در جستجوی شفقت

مجموعه داستان کوتاه مادمازل کتی به قلم خانم الیاتی به همت نشر پر کار چشمه به چاپ رسید. این مجموعه هفت داستان کوتاه را در بر می گیرد.
داستان ها به لحاظ ریخت شناسی اجتماعی روی طبقه، قشر، یا گروه اجتماعی خاصی متمرکز نشده و گسترده ای از موقعیت های مختلف اجتماعی را در بر می گیرند. به لحاظ روانشناختی نیز شخصیت های خاص نوروتیک، اسکیزوفرنیک، پسیکوماتیک یا کاملا به هنجار را شامل نمی شود، بلکه طیف متنوعی از انسان را بازنمایی می سازد.
نویسنده برای انتقال احساس و بینش خود با دقت پر وسواسی از فمنیسم فاصله می گیرد و نه تنها «درد و رنج» و نیز «جست و جوی خویشتن» را به جنس زن محدود نمی کند، بلکه در بعضی از داستان ها به عنوان راوی مرد ظاهر می شود.
شخصیت های خانم الیاتی در چارچوب داستان هایی کاملا مدرن – البته مدرنیسم متاخر – با مسئله «در جهان بودن» یا به عبارتی مسائل وجود شناسانه رو به رو هستند، در حالی که مشکل مسئله معرف شناختی آنها در پس نمای رخدادها – در لایه زیرین قصه ها – باقی مانده است. داستان یعنی مادمازل کتی، به خوبی این وضعیت تعلیق و سرگشتگی را نشان می دهد.
گمگشتگی شخصیت های این داستان با انتخاب مکان وقوع روایت، بار این دوگانگی را به شکل بارزتری نمود می دهد. جوان ایرانی خود تبعیدگر به یک بیگانه دل می بندد، ولی هویت عشق خود را در جای دیگری می جوید؛ در نوجوانی و در خاستگاهش : تنش بوی عجیبی می داد. عطر زنی که از حمام برگشته، بوی تن وجیه خانم زن بیوه همسایه مان آن وقت که نان را از دستم گرفت. (صفحه ۳۶)
خانم الیاتی در دیگر داستان هایش بیشتر روی مردم عادی انگشت می گذارد، بدون این که دچار احساسات شود و نداری، ضعف یا بدبختی آنها را به مثابه مظلومیت و معصومیت جلوه دهد، به خواست و گرایش عمده این انسان ها می پردازد. خواست این افراد، ملموس و خیلی ساده است، خوشبختی و آرامش.
پرداختن خانم الیاتی به انسان های معمولی جامعه در بافت مدرنیستی داستان، آن هم با ویژگی های فوق الذکر ، نشان دهنده گرایش نویسنده به مردمگرایی اندیشه ورزانه و فاصله گیری اش از مردمگرایی مبتذل است. در داستان «ماه منیر» نویسنده با کمترین جمله ها پیرمرد تنهایی را بازنمایی می کند که دنیا پیش از مرگ او، او را از یاد برده و حتی فرزندانش او را به چشم یک منبع درآمد می نگرند و فقط دختر نسبتا جوانی او را از درد تنهایی می رهاند و شفقتش را نثار او می کند. پیرمرد ، جز همین شفقت چیزی از دنیا نمی خواهد. نویسنده این خواست لطیف را با فاصله گیری حساب شده از سانتی مانتالیسم، برجسته می کند و موانع پنهان و عریان تحقق آن را به شکلی موجز به تصویر می کشاند: (دخترش توی راه پله غر زده بود: « خانه دارد روی سرت خراب می شود». پیرمرد نگفته بود که خانه را به نام ماه منیر کرده است و فقط داد می زند : «بگذار خراب شود». «دست از سرم بردار» .
همین عنصر «سعادت جویی» و «آرامش خواهی» مردم عادی بی ادعا و نیز نیازمند حذف ناپذیر شان به شفقت ، در داستان های «یوسف پلنگ کش» و «مثل همیشه» هم به چشم می خورد؛ بی آن که این عنصر لایه زیرین داستانی، خواننده را در لایه فوقانی دچار حس تکرار کند، در داستان «مثل همیشه» راوی دختر فقیری است که باید کار تکراری و رفت و آمد تکراری با اتوبوس را برای حقوق ناچیز تحمل کند و نق بیماریها را هم بشنود و حتی رنگ آسمان را برای برادر نابینایش تعریف کند. می پرسد: «آسمان چه رنگی است لیلا؟ می گویی : «خاکستری با یک عالمه ابر در هم و برهم». (صفحه ۶۴)
به تقریب می توان گفت که عنصر شفقت، عنصر محوری و مرکز ثقل معنایی تمامی داستانهاست، یعنی درست همان چیزی که هر جامعه سالمی تشنه آن است. مانس اشپربر، اندیشمند و نویسنده رمان «قطره اشکی در اقیانوس» که خواننده کتابش را بارها به گریه می اندازد، همواره تاکید می کند که «بدترین نوع خشونت، بی اعتنایی و کم شدن شفقت است. اینها منشا خشونت هستند و خواهند بود».
الکساندر سولژنیتسین نیز در فریادهای بی شمارش علیه حکوم توتالیتاریستی شوروی، روی یک نکته بیش از همه انگشت می گذاشت : «بزرگترین درد جامعه ما نبود شفقت است».
عنصر شفقت با مرزبندی از ترحم، مهربانی معمولی و ملایمت، در معنای کلی ساده همان همدردی توام با همدلی و همزبانی است که در این داستان ها به دام احساسات زودگذر نوستالژیک سقوط نمی کند ، بلکه برعکس با کم گویی، به کناره جویی روی می آورد.
در فرم و ساخت، خانم الیاتی برای روایت داستان های خود به حداقل گویی (مینی مالیسم) روی آورده است. حادثه پدید نمی آورد که قلمفرسایی کند، حتی آن جا که حادثه ای رخ داده است – مثل داستان متاثر کننده «پناهنده» از امکانات پدید آمده برای جمله پردازی استفاده نمی کند؛ در حالی که به نظر نگارنده این سطور می شد بیشتر از غم غربت و بدبختی بیشتر گفت و حتی نقبی به حالت نوروتیک پناهنده ها زد و از آسیب شناختی موضوع غافل نشد؛ هر چند که به کلی هم غافل نمی شود. (عکس مینا را گذاشته بود کنار گلدان شمعدانی اش ) نشسته بود کنج اتاق. ساز می زد. همیشه این طور بود) صفحه ۵۱) فضاسازی ها نیز از حداقل گرایی تبعیت کرده است ، با این حال کامل هستند خود داستان کنایی شمعدانی که بیشتر بر مبنای گرایشات نشانه شناختی نوشته شده است. نشانه ها ساده، گویا و در عین حال پر معنی اند اما فضا به آنها جواب نمی دهد.
خانم الیاتی در عین حال گذری هم به دنیای رئالیسم خیالپردازانه دارد و در داستان «می مانیم توی تاریکی» از چشم عکس یک مرده به دنیا می نگرد، بی آن که وارد جهان سوررئال شود. حتی این نگاه «خیالی» هم در جست و جوی اعتناست. (می افتم زمین، بر می گردد، نگاهم می کند. افتاده ام روی بالش. می خندم هنوز. بلند می شود، طوری که انگار می خواهد برود. می خواهم بگویم : «نرو» (صفحه ۶۸).
در مورد تکنیک نویسنده باید گفت که تمامی داستانها به شیوه زمان گسستی چند پاره نوشته شده اند و از شیوه زمان گسستی یک مرحله ای و رودخانه ای اجتناب شده است. در نتیجه، هستی گذشته شخصیتها و ترکیب «شخصیت – رخداد» داستانها به صورت سطح در می آید. نقطه صفر روایت، حتی آنجا که لغزنده است، باعث سردرگمی خواننده نمی شود و خواننده به دام حل کردن چیستان نمی افتد؛ زیرا ساخت داستان ها ساده و متعین است بی آن که خطی شده باشند.
به رغم این تردستی هنرمندانه، نگارنده این سطور لازم می داند این نکته را یاد آور شود که تکنیک قطع و پرش، باید همواره بتواند برش های زمانی داستان را به شکل قانع کننده ای توجیه و حتی نمایان و شاخص کند؛ به طوری که خواننده در هر پرش به سوژه تاثیر گذاری برسد، نه این که فقط با کلمه و جمله رو به رو شود. به عبارتی سوال این است که چه شگرد یا تکنیکی می تواند گسیختگی یک متن را توجیه کند و آن را در فرم (ساخت) و معنا به صورت همگرا درآورد؟
هارالد و اینریش، که جای ترجمه مقاله های ارزشمندش در ساخت نقد ادبی ایران خالی است، در چند جستار و مقاله معتبر از جمله «زمان حکایت و تفسیر» نه تنها روی زمان های نوشتار تاکید می کند بر مبنای دستور زبان ، نقش لحظه های حاضر، وقایع بی زمانه (عادت) و وقایع گذشته و آینده را مشخص می کند، بلکه مجموعه زمان ها را به صورت دستگاه – روایت ، کنش و متن – در می آورد. این دستگاه باید طوری ساخته شده باشد که معلوم شود در هر لحظه نویسنده از چه حرف زده، می زند یا به عکس، در چه زمانی باید چه حرفی را می گفت . مثلا گذار از حال به ماضی استمراری (رویه بیان) وگذاراز حال به ماضی نقلی (چشم انداز بیان ) و از ماضی استمراری به ماضی مطلق (برجسته سازی ) به شکل خیلی اساسی مطرح می شوند و چنانچه نویسنده روی این نکات دقیق نشود، دستگاه زمانی متن گویا نخواهد بود و نوعی در هم ریختگی زمانی به وجود می آید.
رومن یاکوبسون هم پیش از واینریشن روی چنین دستگاهی کار کرده بود، اما واینریش آن را دقیق تر شکافته و به اصطلاح به آن خصلت کاربردی داده بود. واینریش ضمن تحلیل این دستگاه، رویه های بیان، چشم انداز بیان و برجسته سازی را مطرح می کند تا سطح ساخته شده به وسیله این سه رویه همراه با موقعیت کنونی، ساختار کلی یا به اصطلاح کلیت فرایند داستان را شکل دهند. گاهی می توان هر کدام از این الگوها را با یک سطح تحقق داد و زمانی حتی چند صفحه هم پاسخگو نخواهد بود. ویلیام فاکنر در بسیاری از داستان هایش ، از جمله «غروب آن خورشید» ، « یک ملکه ای بود» و تا حدی «دکتر مارتینو»وجیمز جویس در داستان «مردگان» به خوبی از پس این ساختار سازی برآمده اند . نویسنده با استعدادی مثل خانم الیاتی بی تردید می تواند با مطالعه چنین مقاله ها و آثاری، در نوشتن داستان های مدرنیستی بسیار موفق باشد؛ خصوصا به این دلیل که ظاهرا مواظب است خواننده در دستگاه مختصات هستی خود و رابطه اش با متن سردرگم نشود.
جدا از روانی، سادگی و ساخت یک دست متن داستانها، نگارنده این سطور به لحاظ بینش و سلیقه شخصی خود، برجسته ترین ویژگی این داستانها را سوژه های مردمگرایانه خردورزانه و عنصر شفقت جویی آنها می داند

فتح الله بی نیاز

منبع : نشریه ادبی جن و پری