بازگشت به خویش

غیر منتظره اولین ساخته محمدهادی کریمی در مقام کارگردانی است. کریمی سیزده فیلمنامه نوشت که هر کدام در سینمای ایران تبدیل به فیلم شد. عمده فیلمنامه های او آثاری در سینمای بدنه بوده است، آثاری چون دختران انتظار، سیب سرخ حوا، رخساره، مارال، اتانازی، چشمان سیاه، ساغر و غیره. او یک اثر کوتاه نیز ساخت تا حیطه کارگردانی را نیز علاوه بر فیلمنامه نویسی بیازماید، فیلمی با مایه های انسان دوستانه در مورد تلاش یک معلول برای بازگرداندن کیف پول گمشده به صاحبش.
فعالیت های کریمی علاوه بر حوزه فیلمنامه و فیلم کوتاه، نویسندگی مطبوعاتی را هم شامل می شد، اما غیر منتظره اولین اثر او با تهیه کنندگی و تولید دفتر فیلمسازی اصغر رفیعی جم است. برای هادی کریمی که ۱۳ فیلمنامه در کارنامه اش ثبت شده، نمی توان مسیر رو به تکاملی در کارنامه اش دید. اغلب فیلمنامه ها در یک سطح به کنکاش در روابط شخصیت ها و آدم های مورد علاقه او در اجتماع پرداخته شده است.
در واقع این فیلم را نمی توان اتفاقی در کارنامه او به شمار آورد.
بارقه هایی در بخش هایی از قصه و فیلم غیر منتظره به نظر می رسد، اما باز هم با ایده آل های دست نیافتنی فیلم فاصله دارد. انتخاب نام غیر منتظره جذابیت های گیشه پسند و در عین حال هوش کریمی در شناخت فضای فعلی جلب توجه مخاطب را دارد.
این خوش سلیقگی را خیلی از کارگردانان به خرج نمی دهند و همین در بی توجهی مخاطب و سیگنال های منفی اولیه ارتباطی مخاطب تأثیر دارد. خیلی از کارگردانان به این اولین قدم برای جذب و جلب تبلیغاتی برای مخاطب توجه نمی کنند.
در همین فیلم های اکران هم می توان آثاری را با این کم توجهی دید. برای مثال چهار انگشتی. مثلاً سهیلی نام یکی از فیلم هایش را تارا و تب توت فرنگی گذاشته بود. به هر ترتیب شناخت کریمی از این مؤلفه هوشمندی او در این عرصه را نشان می دهد.
از طرفی ایده فیلم یعنی پرداختن به زندگی یک مانکن ایده بدیع و باز از توجه کریمی به ایده های کارنشده و کمتر کار شده را می رساند.
هرچند در برخی از فیلم ها خصوصاً همین اواخر کلاغ پر اشاره هایی به برگزاری جشنواره های مد لباس در قصه ها شده است که عمدتاً به لحاظ جذابیت این جشنواره ها خصوصاً برای شهروندان شهرهای بزرگ و از سویی نیز در ایران به دلیل تبلیغات محدود و غیر رسمی و برگزاری نیمه مخفی این جشنواره ها از بعد تبلیغاتی، نزدیک شدن فیلم ها نوعی گزینه فروش، توجه و کنجکاوی مخاطب عام را افزایش می دهد. عمده فیلم ها که عمدتاً به مد لباس مردان هم می پردازند، می توانند به جای برگزاری یک همچین جشنواره مدی از رویدادها و وقایع دیگری در آثارشان استفاده کنند، اما قصه کریمی درباره مد یا مانکن نگاه ذاتی شده است و اقتضای فیلمنامه و ماجرا و قصه فیلم است، یعنی جزئی جدانشدنی از قصه است.
بدون تشبیه لباس حاضری رابرت آلتمن نیز که قصه مدهای سالانه لباس های حاضری پاریس را در مرکز قصه خود قرار داده است را نیز می توان مثال زد که آلتمن سی و یک شخصیت اصلی قصه اش را درگیر داستان تو در توی خود کرده و خط اصلی تمامی این ماجراهای فرعی را شغل آدم ها یعنی ارتباط یافتن یا طراحی مد شکل می دهد.
اینجا نیز در غیر منتظره سرنوشت، جدایی، بدبیاری، رفاقت، نامردی و تهدیدها بر مبنای همین عنصر جذابیتی که زیبارویان را فریفته خود کرده است، شکل می دهد. آغاز فیلم ورود سالک به باشگاه بدنسازی صبا و پیشنهاد کار به محمود است.
این پیشنهاد دنیای جدیدی برای محمود ایجاد می کند، اما مشکلات و استیصال پس از آن را به همراه دارد. وسوسه شهرت محمود را از تمامی تعلقات اصلی زندگی اش باز می دارد. کریمی در روایت فیلم علاوه بر قرار دادن موانع عمده و پیشنهادات مختلف در مسیر محمود تلاش کرده تا گره های مختلفی در قصه ایجاد کند.
اصلی ترین این گره ها همسر محمود است که از ابتدا با ورود محمود به دنیای مد و تعویض شغلش مخالفت می کند. شکل گیری خط کمرنگ عشق میان او و افرا حلقه دوم تنگ شدن این وضعیت و دلسردی محمود از شیوا گره افکنی بعدی این ماجرا است. ماجراهای فرعی در قصه وجود دارد که فیلم به دلیل کیفیت تمرکز و نحوه ارائه آنها باعث ابهام بیشتر شده اند و چفت و بست مناسبی برای رویدادهای ماجرا ایجاد نکرده اند.
مثلاً فیلم پاسخی به این پرسش که چرا شیوا هیچ گونه تعلق خاطری به موفقیت های محمود خصوصاً پس از چاپ عکس بزرگ او در اتوبان ندارد، نمی دهد. نگرانی شیوا در فیلم کاملاً عنوان نمی شود و دلیل بارز مخالفت او با شغل محمود عریان نیست.
اگر هم رفتارهای محمود باشد، مجادله یا بحث منطقی سر این ماجرا میانشان اتفاق نمی افتد که شاید به ضعف دیالوگ و ادای خواسته اینها باز گردد. بعضی ماجراها تا حدی جدی هستند که بی تفاوت شدن محمود نسبت به آنها بشدت غیر عقلایی می نماید. برای مثال زمان یوگای افرا و محمود ناگهان محمود به افرا می گوید همسرم وقت دکتر دارد و اگر من نزد او نروم، بچه ام سقط می شود.
این فصل به دلیل دکوپاژ ناصحیح و خلأ زمانبندی منطقی از سویی و این منطق ساده که همچین اتفاقی می توانست خیلی راحت با یک روز مرخصی حل شود و این که افرا بدون هیچ توجهی به خواسته مهم محمود به یوگایش ادامه می دهد و محمود نیز (که ظاهراً قدرت تصمیم گیری ندارد) سر جایش می نشیند ناقص می ماند. نسخه ای که دکتر روانپزشک برای جدایی شیوا از محمود می پیچد هم پایه منطقی به لحاظ پزشکی و سینمایی ندارد.
هرچند خود کریمی پزشک است و اطلاعات کافی از عالم پزشکی دارد، اما یک همچین راه حلی از نادرترین راه حل های پزشکی می تواند باشد و به لحاظ سینمایی هم پذیرش فوری آن توسط شیوا با منطق شخصیتی و رفتاری او سنخیت ندارد. کما این که تا انتهای فیلم نیز مشخص نمی شود. این توصیه ها از طرف دکتر توصیه های پشت پرده سالک (به دلیل معرف بودن) بوده است یا نه
با تمام این اوصاف از طرفی شیوا اعتقاد به فالگیری دارد و فالگیر به او از جدایی دائمی میان محمود و خودش خبر می دهد. با توجه به شناخت شخصیتی از رفتارهای شیوا و پذیرش این وضعیت از او منطقی می نماید. اما بازگشت او به خانه محمود علاوه بر اشتباه منطقی فیلمنامه از ارائه تصویر صحیحی از فرایند ماجرای پذیرش فالگیری توسط شیوا و پذیرش بازگشت بدون پاسخ به پرسش اول سرباز می زند و ماجرا تناقض آمیز جلوه می کند.
فیلم به لحاظ اتفاق نیز در برخی فصل ها کشدار است و ماجرای خاصی رخ نمی دهد و فیلم صرفاً به نمایش تنهایی محمود در سوئیت شخصی اش که مشغول تماشای فیلم های مانکن های خارجی یا فکر کردن است اکتفا می کند.
ایراد اصلی فیلم نه در قصه بلکه در پرداخت شخصیت اصلی فیلم است. محمود در واکنش به اتفاقات مختلف منطقی عمل نمی کند. چراکه انگیزه های او برای مخاطب روشن نشده است. او بلافاصله پس از پیشنهاد سالک برای شغل جدید آن را می پذیرد اما پذیرفتن و نپذیرفتن این پیشنهاد هرکدام مقدمه و پیش درآمد شخصیت شناسی وی را طلب می کند.
چه دلایلی وجود دارد که او بپذیرد و چه دلایلی وجود دارد که او نپذیرد. این عدم شناخت در لحظات بحرانی نیز بیشتر به شناخت شخصیتی او لطمه می زند. زمانی که شیوا با ترفندی شوخ طبعانه و ساده او را به خانه می کشد تا تولدش را به او تبریک بگوید چه واکنشی از محمود باید انتظار داشت. بخندد، بگرید، دعوا راه بیندازد، قهر کند یا آن را شوخی محسوب نماید. نه این که این رویداد به دلیل عدم حدس زدن از طرف مخاطب موفقیت فیلمنامه نویس محسوب شود بلکه به عکس چون شناخت کافی از محمود در رویدادهای پیشین به دست نیامده است وضعیت واکنشی گنگی برای حدس و گمان ایجاد می شود و انتخاب یکی از این حدس ها مشکل را پیچیده و وضعیت را مبهم تر می کند.
حتی عشق محمود به افرا نیز حس ایجاد یک مثلث عشقی جاندار را ندارد. بازگشت او به خانه اش با حالت پشیمان هم هیچ تناسبی با دعوای پس از آن زمانی که پی می برد سلامت پوستش را به دست آورده است ندارد. او صرفاً بخاطر این که شیوا به او اطلاع نداده که سلامت شده است تمام محبت های وی را زیرپا می گذارد در حالی که نه آن پشیمانی باتوجه به رفتارهای پیشین از او منطق تکاملی صحیحی دارد و نه این نوع برخورد با مبنای آن پشیمانی. از این رو اغتشاش در شخصیت و رفتار محمود او را در حالتی مبهم قرار داده و تحلیل صحیحی از این شخصیت در قصه شکل نگرفته است.
شاید این به انتخاب بازیگر فیلم هم بازگردد که برای طراحی یک چنین بازی هایی در مقاطع مختلف خصوصاً زمان شعف ها، عصبانیت ها و واکنش های مثبت و منفی محمود لازم بود بازیگر تواناتری این نقش را بازی کند تا یک مدل. در مقابل، هانیه توسلی فرصت های بیشتر و میدان بهتری برای بروز شخصیت شیوا داشته است.
طراحی پرسونای یک زن خرافی برای شیوا، نوع نگاه ها، دلواپسی ها و کوتاه آمدن های این شخصیت در مقابله با ناملایمات همسرش را منطقی جلوه می دهد. او که زنی هنرمند با احساسات ظریف و شکننده است، در زمانی که میدان برای استیلای او بر شوهرش وجود دارد هیچ گاه تن به سوءاستفاده نمی دهد. این تضاد در شخصیت ها یعنی تضاد میان مرد سر به هوا، ناشی، عجول و ساده نگر به زندگی در مقابل زن پخته، صبور، دلسوز، غمخوار و دوراندیش تضاد مناسبی در درام و قصه بوده که مبنای شخصیتی هرکدام از شخصیت های اصلی بر آن بنا شده اما اولی ناموفق و دومی تا حدودی موفق از آب درآمده است.
فصل اعتراف او به احتمال اشتباهاتش در جدا کردن محمود از مادرش یا شگون نداشتن ساعت روز عقد حساب شده انتخاب و اجرا شده است. شخصیت سالک هم تا حد منطقی درست طراحی شده او که قدرت اصلی ماجرا و تمام سرنوشت محمود در دستانش است و در عین ارائه چهره ای مهربان از خود تلاش می کند تا مشتری های مختلفی را جذب کند اما او این گونه تخت باقی نمی ماند به لحاظ جایگاه شغلی خشونت به خرج می دهد و بخاطر کوچکترین خطای محمود (زنگ خوردن گوشی موبایل) داد و فریاد راه می اندازد و او را تحقیر می کند و در زمانی که محمود همه چیز را از دست داده کمر به تهدید او می بندد اما با رندی تمام وقتی پی به سلامت او می برد لحن خود را تغییر می دهد. در مقابل تخت بودن افرا آزاردهنده است او صرفاً به طور مکانیکی فقط قرار است موتور محرکه، مثلث عشقی ماجرا باشد و قصه باوجود حضور بسیار او خیلی کمرنگ او را معرفی می کند.
اما خود پرداختن به ایده فراز و فرود یک آدم در یک عرصه (در اینجا مدل لباس) جذابیت های خاص خود را دارد. به یاد بیاوریم جیک لاموتا در گاوخشمگین را که چطور ورزشکار حرفه ای در اوج خود ناگهان سقوط کرده و در جایگاه نازلی به اجرای شوخی ها و کمدی های کلامی در کافه ها مبادرت می کند. اینجا نیز تم از دست دادن موقعیت موفقیت آمیز، شهرت و اعتبار در اوج رسیدن به بدترین نقطه ممکن یعنی از دست دادن داشته های اولیه یکی از جذاب ترین ایده ها برای فیلمسازی است که کریمی که با شناخت از این ظرفیت به ترمیم شخصیت محمود و فرآیند قصه قلم به دست گرفته است.
اضمحلال و پوسیدگی چهره محمود در انتها پیام اخلاقی پنهانی هم دارد. در واقع محمود گرفتار غرور، خودبزرگ بینی و در اصل پشت پا زدن به عوامل اصلی (همسر) موفقیتش که دلسوزانه نگران از میان رفتن شخصیت ساده او هستند، می باشد.
این در اصل مکافات عملی برای محمود است تا بازگشت به خویشتن خویش کند هرچند فیلم با صراحت به این تحلیل ها نمی پردازد. اما به طور صریح به خطر وجود داروهای شیمیایی و معضلات پوستی اشاره مستقیم می کند که به لحاظ طرح مسأله اجتماعی مبتلا به جامعه برای جوانان قابل تأمل است.
فیلم به لحاظ کار اول یک فیلمساز دارای نقاط ضعف و قوت مختلفی است که شناخت کریمی از این نقاط قوت و ضعف و اصلاح و تقویت آنها در آثار بعدی امیدواری از نگاه جایگاه او در حوزه کارگردانی را نویدبخش خواهد ساخت.

علی اصغر کشانی

منبع : پرشیا فیلم کانادا