهن مان در پایان فرو می ریزد. از این منظر شما می توانید هم در میانه روایت و هم در پایان بندی در داستان حضور پیدا کنید. انواع حدس و گمان ها را می توان برای دلایل رفتاری شخصیت های «یودیت هرمان» در نظر گرفت. همچنین شما با این نوع پایان بندی به حیات این شخصیت ها در عالم خیالی تان کمک می کنید. ماریً داستان «دوربین» را می توانید بدون حضور یک هنرمند کوتوله در زندگی اش پیش نظر مجسم کنید و باز دقت داشته باشید که عنصر تعلیق در این شکل هم نوعی ضرباهنگ در متن ایجاد می کند و هم بر جذابیت داستان می افزاید. ضرباهنگ داستان ها به گونه یی است که هر بار به شکلی با ارائه جزئیاتی از یک رابطه انسانی غبار ملال از ابهام حاکم زدوده می شود.
حتی برای ذهنیت جزم اندیش هم نوع پایان بندی ها به گونه یی است که می تواند دم دستی ترین گزینه را برگزیده و به همان لحظه تصویر شده پایانی بسنده کند و احتمالاً ادامه اش در آینده. محمود حسینی زاد در این باب بر این باور است؛«این شگرد اوست. در دو تا از زیباترین داستان هایش در مجموعه یی به نام «گذران روز» به اسم «سونیا» و «خانه تابستانی» که قرار بود در این کتاب هم چاپ شود از همین تکنیک استفاده شده است.
در داستان «سونیا» مردی عاشق زنی بی نهایت معمولی می شود. او خودش نامزد پولدار و نقاشی دارد، اما این زن در نهایت او را نابود می کند و بعد هم ناگهان غیب می شود. نهایتاً هم مرد می رود مقابل خانه زن می ایستد. در داستان «خانه تابستانی» جامعه امروز آلمان بازسازی شده است. در آلمان رسم است که یک گروه روشنفکر در یک خانه زندگی می کنند. شاعر، نقاش، موسیقیدان همگی در یک خانه سکونت دارند و بعد یک راننده تاکسی وارد زندگی آنها می شود.
(این داستان در آلمان خیلی مورد بحث بود چون معلوم نیست که راوی این اثر مرد است یا زن) راننده تاکسی سعی می کند با تمام این افراد ارتباط برقرار کند. آرزوی او این است که جمع روشنفکری او را در خود بپذیرند و قبولش داشته باشند. این جمع آخر هفته ها به حومه شهر می روند. او به خاطر این جمع و توجه به عادت آنها هرچه پس انداز دارد برمی دارد و می رود خانه یی ییلاقی در حومه شهر می گیرد تا از این به بعد جمع در خانه او اقامت کنند ولی در ادامه روشنفکرها او را طرد می کنند. فقط راوی با او در ارتباط است. او خانه ییلاقی را سرانجام آتش می زند و راوی داستان این خبر را می خواند، به خبر نگاهی می کند و آن را در کشو می گذارد و می گوید بعداً به سراغ اش می روم. اقتضای داستان های «یودیت هرمان» همین نوع پایان بندی باز است. او می خواهد عدم توانایی انسان را در برقراری ارتباط با دیگران به نمایش بگذارد.
در حقیقت او می خواهد بر عدم توانایی و سرگشتگی شخصیت هایش از این طریق تاکید کند.»
در میان نویسندگان اروپایی تمایل به پرداخت دنیای ذهنی کاراکترها به شکل عمده دیده نمی شود. آنها بیشتر به خصوص در این زمانه سعی بر بازنمایی کنش های بیرونی دارند. البته فراموش نکنیم که اساساً یکی از ویژگی های انسان های غربی برون گرایی است. آنها با ساحت پیچیده ذهن و فرو رفتن در آن دهلیزهای تاریک و حرکت در مسیری دایره وار به شکل طبیعی مواجه نیستند. شاید یکی از شگردهای آنان در مواجهه با هر مساله یی ساده کردن آن است و باز چه بسا که این خود یکی از دستاوردهای مدرنیته باشد.
دراماتیزه کردن، پیچیده کردن عوالم ذهنی، غرق شدن در اوهام، توجه بیش از اندازه به هذیان ها، خواب ها و کابوس ها بیشتر نشانه های رفتاری شرقی است. بر همین اساس داستان نویسان امریکایی و اروپایی طبق مستندات اجتماعی خود به خلق کاراکترها می پردازند. شاید آنها می دانند که رفتن به دهلیزهای ذهنی شخصیت ها با واقعیت بیرونی هیچ گونه مطابقتی ندارد. از سویی دیگر با توجه به فرصت های محدودی که مخاطبان ادبیات در این روزگار دارند بسیار طبیعی است که داستان نویسان اروپایی با توجه به امور عینی و کنش های بیرونی به ضرباهنگ داستان هایشان آهنگ تندتری بدهند. در همین مجموعه داستان از «یودیت هرمان» در بیشتر متن ها نویسنده به کنش های بیرونی اهمیت داده است. او هرگز وارد ساحت روایت ذهنی نمی شود و می خواهد براساس رفتار شخصیت ها، آنها را برای ما بسازد. مثلاً او حتی در داستان «مرجان های سرخ» که نوع راوی اول شخص می توانست بستر مناسبی برای طرح ذهنیات باشد هم از این قاعده تخطی نمی کند.
زاویه دید این داستان با دوری از طرح دغدغه های ذهنی بیشتر کارکردی نمایشی دارد. این وضعیت در داستان مجموعه «این سوی رودخانه اïدر»، یعنی قصه «پایان چیزی» هم به شکلی دیگر دیده می شود. در این داستان هم هرچند گاهی راوی اول شخص به شکلی غریب وارد خط روایی می شود ولی با فاصله درخوری از روایت به نقل موقعیت مادربزرگ می پردازد. مادربزرگی که احتمالاً مبتلا به آلزایمر است و همچنین معلولیت جسمی ناشی از کهولت هم دارد. راوی برای ساخت وضعیت تراژیک مادربزرگش، از شخصیت مادر و پدرش کمک می گیرد؛ مادری که دختر این پیرزن است و به همراه همسرش از مادربزرگ مراقبت می کنند. او از لحظه های ناب حضور این دو نفر در زندگی مادربزرگ تکه هایی را برگزیده و برای مخاطبی که نمی دانیم کیست در کافه حکایت می کند.
اما محوریت با مساله مادربزرگ است. او هرگز حین ساخت زندگی سخت و دردآور مادربزرگش دچار دلسوزی یا آه و ناله نمی شود. اصلاً منطق ارائه این راوی براساس فاصله بنا شده است. گویی او دارد از مادربزرگ دوستش حرف می زند و این باز همان اشاره مکرر به سردی روابط در آلمان است. حتی در پایان بندی هم که مادربزرگ در شعله های آتش گرفتار شده، می گوید، پدرم، بعدها گفت؛ «مادربزرگ، نمی دانم چرا، ولی مادربزرگ شعله می کشید و راست راستی داشت می رقصید.» بعد در ادامه در یک جمله راوی دیگر همین داستان - راوی دانای کل - اضافه می کند؛ «سوفی گریه نمی کند، لبخندی می زند نامحسوس. اصولاً نوع راوی های یودیت هرمان شکل های خاصی دارند. برای این داستان در برشی دقیق می توان سه نوع راوی متصور شد؛ گاهی دانای کل، زمانی سوم شخص محدود به ذهن سوفی و گاه که خود سوفی شروع می کند به حرف زدن، گویی داستان با روایت اول شخص پیش می رود و ما از یاد می بریم که قبلاً نوع دیگری از راوی مشغول روایت بوده است. محمود حسینی زاد در ارتباط با نوع کنش ارائه شده توسط نویسنده در ارتباط با شخصیت های داستانی می گوید؛ «بله. به نظرم درست می گویید. او گاهی با یک اشاره آنها را نشان می دهد.
در داستان «مرجان های سرخ» این نوع پرداخت دیده می شود. رفتار مادربزرگ در اتاقی تاریک به نمایش گذاشته می شود یا دوست راوی به ماهی تشبیه می شود. نویسنده با حرکات دست آنها را می سازد. هیچ هم وارد ذهن شان نمی شود. من خودم هم طرفدار چنین روایتی هستم. در داستان های کوتاه خودم به نام «سیاهی چسبناک شب» که در سال ۸۴ منتشر کردم از همین قاعده پیروی کرده ام. خیلی به من می گویند داستان ها ایجاز دارند. می گویم لزومی ندارد که بیشتر توضیح دهم. کافیه که بگوییم اتاق گرم است. دیگر معلوم است که قهرمان کتش را درمی آورد. یا وقتی می گوییم طرف عصبانی است دیگر لازم نیست بگوییم پیشانی اش چین می افتد. پیتر اشتام نویسنده جوان سوئیسی که اتفاقاً شناخت خوبی هم از ادبیات ایران دارد، سال گذشته به ایران آمد. او مشهور است به اینکه جمله های داستانی اش هشت کلمه یی است. او می گفت ما مدت هاست توصیف حالات روانی و چهره را کنار گذاشته ایم. این نویسنده ها خیلی از مکتب کلاسیک ها فاصله گرفته اند.
اگر مترجم های ما با دقت آثار نسل جدید نویسندگان را ترجمه کنند آن وقت داستان نویس های ما متوجه می شوند که در حال حاضر چه گرایش هایی در کشورهای دیگر وجود دارد. بچه های ما الان کارور را می شناسند ولی از او به شکل نادرستی تاثیر گرفته اند.» آنچه ما در پس خوانش داستان های «یودیت هرمان» به خوبی احساس می کنیم (البته خوب از نوع دردناک) وجود نوعی از خشونت در روابط انسانی است. شاید بدترین نوع خشونت را در داستان «دوربین» ببینیم؛ جایی که نویسنده بی رحمانه رفتار یک مرد هنرمند را با دختری معمولی نشان می دهد. او دختر را در حد یک کالا، یک سوژه هنری، یک موجود تاریخ مصرف دار می بیند. هر کار که می خواهد با او انجام می دهد؛ از توهین، بی توجهی، ابراز علاقه تا نازل کردن ارتباط در حد اینترنتی و کامپیوتری. هنرمند به عنوان انسان خلاق، انسانیت را از بین می برد. او فاقد نگاهی انسان به انسان است. یادمان هست آن بحث کهنه هنر برای هنر یا هنر برای مردم را؟ در اینجا بحث مردم برای هنر مطرح می شود. انسان باید برای هنر قربانی شود و ما وقتی بسیار متاسف تر می شویم که ماری از بازی خوردن اش برای هنر آگاهی ندارد. او به طور طبیعی به ماجرا نگاه می کند. در داستان های دیگر هم گونه های دیگری از خشونت دیده می شوند. مترجم این مجموعه در این باب می گوید؛ «بله، در بعضی هایش هست. بهتر است خشونت را برگردانیم به سردی روابط انسانی. بستر داستان ها فوق العاده سرد و خشک است.
آن خشونتی که در طبیعت سرد و یخ زده شان هست، در متن ها هم دیده می شود. برداشت شما در مورد داستان «دوربین» درست است. در داستان «هیچ جز ارواح» عشق بین الن و بادی به شکل زیبایی اتفاق می افتد. این نویسنده چون به فنلاند علاقه زیادی دارد، داستانی دارد که در فنلاند اتفاق می افتد. در آنجا آدم ها انگار فنلاندی می شوند. یکی هم در پراگ روایت جریان دارد. او خلق و خوی پراگ را به کاراکترهایش می دهد.
این خصوصیت جدید نویسنده های جوان آلمانی است که با «هاینریش بل» یا «گونترگراس» تفاوت دارد. داستان هایشان در هر جایی می تواند اتفاق بیفتد. برای آنها دنیا بسیار کوچک شده است در حالی که برای ما ایران هنوز خیلی بزرگ است. شما کدام کار را سراغ دارید که در آن نویسنده ایرانی از شمال کشور یا کویر تصویر و موقعیت درستی به دست دهد؟»و سرآخر آنکه داستان «یودیت هرمان» به شدت فرصت تاویل و تفسیر را فراهم می کند. شما تفسیرهای گوناگونی از سفر در داستان اول، عشق در داستان «مرجان های سرخ» و هنر در داستان «دوربین» می توانید داشته باشید و این همه مدیون همان عنصر تعلیق است. البته نوع المان هایی که از هر کاراکتر، فضا، موقعیت و زمان ارائه می شود هم به شدت اندیشیده شده است. از همین جاست که می توان گفت ساختار داستان ها هر چند پایه هایش بر واقعیت بنا شده است ولی شما می توانید بر بدنه بیرونی این روایت از خیال خود وام گرفته و مثلاً شخصیت ها را به آن گونه یی که خود شناخته و می پسندید نزدیک کنید.
«حسینی زاد» در ارتباط با این ویژگی می گوید؛ «بله، آن را هم به شکل های فراوان می توان تفسیر کرد. روی داستان «خانه تابستانی» و «سونیا» اصلاً تفسیرهای آموزشی نوشته اند؛ تفسیرهای بسیار مفصل. اینکه اینها دانه دانه نماد چه هستند و حتی بحث مهمی که راوی «خانه تابستانی» مرد است یا زن.» و در ادامه بحث وقتی از «حسینی زاد» در ارتباط با تقسیم داستان به بندهای مختلف پرسیدم، او چنین جواب داد؛ «این اتفاقاً سوالی بود که دانشجوی باهوشی در اصفهان هم از من پرسیده بود. من برای داستان های خودم یک، دو، سه و... گذاشته ام. فکر می کنم آن جواب اینجا هم کارکرد دارد. شاید «هرمان» می خواهد برش هایی از زندگی را نشان دهد. آن برش و لایه یی که اهمیت دارد، بیان می کند.
بقیه اش اباطیل است. شاید هم نوع مونتاژ فیلم های امریکایی در ذهن اش وجود دارد اما بدون تردید لایه های معنادار است که اهمیت خاصی دارد.» مجموعه داستان «یودیت هرمان» ما را با دنیای جدید و گستره متنوعی از امکانات روایی آشنا می کند. این آشنایی شما را به نتیجه یی قابل تامل می رساند؛ نتیجه یی که از بس ساده است، از یادش برده ایم. کار هنر پیچیده کردن امور ساده نیست. هنر در ساده کردن امور پیچیده است. پس بیایید با خود روراست باشیم، بار دیگر. کلاه مان را به احترام ساده نویسی برداریم و در پس پشت ها اعتراف کنیم پیچیده نویسی راه به جایی نمی برد، به خصوص در عصر حاضر و در کنار نویسندگان جوانی چون «یودیت هرمان».

لادن نیکنام

منبع : روزنامه اعتماد