جمعه, ۱۰ فروردین, ۱۴۰۳ / 29 March, 2024
مجله ویستا


هدر دادن فرصت های « عاشق»


هدر دادن فرصت های « عاشق»
روزی سینمایی بود که در آن استفاده از هر ترفندی برای جذب و جلب مشتری مجاز بود. ترفندها البته زیاد بودند و متفاوت ولی تمامشان با یک هدف و یک کارکرد مشترک به کار می رفتند که عبارت بود از حفظ مشتریان (با هر سلیقه و گرایش)، جذب مشتریان جدید (خیل مهاجرانی که از روستاها به شهرها و از حاشیه ها به متن شهرهای بزرگ وارد می شدند) و بالاخره حفظ جایگاه های فروش (سینماها) از طریق رقابت با فیلم های خارجی، یعنی به آب و آتش زدن برای حفظ حرفه و حراست از اقتصاد هرچند اندک ولی به هر حال در گردشی که قرار بود با نادیده گرفتن نقد منتقدان از دل جریان به هر حال مبتذل تولیدش، یک نوع سینمای بومی و سینمای بدنه و موج نو و سینمای سوم و... را هم پشتیبانی کند و در نهایت هم میراثی برای بنای ساختار جدید سینمای پس از انقلاب به جا بگذارد.
اگر در بررسی یکی از فیلم های تولید شده در دهه سوم پس از انقلاب ناچار از گریز زدن به سال های دور و یادآوری شرایط خاص - از فرط استثنایی بودن - آن دوران شده ایم، به این دلیل است که افشین شرکت در آخرین ساخته اش «عاشق» بدجوری ما را به یاد ترفندهای رایج در آن دوران و آن سینما می اندازد و این یادآوری از قضا دقیقاً همان چیزی است که در مرور پیشینه حرفه ای او عوامل تولید فیلمش دور از انتظار می نمود.
«عاشق» نسخه ایرانی شده و به روز موزیکال معروف و کلاسیک سینما «آوای موسیقی» است و بر خلاف اعتراف مهجور و مخفیانه ای که در تیتراژ پایانی به عنوان انگلیسی اثر می شود، تصاویر و گاهی حتی دکوپاژ فیلم چنان وفادارانه از نسخه اصلی تقلید شده اند که حتی بیننده آنونس فیلم هم در جریان کم و کیف این اقتباس قرار می گیرد. تقابل میان پدر مقرراتی و اشراف منش با مربی سرزنده ولی فقیری که خیلی سریع مورد تأیید و اعتماد بچه ها قرار می گیرد، به علاوه جزئیات داستانی دیگر از قبیل آوازخوانی های بچه ها در دل طبیعت و سرزنش های پدر و نامادری عبوس و غیره، موقعیت فراگیر و جهان شمولی است که در صورت محوریت یافتن می توانستند فارغ از دغدغه هایی از جنس کپی برداری یا اقتباس یا حتی هجو و شوخی (که از قضا عاشق به مناسبت بک گراند خانوادگی که برای مربی بچه ها در نظر گرفته، قابلیت فوق العاده ای برای آن داشت) بدل به نقاط قوت اثر باشند، متأسفانه محملی برای زورآزمایی از پیش باخته کارگردان با حاصل کار فن سالاران هالیوود شده است. بنابراین چیز چندان زیادی باقی نمی ماند جز ابراز تأسف برای یک فرصت هدر رفته دیگر برای صنعت سینمای کشور، فرصتی که می توانست به جای یک تولید باری به هر جهت، صرف تأمل بیشتر روی چارچوب های منطقی اثر و دادن ارجاع هایی به موقعیت واقعی و از قضا بسیار دراماتیکی شود که هر روز در جامعه اطرافمان می بینیم یا می خوانیم و می شنویم.
باز هم تأکید می کنم، افشین شرکت در مقام نویسنده فیلمنامه نشان می دهد که ظرفیت پرهیز از سطحی نگری و دست بردن به لایه های درونی تر قصه سرگرم کننده اش را دارد. صرف نظر از اتفاقات ابتدایی فیلم که بهانه ای برای ورود «گوگو»ی خلافکار (هانیه توسلی) به عنوان مربی بچه ها به خانه اشرافی مهندس (ایرج نوذری) هستند، یعنی قضایای شکستن پای پدر طی فرار اشتباهی از دست مأمورانی که به مجلس جشنی ریخته اند و کش رفتن کیف مربی واقعی در بیمارستان و انگیزه های قوی گوگو و پسرعموهایش برای سرقت از یک خانه اشرافی، وقایع و کشمکش های پرده دوم فیلم جای خوبی برای کار دارند: کنار آمدن گوگو با تمام مشکلات زندگی در فضایی بیگانه و تحمل انواع آزار و اذیت های بچه ها و سختگیری های خانم مباشر (شمسی فضل الهی) و مهندس، به دلیل انگیزه قوی او در شناختن سوراخ سمبه های خانه (به نیت سرقت) قابل توجیهند و رفاقت های او با اهالی هم به همین دلیل قابل فهم و قبول است، منتهی مشکل از جایی شروع می شود که «شرکت» بدون اعتماد به دستمایه های قوی موجود در درون مایه داستان، به طرف شکستن منطق روایی فیلم می رود و با ذوق زدگی هایی از قبیل روییدن بوته فلفل از کله گوگو (که انصافاً اجرای خوبی هم دارد) یا اصلاً تبدیل شدن خط روایت به موزیکال (آن هم از طریق کلیپ های اعصاب خردکنی که تحملشان این روزها برای تماشاگر عام هم دیگر سخت است و معلوم نیست با چه منطقی در دل قصه گنجانده شده اند) و از همه مهمتر، محبوس ماندن در چارچوب تقلید دست و پا بسته از میزانسن های مرحوم رابرت وایز (در سکانس های قهر و آشتی پدر با مربی پس از آواز خواندن بچه ها، مهمانی در باغ و...) عملاً تمایل خود را به تکرار نشانه های ساختاری سینمای تجاری سه، چهار دهه قبل نشان می دهد. یادمان هست که صرفنظر از تقلید و ترکیب خطوط اصلی قصه فیلم های خارجی، سینمای فارسی نشانه های اصلی خود را در حاصل بصری نشناختن ظرفیت های اجرایی و ذوق زدگی در قبال استفاده از امکانات جدید (اعم از لوکیشن ها، چهره ها، مهارت های شخصی بازیگران و امکانات تکنیکی تازه) و بی توجهی محض به واقع گرایی نسبی بود، در حدی که از نظر منطق داستانی به صورت فانتزی هایی ظاهر می شد که در یک ناکجا آباد به وقوع می پیوستند و جز فارسی حرف زدن افراد و بعضی نشانه های فرامتنی، اثری از جامعه ایرانی در آنها دیده نمی شد.
بنابراین هرچقدر هم که خوشبینانه با فیلم «عاشق» طرف شویم، باز بخش بزرگی از این جور شباهت های ساختاری را در آن هم می بینیم. رفتارهای غیر منطقی آدم ها و تغییر سریع مواضع شان که فاتحه هرچه شخصیت پردازی درام را خوانده است و این شاخه آن شاخه پریدن های فیلمنامه هم جایی برای پیگیری روابط علت و معلولی در فیلم باقی نگذاشته. فیلم از نیمه های خود حتی دیگر قدرت سرگرم کردن هم ندارد و به این بسنده می کند که واریته ای از طنز و کلیپ و میان پرده های تلویزیونی عرضه کند. آیا با این همه گرایش جوانان و نوجوانان به موسیقی و ترانه امکان آن نبود که برای یکی دو نفر از بچه های مهندس علایقی از قبیل موسیقی و ترانه سرایی اندیشیده شود تا انفجار استعدادشان در این زمینه اینقدر خلق الساعه نباشد آیا انگیزه «گوگو» برای خانم خطاب شدن با آن سابقه ای که فیلم از او نشان می دهد مناسبتی دارد. آن هم تا حدی که به دزدی بزرگتری که عبارت سرقت عشقی باشد، سوق داده شود (احتمالاً گوگو هم به اندازه سازندگان فیلم مشتری پرو پا قرص فیلم فارسی و هندی بوده و پیشاپیش از ریسک پذیری سرمایه گذاری معنوی اش اطمینان کافی داشته است!) از ادای دین «عاشق» سازان به مؤلفه های ساختاری سینمای وطنی از قبیل گنجاندن فصل سرخوشی کاراکترها روی تخت باغ توأم با دیزی خوری یا حل مشکلات نهایی و گره گشایی کار به دست توانای دخترک با احساسی که سخنرانی غرایی در باب عشق و اراده و انتخاب صالح انجام می دهد که بگذریم، حتی ساده پذیرترین تماشاگران گذری هم بعید است خل بازی های عاشقانه آقای مهندس پس از به هم زدن روابط با آن بانوی فرصت طلب را در طلب وصال خانم گوگو باور کند. حالا ماجرای از تیر برق بالا رفتن و غیره که جای خود دارد.
سینمای فارسی در سال های واپسین حیات رسمی اش دچار حقیرترین جایگاه در طول عمری هفتاد ساله بود. از سرگرمی شاه و درباریان به یک جور و یا خانه پرتابل تبدیل شده بود که با ارائه مجموعه ای از تصاویر مکان ها و اتفاقات مورد علاقه فقیرترین طبقه شهرنشینان از قبیل خانه های اشرافی، اتومبیل های گران قیمت، لباس های شیک و رنگارنگ، لوکیشن ها و مکان های خاص و بالاخره روابط رؤیایی باورنکردنی ولی دلپذیر میان دارا و ندار سعی می کرد مخاطبانش را با ارزان ترین قیمت ممکن دچار «وصف العیش» کند و مشتری نگه دارد. بنابراین شاید محق بود که به حداقل وجوه اشتراک با الزامات رسانه ای به نام سینما بسنده کند، شاید صرفاً در حد کاربرد دوربین و نگاتیو و آپارات، اما نمی شود فهمید رویکرد فیلمسازان این دوره به چنین تمهیداتی چه محلی از اعراب دارد واقعاً در شصتمین سالگرد نمایش فیلم «آوای موسیقی» چنته مان در دوباره سازی اش آنقدر خالی است که به تکرار ابتر پلات اصلی آن بسنده کنیم و تازه در قیاس با شیوه روایت خودش در ترکیب بدیع موزیکال با رومانس و حفظ منطق روایی هم کم بیاوریم (فراموش نکنیم که یکی از شاخصه های این فیلم آن بود که آوازهایش پیش برنده خط داستانی نبودند و از این لحاظ یک جور ساختارشکنی در فرم موزیکال را هم تجربه می کرد) حالا فرضاً بضاعت این را هم که نداشته باشیم، حداقل از پرسونای آشنای بازیگرانمان که می توانیم استفاده کنیم (واقعاً ایرج نوذری در بازسازی حضور کریستوفر پلامر چه ها که نمی توانست بکند و یا توانایی های هانیه توسلی در نمایش روند تغییرات درونی و بیرونی یک سارق به عاشق چقدر قابل استفاده بود) و یا ذره ای خلاقیت در فضاسازی از طریق نورپردازی و تمهیدات فیلمبرداری و تدوین و موسیقی و غیره به کار می بردیم.
ای کاش سازندگان «عاشق» به جای ذوق زدگی در تلفیق خطوط داستانی فیلم های معروف با فقدان خلاقیت و فیلمسازی وطنی، شعار کارساز فیلمشان را آویزه گوش می کردند و با اندکی اندیشیدن به آنچه که بدواً به فکرشان خطور کرده بود، تصمیم های بهتری می گرفتند. این طوری دست کم تکلیف خودشان با فیلم روشن تر از تکلیف تماشاگران و خصوصاً منتقدان با آن می شد!
پیمان شوقی
منبع : روزنامه ایران


همچنین مشاهده کنید