چهارشنبه ۲ اسفند ۱۳۹۶ / Wednesday, 21 February, 2018

نگاهی به ترانه‌های احمد شاملو


نگاهی به ترانه‌های احمد شاملو
ترانه متکی به موسیقی است و شعر متکی به وزن (وزن درونی یا بیرونی)
یک شعر یا ترانه را به اتکای استفاده از ابزار فولکلور نمی‌توان فولکلوریک محسوب کرد. چرا‌که در ادبیات فولکلوریک، فولکلور‌محور است نه ابزار. استفاده ابزاری از فولکلور یک شعر یا ترانه نوستالژیک می‌آفریند، که البته زیباست اما در تقسیم‌بندی شعر فولکلوریک نمی‌گنجد.
تفاوت عمده دیگر این است که در اشعار فولکلوریک، معمولاً آشکارا، افسانه‌ای در خلال شعر روایت می‌شود چرا‌که داستان‌سرایی، زمینه مناسبی برای ایجاد ارتباط با مخاطب عام، که مخاطب اصلی و البته سازنده واقعی ادبیات عامه است، فراهم می‌آورد.
این ترانه را می‌توان حاصل فضای تیره و تار و یأس‌آلود دهه ۴۰ دانست. فضای تیره‌ای که به واسطة شرایط اجتماعی سیاسی موجود، کل فضای هنر ایران و به‌ویژه شعر و ادبیات را تحت سیطره خود گرفته بود و می‌توان آثار آن را در کار سایر نویسندگان آن دوره از هدایت گرفته تا نیما و اخوان و ... دید.
حرف‌های این ترانه برای عشق پایان ندارد و هر بار خوانش، چیز تازه‌ای را به مخاطب عرضه می‌دارد و این‌همه بدان خاطر است که شاعر درک کامل خود را از عشق، در موقعیت عاشقانه، با ظرافت و صداقت تمام، به ترانه بازپس داده است.
بی‌شک نوشتن در باب آثاری که با تمامی اقشار جامعه ارتباط برقرار کرده‌اند و حتی نوستالژی کودکانه
بسیاری از آن‌ها هستند کار آسانی نیست اما لزوم بسیار دارد‌. چرا‌که همه مخاطبان تصویر ذهنی و حسی از این دست آثار در ذهن دارند و همین تصویرها سبب می‌شود که نگاه اندیشه‌ورزانه به اثر مغفول واقع شود حال آنکه بررسی این آثار به جهت درک چرایی موفقیتشان در ارتباط درازمدت با مخاطب، به شعر معاصر و اصولاً کلیت شعر کمک به‌سزایی خواهد کرد.
در میانه کاری این چنین دشوار، ترجیح می‌دهم فارغ از مغلق‌گویی‌های فضل‌فروشانه، با واژگانی به صمیمیت خود ترانه به شکار حقیقت بروم تا شاید حاصل کار، اگر نه تمام و کمال، لااقل برآیندی صادقانه از درک من در باب این آثار ماندنی باشد.
به گمان من در اولین قدم، بزرگ‌ترین سؤال مطرح می شود: کدام‌یک از آثار احمد شاملو را می توان ترانه نامید؟!
برای پاسخ به این سؤال به تعریفی جامع از ترانه نیاز داریم. اما متأسفانه چنین تعریفی اصلاً وجود ندارد! نه در مورد ترانه، نه در مورد شعر و اساساً در باب هیچ هنری چنین تعریفی وجود ندارد. چراکه به قول کیومرث منشی‌زاده: «آنچه مشخصه‌اش شکستن قالب‌ها و قراردادها و عادت‌هاست، منطقاً تن به چارچوپ تعریف و قاعده نمی‌دهد!»۱
اگر این تعریف را راجع به هیچ هنری نپذیریم، دربارة شعر و بالاخص ترانه کاملاً پذیرفتنی به نظر می‌رسد. ترانه، شعری سیال و سهل و ممتنع است. سیال است چون هیچ قالبی را به عنوان قالب قطعی نمی‌شناسد. چنان‌که ترانه با دوبیتی آغاز شد اما به چهارپاره، مثنوی، غزل، نیمایی و حتی سپید تسر‌ّی یافت.
همچنین ترانه سهل است، چون سادگی ویژگی عمده آن است. ترانه باید با ساده‌ترین واژگان و عبارات و تصاویر به مفاهیم خویش دست یابد، آن‌گونه که با تمام افراد جامعه ارتباط برقرار کند و البته ترانه ممتنع است، چون دشواری‌اش در حفظ روح شاعرانه، صداقت و عمق آن است؛ اگر نه به‌راحتی در گرداب ابتذال غرق می‌شود!
چنین معجون مردافکنی را به هیچ تعریفی نمی‌توان پابند کرد. اما ناچاریم برای شروع بحث، درکی کلی از ترانه داشته باشیم که بی‌شک در این درک کلی، عقاید و سلایق نگارنده دخالتی غیر قابل انکار دارد.
با قبول این مطلب معتقدم که ترانه‌های شاملو این آثارند:
ـ شبانه (یه شب مهتاب...) / ۱۳۳۳ / هوای تازه
ـ راز/ ۱۳۳۴/ هوای تازه
ـ شبانه (کوچه‌ها باریکن...) /۱۳۳۳/ لحظه‌ها و همیشه‌ها
ـ من و تو، درخت و بارون... /۱۳۴۱/ آیدا در آینه و این آثار نیز به عنوان شعر فولکلوریک، ارتباطی نزدیک با ترانه دارند:
ـ بارون /۱۳۳۳/ هوای تازه
ـ پریا /۱۳۳۲/ هوای تازه
ـ دخترای ننه‌دریا /۱۳۳۸/ باغ آینه
ـ قصة مردی که لب نداشت /۱۳۳۸/ در آستانه
باقی اشعار شاملو را در گسترة شعر می‌دانم نه در دنیای ترانه و البته برای این تقسیم‌بندی دلایلی دارم:
ابتدا به اشعاری چون «در این بست» و «بهار خاموش» بپردازیم.
این دسته اشعار به‌رغم اینکه با همراهی موسیقی خوانده شده‌اند اما در تقسیم‌بندی ترانه نمی‌گنجند. علاوه بر تصاویر سنگین و زبان فخیم این دو اثر و دور بودن از لحن گفتاری ترانه (تأکید می‌کنم که برشکسته بودن واژگان اصراری ندارم‌، بلکه مقصودم لحن گفتاری و ترتیب قرارگیری و جنس واژگان است) نکته مهم دیگری نیز وجود دارد. ترانه متکی به موسیقی است و شعر متکی به وزن (وزن درونی یا بیرونی). وزن به شکل کلاسیک از چینش هجاهای کوتاه و بلند با قاعده‌ای خاص شکل می‌گیرد اما موسیقی را توالی هجاها می‌سازد و چندان نیازی به رعایت کوتاهی و بلندی این هجاها نیست. چون لحن عامیانه ترانه، با اندکی تأکید بر یک هجای کوتاه از آن هجای بلند و بالعکس، با کمی تخفیف در ادا، از هجای بلند هجای کوتاه بیرون می‌کشد. در حقیقت در ترانه موسیقی را بیشتر با تعداد و نوع تأکید در خوانش هجاها برقرار می‌کنیم.
اشعاری که مورد بحث‌اند از کلیه قواعد شعری، پیروی می‌کنند نه از مختصات ترانه و در نتیجه احتساب آن‌ها به عنوان ترانه مثل این است که غزل حافظ را به اتکای خوانده شدنش همراه با موسیقی، ترانه بنامیم!
اما به این بپردازیم که تفاوت شعر فولکلوریک و ترانه چیست.
فولکلور مشتقی از کلمه Folk است و نزدیک‌ترین معنا به آن شاید هنر عامه باشد. افسانه‌ها، متل‌ها، ضرب‌المثل‌ها، شعرهای کاملاً متکی به موسیقی و گاه اساساً بی‌معنا (مثل: اتل متل توتوله...) را جزء فولکلور طبقه‌بندی می‌کنند.
مهم‌ترین مشخصه یک اثر فولکلوریک، حس نوستالژی‌ای است که به دلیل زنجیره تداعی‌هایش با فولکلور، ایجاد می‌کند. به همین سبب سرایش و خوانش یک اثر فولکلوریک نیازمند شناخت همه‌جانبه زبان عامه است. شناختی که گاه آن‌قدر علمی می‌شود که به پیچش می‌انجامد و همین‌جا تفاوت اصلی کار را با ترانه که شعری سرراست و بدون پیچش‌های غامض است، آشکار می‌کند. در یک اثر فولکلوریک، ممکن است به واژگانی بربخورید که معنای آن‌ها را نمی‌دانید، ترکیباتی که به واسطه کاهش استعمال از یاد رفته‌اند و مانند اینها.
از سوی دیگر یک شعر یا ترانه را به اتکای استفاده از ابزار فولکلور نمی‌توان فولکلوریک محسوب کرد. چرا‌که در ادبیات فولکلوریک، فولکلور‌محور است نه ابزار. استفاده ابزاری از فولکلور یک شعر یا ترانه نوستالژیک می‌آفریند، که البته زیباست اما در تقسیم‌بندی شعر فولکلوریک نمی‌گنجد.
بهترین مثال برای این نوع ترانه‌ها «کودکانه» (بوی عیدی، بوی توپ...) است.
اما «بارون»، «پریا»، «دخترای ننه‌دریا» و «قصه مردی که لب نداشت» اصولاً جزء ادبیات فولکلور محسوب می‌شوند. این آثار بازخوانی شاعر از ادبیات عامه‌اند. بازخوانی‌ای که حرف و اندیشه شاعر در دل اثر اصلی نفوذ کرده است و در حقیقت یک نوافسانه (در مقایسه با نواسطوره) می‌آفریند!
تفاوت عمده دیگر این است که در اشعار فولکلوریک، معمولاً آشکارا، افسانه‌ای در خلال شعر روایت می‌شود چرا‌که داستان‌سرایی، زمینه مناسبی برای ایجاد ارتباط با مخاطب عام، که مخاطب اصلی و البته سازنده واقعی ادبیات عامه است، فراهم می‌آورد. اما در ادبیات نوستالژیک معمولا چنین روندی مشاهده نمی‌شود. با تمامی این دلایل فکر می‌کنم که شعر فولکلوریک، اثری بسیار دشوارتر و سنگین‌تر و البته ماندنی‌تر از ترانه است؛ البته به شرط آنکه دانایی گسترده‌ای از ادبیات عامه و البته اندیشه‌ای عمیق در پس پشت داشته باشد.
با این مقدمه طولانی بپردازیم به خوانش مختصر و در حد وسع نگارنده از ترانه‌ها و اشعار مذکور. با تأکید بر دو نکته:
اول اینکه هیچ خوانشی از شعر خوانش نهایی نیست و دوم اینکه برداشت هر مخاطبی از شعر وابسته به میزان دانسته‌های اوست که این اندک نیز حاصل چالش ذهنی من است با این آثار ماندگار. ضمن اینکه سعی کرده‌ام با تکیه بر مطالب برجسته‌تر و پرهیز از ارائه خود شعر در اکثر موارد از اطاله کلام بکاهم. بدیهی ست که مراجعه به هر یک از اشعار مورد بحث، درک بهتری را از تحلیل‌های ارائه‌شده ایجاد خواهد کرد.
● ترانه‌ها‌:
▪ شبانه (یه شب مهتاب...) / ۱۳۳۲ / هوای تازه
«یه شب مهتاب...‌» ترانه‌ای است که امضای زندان قصر را در پای خود دارد و بوی غربت و اسارت و امید در لابه‌لای تمامی واژگانش پیچیده است.
بند اول ترانه، بندی لطیف است که موسیقی آرام و ترکیب کودکانه واژگانش، به جنس آرزوی شاعر اشاره دارد.
آرزویی لطیف و کودکانه و البته دور از دست، برای دیدن پری قصه‌ها که شاید با همه «‌ترسون و لرزون‌» بودنش و حکایت «موی پریشون»‌اش نمادی برای فرشته آزادی باشد.
بند دوم ترانه نیز همان موسیقی را امتداد می‌دهد اما حکایت این بار، حکایت امید است. حکایت امیدی که درخت بید، درختی ذاتاً بی‌ثمر، به ثمریابی دارد. آن‌هم چه ثمری! ...
که یه ستاره/ بچکه مثه/ یه چیکه بارون/ به جای میوه‌اش/ نوک یه شاخه‌اش/ بشه آویزون.../ و برای یافتن چنین ثمری درخت بید، تنها باید دستش را دراز کند تا معجزه زیبایی اتفاق بیفتد!
بند سوم موسیقی ترانه را دیگرگون می‌کند. آرزو و امید دست به دست هم می‌دهند، تا شاعر از جا بکند و با ماه، از یاد نبریم که ماه در ادبیات عامه نمادی برای جنون نیز هست، به میدان‌های شهر قدم بگذارد و همراه «شهیدای شهر» فریاد بزند: «عمو یادگار...»!
تغییر موسیقی در این بند به دو روش انجام شده است:
ـ تغییر ماهیت هجاها: به بندهای قبل که دقت کنیم، می‌بینیم که خطوط معمولاً با هجاهای کوتاه آغاز شده و جان گرفته‌اند. به گفته دیگر تراکم هجای کوتاه در آن‌ها بالاتر است:
«یه شب ماه می‌آد»، «منو می‌بره»، «یه پری می‌آد » و ...
درحالی‌که در این بند و به‌خصوص در جایی که ترانه اوج می‌گیرد هجاهای بلند می‌بینیم‌:
«از توی زندون/ با خودش بیرون»، «با فانوس خون/ جار می‌کشن»، «مرد کینه‌دار» و...
ـ استفاده از واژآواها: بدون هیچ توضیحی می توان به توالی حروف «خ» و «ش» در این بند نگاه کرد:
«../مث شب‌پره/ با خودش بیرون/ می‌بره اونجا/ که شب سیا/ تا دم سحر/ شهیدای شهر/ با فانوس خون/ جار می‌کشن/ تو خیابونا ...»
مجموعه این عناصر به اضافه خشونت معنایی کلمات، حالتی فریادگونه به‌خصوص به نیمه دوم بند می‌دهد که به بند ۴ نیز تسر‌ّی می‌یابد و قسمت آغازین آن را به شکل یک مارش نظامی درمی‌آورد:
«مست‌ایم و هوشیار/ شهیدای شهر/ خوابیم و بیدار/ شهیدای شهر/ ...»
و نهایتاً در بند ۴ شاعر به واسطه جسارت فریادی که در بند ۳ به آن رسیده، به امیدی دیگرگون دست می‌یابد.
امیدی که بسیار قطعی‌تر و خروشان‌تر از امید خیال‌انگیز بند ۲ ترانه است.
«یه شب مهتاب...» در حقیقت دلتنگی اسیری است که از قفس آزرده است ولی نفسش هنوز رسایی فریاد را دارد. آن هم فریادی از جنس امید و ایمان به ماهی که خواهد آمد. ماهی که شاید در ابتدای ترانه در خواب می‌آمد اما در انتهای ترانه، به عینه، از «روی این میدون» خندان‌خندان، می‌گذرد.
▪ راز / ۱۳۳۲ / هوای تازه
«راز» ترانه‌ای کوچک است در تأیید «سکوت سرشار از سخنان ناگفته است»!
شاعر از رازی می‌گوید که به واسطه درازای راه و تنهایی به «کوه» و «چاه» و «اسب سیا» و «سنگ» گفته می‌شود. اما آن‌گاه که فرصت حضور فرا می‌رسد، نیازی به سخن نمی‌بیند که این راز کهنه به‌آسانی از چشم‌ها خوانده می‌شود.
می‌توان گفت که این ترانه، قدرت تصویری و واژگانی دیگر آثار شاملو را ندارد اما برای آنکه به این راز کهنه آشناست، یادآور حقیقتی غیر قابل انکار است.
▪ شبانه (کوچه‌ها باریکن...) /۱۳۴۰/ لحظه‌ها و همیشه
ترانه «کوچه‌ها باریکن...» ترانه گلایه است، هرچند شاعر می‌گوید که از «بد» گله ندارد! چراکه تصریح کرده است که «کاری به کار این قافله» ندارد و ترانه نومیدی است چنان‌که آشکارا می‌گوید که به «خوب» امید ندارد.
دلیل این‌همه تلخی شاید در بندهای آغازین ترانه نهفته است، جایی که توالی حرف «ک» معنای شکست را با موسیقی‌ای بریده‌بریده و هق‌هق‌وار ایجاد کرده است:
«کوچه‌ها باریکن/ دکونا بسته‌اس/ خونه‌ها تاریکن/ طاقا شیکسته‌اس/...»
از سوی دیگر در این فضا باریک و تاریک، صدای «تار و کمونچه» به عنوان نمادی برای شادی و هنر شادمانه بر نمی‌خیزد و تنها مرگ است که جولان می‌دهد. شاعر در ادامه توضیح می‌دهد که این خود مرگ نیست که این‌همه نومیدی را زاییده، که شکل مرگ است. او می‌بیند که مرگ هنگامی فرا می‌رسد که هنوز جان‌مایه حیات در وجود آدمی بسیار است و انسان، جوان‌جوان، به مسلخ مرگ می‌رود. شاعر در میان این‌همه اندوه، امید از اصلاح بریده است و تصریح می‌کند که اگرچه در میان جمع خواهد زیست اما دیگر کاری به کارش نخواهد داشت.
در مجموع این ترانه را می‌توان حاصل فضای تیره و تار و یأس‌آلود دهه ۴۰ دانست. فضای تیره‌ای که به واسطه شرایط اجتماعی سیاسی موجود، کل فضای هنر ایران و به‌ویژه شعر و ادبیات را تحت سیطره خود گرفته بود و می‌توان آثار آن را در کار سایر نویسندگان آن دوره از هدایت گرفته تا نیما و اخوان و ... دید.
این فضا آ ن‌قدر تار است که در نسخه موسیقایی اثر، آهنگساز، اسفندیار منفردزاده، با استفاده از افکت‌های صوتی در آغاز و پایان ترانه، صدای پچ‌پچ مردم و صدای جغد در آغاز و صدای خروس‌خوان در انتهای ترانه، بر آن می‌شود که امید فرارسیدن صبح را در آن بدمد که البته به نظر می رسد در کار خویش موفق بوده است.
▪ من و تو، درخت و بارون ... /۱۳۴۱/ آیدا در آینه
ترانه «من و تو، درخت و بارون ...» اما، اصولاً حکایتی دیگر دارد.
شاعر به جادوی عشق بالیده است و در بهارش شکوفه می‌کند. ترانه در عین لطافت و سادگی، شوری طرب‌انگیز در موسیقی خود دارد که تنها با یک‌بار خواندن به مخاطب منتقل می‌شود.
از لحاظ مضمون نیز این ترانه حرف‌های ساده و در عین حال بسیار عمیقی دارد. نکته اول دایره عاشقانه آغازین ترانه است:
«من باهارم تو زمین/ من زمینم تو درخت/ من درختم تو باهار»
بهار برای اثبات شکوه حیات، زیبایی و البته زایایی‌اش به زمین نیاز دارد چنان‌که زمین به درخت و درخت به باهار. در حقیقت، این‌ها در نگاه اول نیاز شاعر به معشوقش را فریاد می‌زنند اما نکته ظریف‌تر این است که شاعر از بهار بودن خویش به بهار بودن معشوق می‌رسد و دایره‌ای را ترسیم می‌کند که در آن به‌راحتی جای عاشق و معشوق قابل تعویض است! یعنی در گستره دوجانبه بودن عشق، در هر لحظه، عاشق و معشوق در کسوت یک دیگر فرومی‌روند و به وحدت می‌رسند و این وحدت عاشقانه در هر آن، دو معشوق و البته دو عاشق را فراروی می‌نهد!
در این معادله، عشق است که اعتلا می‌یابد و البته متأثران خویش را نیز «باغی» می‌کند که «میون جنگلا»، «تاق» است!
نکته دوم، که نمودی واضح‌تر در تمامی شعر دارد، اشاره به حضور دائمی عشق در تمامی دقایق شاعر است. عشق در لحظه‌لحظه شاعر جاری است و او این جریان را در «شب» و «روز»، در «مخمل ابر»، «بوی علف»، «مه»، «برف»، «قله» و خلاصه همه وقت و همه جا می‌بیند؛ آن هم در زیباترین جلوه ممکن. یعنی شاعر نه زمان و نه حوادث بیرون را در کیفیت عشق خویش مؤثر نمی‌داند. این (عدم فراغت از عشق) رمز همان دایره عاشقانه آغازین و واپسین است. از سوی دیگر شاعر مشخصه این عشق را در خلال تصاویرش این‌گونه بیان می‌کند: «بزرگ»، «گود»، «تمیز»، «ململ نازک»، «عطر علف»، «مغرور و بلند» و آنچه که به «سیاهی» و «بدی» می‌خندد و مگر عشق چیزی جر اینهاست: عظمت، ژرفا، پاکی، لطافت، غرور و سربلندی و نفی هرچه بدی و سیاهی آن هم با چهره‌ای شادمانه! و اتفاقاً تأکید بر همین شادمانی است. چنان‌که خود او گفته است: «عشق شادی‌بخش و آزادکننده است و جرئت‌دهنده...۲»
نکات بسیار ظریف دیگری را هم در این ترانه می‌توان جست. مثلاً جایی به ماهیت متناقض عشق و منطقی که بر مبنای تضاد دارد۳ نیز اشاره شده است:
«هاج و واج مونده مردد/ میون موندن و رفتن / میون مرگ و حیات ...».
معتقدم حرف‌های این ترانه برای عشق پایان ندارد و هر بار خوانش، چیز تازه‌ای را به مخاطب عرضه می‌دارد و این‌همه بدان خاطر است که شاعر درک کامل خود را از عشق، در موقعیت عاشقانه، با ظرافت و صداقت تمام، به ترانه بازپس داده است. هم‌صدا با نزار قبانی بر این عقیده‌ام که باید معشوق را نیز در این میان سپاسی ویژه گفت که:
«شعرهای عاشقانه‌ام/ بافته انگشتان توست/ و ملیله‌دوزی زیبایی‌ات/ پس هرگاه مردم شعری تازه از من بخوانند / تو را سپاس می‌گویند...»۴● جمع‌بندی ترانه‌ها
از لحاظ زبانی ترانه‌های شاملو، دارای ساده‌ترین و عامیانه‌ترین زبان ممکن هستند. به جرئت می‌توان گفت که هیچ واژه ثقیلی در ترانه‌های او یافت نمی‌شود. زبان، زبان «کوچه»ست و شاعر با قدرت و شناخت کامل از واژگان و ترکیب‌ها از آنان سود برده است. از لحاظ تصاویر و مضامین نیز پیچش آن‌چنانی در کار نیست یا لااقل می‌توان گفت که حتی در ترانه‌ای عمیق مثل «من و تو، درخت و بارون...» لایه‌لایه بودن تصاویر و مفاهیم، به هر مخاطبی اجازه بهره‌برداری درخور خویش را می‌دهند و همین رمز موفقیت و فراگیر شدن این ترانه‌هاست.
از لحاظ سیر مضامین نیز سخنی دارم که برای پرهیز از پراکندگی بحث، در جمع‌بندی نهایی بیان خواهم کرد.
از لحاظ موسیقایی استفاده از ضرب‌آهنگ و طنین واژگان در کنار واژه‌آرایی‌های مناسب، فضاسازی‌های مورد نظر شاعر را شکل داده‌اند که بر نفود و تأثیر ناخود‌آگاه کار در ذهن مخاطب می‌افزایند.
از لحاظ قالب و پیکره، به‌راحتی می‌توان ادعا کرد که این شیوه ترانه‌سرایی تا پیش از شاملو حضور ملموسی نداشته است. ترانه‌های رایج آن روزگار، از لحاظ فرم و قالب متعلق به شعر کلاسیک و به‌خصوص چهارپاره و مثنوی بوده‌اند و از لحاظ مضمون نیز بسیار کم به مقولاتی که بحث آن رفت پرداخته‌اند. نگاهی به تاریخ سرایش این اشعار نشان می‌دهد که ادعای مدعیانی که خود را سردمدار و پرچمدار ترانة نوین ایرانی می‌دانند ادعایی گزافه است. چنان‌که در تاریخ سرایش «یه شب مهتاب...» بسیاری از این مدعیان کودکی بیش نبوده‌اند!
هرچند این سخن درست است که اولین بودن همیشه به معنای برترین بودن نیست اما می‌توان گفت شاملو به واسطه تمام توانایی‌هایش و تسلطش‌ بر ادبیات عامه و زبان کوچه، ترانه‌هایی را خلق کرده است که به شهادت ماندگاری‌شان در زمره بهترین‌ها نیز قرار می‌گیرند.
● شعرهای فولکلوریک شاملو
▪ بارون/ ۱۳۳۳ / هوای تازه
«بارون» که آن نیز در زمره سروده‌های زندان است، ترانه بیم و امید است. راوی، گم‌گشته طوفانی است که به دنبال «زهره» می‌گردد که نمادی برای رسیدن صبح و روشنی است و سراغ آن را از«لک‌لک» می‌گیرد و «لک‌لک» بیماری فرزندش، دلبستگی به خانواده، را بهانه پاسخ ندادن می‌کند. سپس «هاجر» نیز به بهانه عروسی‌اش، دلبستگی به شادی‌های شخصی، طفره می‌رود! راوی آن‌گاه به مردانی رجوع می‌کند که خصلت‌های مکان زیستنشان یادآور زندان است با دیوارنوشته‌ها و شرایط دشوارش: «دیفار کنده‌کاری‌/ نه فرش و نه بخاری.» اینان راز «زهره» را می‌دانند و می‌گویند که «زهره» تنها آن هنگام برمی‌آید که مردان گره از مشت خویش بگشایند و قصد کشت و کار کنند.
در واقع شاعر در این شعر، به عظمت انسان باور دارد و دیدش کاملاً انسان‌محور است. او رابطه علّی میان روز و برخاستن برای کار را این‌گونه می‌بیند که چون انسان برای کار برمی‌خیزد، خورشید طلوع می‌کند و بدین شکل از دید شاعر، انسان‌محور همه تحولات پیرامون خویش است و بنابراین تمام کائنات بنا به اراده انسان می‌چرخند البته اگر و تنها اگر، او بخواهد و «گره از مشت بگشاید»!... و پایان ترانه، چون آغاز است. گویا مردان خیال یا توان برخاستن نداشته‌اند!
▪ پریا / ۱۳۳۲ / هوای تازه
«پریا» ادامه منطقی بارون است. ادامه‌ای که در آن شاعر از «بیم و امید» به «امید و شادمانی» رسیده است. در حقیقت این شعر بهترین مثال برای تطور افسانه‌های فولکلور در تخیل شاعر است. تا بوده، افسانه‌ها از آمدن پریانی می‌گفتند که به قدرت اعجازشان تمامی غصه‌ها را باد هوا می‌کردند و دنیا را چراغان!
اما این بار انسان است که با قدرت خویش، دیوها را بیرون می‌راند، درحالی‌که پری‌ها کاری جز اشک ریختن ندارند! اینجا انسان است که برای پریها دل می‌سوزاند که‌: «نمی‌گین برف میاد؟/ بارون میاد؟/ نمی‌گین گرگه میاد می‌خوردتون... » و پری‌ها مستأصل، رانده از قلعه افسانه خویش، در میانه دنیای بزرگ، نرسیده به «شهر غلامای اسیر» به گل می‌نشینند و می‌گریند! اما انسان با شناخت کامل از دنیای خویش، از «خارها» و «مارها» و «شغال و گرگش»، دل به دریای مشکلات می‌زند تا مروارید امید و شادی و پیروزی را فراچنگ آرد.
نکته جالب‌تر ماجرا اینجاست که وقتی انسان با منطق بی‌بدیلش به پری‌ها می‌فهماند حال که مرد میدان نیستند بیهوده از قلعه افسانه بیرون آمده‌اند، بر آن می‌شوند تا با جادوی خویش او را بفریبند و بترسانند! اما انسان آن‌ها را پس پشت می‌نهد تا آواز شادمانه خویش را سر دهد که‌: «دلنگ! دلنگ! شاد شدیم...» و پایان قصه، اثبات دروغ بودن افسانه‌های «‌بی‌بی»‌ست و راست بودن قصه‌ای که به دست پ‍ُرتوان انسان شکل می‌گیرد، برای برچیدن زنجیرها.
«پریا» می‌خواهد بگوید که دل بستن به افسانه‌های پوچ، تکرار توالی زنجیر است و در عین حال شعر، سرودخوان اراده بشری است؛ بشری که برخاسته است تا زندگی را از آن خویش کند. شاعر می‌خواهد بگوید که جادوی هزارپری درمان دردهای دنیای ما نیست و تنها به قدرت معجزه اراده انسانی طومار دیوها در هم پیچیده می‌شود.
موسیقی نیز در این شعر با نمودی بارزتر نسبت به شعر «بارون» سعی در القا همین مفاهیم دارد. موسیقی کلی کار، یادآور لحن افسانه‌سرایی دیرسال است که بیشتر به حفظ ریتم می‌اندیشد تا وزن به معنای کلاسیکش. از دیگر سو تغییر ریتم نیز در برش‌های مختلف داستان به یاری شاعر می‌آید؛ چنان‌که ریتم رقصان و مقطع و شادمانه ترانه انتهایی کاملاً چشمگیر است‌:
«دلنگ‌دلنگ! شاد شدیم/ از ستم آزاد شدیم/ خورشید خانوم آفتاب کرد/ کلی برنج تو آب کرد»
نمونه دیگری از تغییر ریتم در صحنه‌ای است که پری‌ها می‌خواهند با جادوی خود انسان را بترسانند که توالی واژه‌ها به شکل یک نفس، با ریتمی تند و قافیه‌های پشت سر هم، سرعت اتفاق‌های یادشده و فضای جادویی آن‌ها را به تصویر می‌کشد.
▪ قصه دخترای ننه‌دریا /۱۳۳۸/ باغ آینه
«قصه دخترای ننه‌دریا» حکایتی کاملا متفاوت از دو شعر پیشین دارد. در نگاه اول این شعر زمزمه گر غمی عاشقانه است اما علت این غم آن‌قدر وسیع است که تنها محدوده یک ناکامی عاشقانه را دربرنمی‌گیرد و می‌توان آن را به تمامی شکست‌های زندگی بشری تعمیم داد.
قصه دخترای ننه‌دریا حکایت لجاجت تقدیر، یا شاید بهتر باشد بگوییم مسائل خارج از حیطه توانایی‌های انسانی، در سرنوشت آدمی است. ماهیت موضوع آن‌قدر تلخ است که اگر تم عاشقانه داستان نبود، یاس دامنگیر کار، ملالی عظیم می‌زایید.
تمام اسباب و لوازم یک عشق شورانگیز مهیاست! پسران عموصحرا با دل‌هایی عاشق و اراده معطوف به عشق؛ دختران ننه‌دریا، معشوقانی که خود عاشق‌اند و خلاصه همه چیز و همه چیز! اما نه!! ... دریا سر سازگاری ندارد و طومار عاشقانه‌گی پیچیده می‌شود، ناتمام! و آغاز ترانه با پایانش پیوند می‌خورد: «نه ستاره، نه سرود»؛ تا این دایره مغموم ادامه یابد!
نگاه آسیب‌شناسانه شاعر در تحلیل این جدایی، اختلال ارتباط را نشانه می‌رود. زمین و زمان دست به دست هم می‌دهند تا صدای دختران ننه‌دریا به گوش پسران عموصحرا نرسد و آن‌ها صدایی جز «نعره و دل ریسه باد» نشنوند و در برابر سکوت تنها به اشک ریختن بسنده کنند و تکلیف پسران عموصحرا نیز که از همان آغاز اشک بوده است! اشک ریختنی که شاعر پیش از این، با شیوه‌ای هنرمندانه، اشاره کرده است که سبب دوری بیشتر عاشق و معشوق خواهد شد!
«اشکتون شوره تو دریا نریزین/ اگه آب شور بشه دریا به زمین دس نمی‌‌ده/ ننه دریام دیگه ما رو به شما پس نمی‌ده»
اما چنان‌که گفته شد حرف شعر تنها به عشق خلاصه نمی‌شود و شاعر، خود، قصد تعمیم آن را دارد:
«نه امیدی. چه امیدی؟ به خدا حیف امید! نه چراغی. چه چراغی؟ چیز خوبی می‌شه دید؟
نه سلامی. چه سلامی؟ همه خون تشنه هم!
نه نشاطی. چه نشاطی؟ مگه راهش می ده غم؟»
و این‌چنین ناگاه کاملاً از عشق گذر می‌کند و به عنوان مثال به آب، نماد زندگانی و رویش، می‌پردازد که کشاورز را به خاطر سهم آب به قتل وامی‌دارد و بعد در پرداختی سینمایی، در سکانس بعد، قاتل را روی دار چشم‌دوخته به آسمان می‌بینیم که دغدغه بارش باران دارد تا شالی‌اش از خشکی درآید!
این پرداخت سینمایی با کمترین واژگان و ایجازی مثال زدنی، فضایی تلخ و تأثیرگذار می‌آفریند. فضایی که در ادامة شاعر تنها راه رهایی از آن را عشق معرفی می‌کند:
«بذارین جادوی دستای شما/ ده ویرونه رو آباد کنه...»
اما چنان‌که گفته شد، عشق نیز بازیچه دست دریایی‌ است که تنها «موج بلا» می‌زاید و بس!
نکته برجسته این شعر، حضور حس و حال عاشقانه و شاعرانه آن است که در لابه‌لای واژگانی ساده، پیچیده شده است و شاعر معمولاً با استفاده از تأثیر موسیقایی جملات و مصاریع بلند، ریتمی غم‌آلود و پ‍ُرطنین می‌آفریند و نجوایی عاشقانه را تداعی می‌کند:
«پسرای عموصحرا لبتون کاسه نبات/ صد تا هجرون واسه یه وصل شما خمس و زکات ...»
مگر آنجا که برای نشان دادن خشونت و سرعت تحولات به کوتاه کردن جملات و مصاریع پرداخته است:
«.../ اسبای ابر سیا/ تو هوا شیهه کشون/ بشکه خالی رعد/ روی بوم آسمون ...»
همچنین اندکی توجه نشان می‌دهد که شاعر در آغاز و پایان داستان، برای ورود مناسب و گیرا و نیز خروج مؤثر و کارا، از موسیقی تند و قافیه‌های پشت سر هم سود برده است.
«قصه دخترای ننه‌دریا» غم‌نامه همه آرزوها و ارزش‌های انسانی از دست رفته است، بالاخص عشق که در مجموع، خلاصه همه نیکی‌هاست. از دست رفتنی که، تأکید می‌شود، می‌تواند به‌رغم همه تلاش‌های بشر اتفاق بیفتد!
▪ قصة مردی که لب نداشت/۱۳۳۸/ در آستانه
«مردی که لب نداشت» سرودواره صبر و انعطاف و استقامت است. «حسین‌قلی» گمان دارد که بدون لب، شادمانی نخواهد داشت چراکه «لبخندی» ندارد! لذا در سفری که چون همیشه نماد تجربه است، به راه می‌افتد و از چاه و حوض و بام و نهایتاً دریا، لب به امانت می‌خواهد تا یک دل سیر بخندد اما سرخورده و مغموم باز می‌آید چراکه لب برای آن‌ها، معنایی جدا از لبخند دارد؛ لب برای آن‌ها مفهوم حیات است! پس «حسین‌قلی» دست از پا درازتر برمی‌گردد که خنده باید در دل باشد نه روی لب! و البته نکته‌ای ظریف و شاید پنهان: آن‌ها که بر حسین‌قلی می‌خندند و نصیحتش می‌کنند، خودشان لب دارند و بی‌خبر از درد اویند:
«‌دید سر کوچه راه به راه‌/ باغچه و حوض و بوم و چاه/ هرته زنون ریسه می‌رن/ می‌خونن و بشکن می‌زنن...»
به‌رغم این اشاره ظریف به نظر می‌رسد که شاعر خود برای لبخندی که در دل است اهمیت بیشتری قائل است. چون در بندهای آغازین شعر به دنبال نصیحت‌های اطرافیان حسین‌قلی که او را با همین جمله پند می‌دهند و او نمی‌پذیرد، شاعر در مقام راوی، به افسوس چنین می‌گوید:
«حیف که وقتی خوابه دل/ وز هوسی خرابه دل/ وقتی هوای دل پسه/ اسیر جنگ هوسه/ دل سوزی از قصه جداس/ هرچی بگی باد هواس»
جالب اینجاست که به جز همین افسوس فوق‌الذکر در باقی داستان، راوی از لحاظ حسی همراه با حسین‌قلی‌ست و انگار خود به همراه او به این سفر، تجربه، می‌پردازد. چنان‌که مثلاً در چند سطر قبل از مثال فوق‌الذکر، از نصایح اطرافیان با لحنی طعنه‌آمیز سخن می‌گوید:
«دمش دادن جوون و پیر/ نصیحتای بی‌نظیر...»
یا حتی در یکی از بندهای داستان گفت‌وگوی ذهنی «حسین‌قلی» با خودش نقل می‌شود:
«حسین‌قلی غصه خورک/ خنده نداشتی به درک!/ خوشی بیخ دندونت نبود/ راه بیابونت چی بود؟...»
این همراهی راوی با حس قهرمان داستان، به هم‌ذات‌پنداری مخاطب با وی می‌انجامد و در نتیجه او نیز در چالش این تجربه‌اندوزی شریک می‌شود.
«مردی که لب نداشت» استعاره‌ای است برای همه کمبودهای بشری و روش مبارزه با آن‌ها. شاعر، در یک کلام، هوشمندانه بر بزرگ‌ترین درد انسان انگشت نهاده است: ناشاد بودن! او می‌گوید که درک شادی نیاز به اسباب (لب) ندارد و تظاهر به شادی، عین شادی نیست، بلکه درک شادی باید در درون انسان نهادینه باشد. می‌توان گفت که این شعر، از مقوله حکمت، تجربه و پختگی است.
● جمع‌بندی اشعار فولکلوریک
چنان‌که گفته آمد، شعر فولکلوریک، متکی بر زنجیره تداعی‌هاست و شاعر با بازخوانی افسانه‌ها و در هم آمیختنشان به یک «نوافسانه‌» دست می‌یابد. با این دیدگاه می‌توان «پریا» را آلترناتیو قصه‌های جادویی مثل افسانه‌های شاه پریون و قصه دخترای ننه‌دریا را آلترناتیو افسانه‌های عاشقانه نیک‌فرجامی چون حسن‌کچل و مردی که لب نداشت را آلترناتیو متل‌های واجد سفری مثل « دویدم و دویدم‌» و مانند آن دانست.
کمی دقت آشکار می‌کند که تمام نکات افسانه اصلی، متضاد با روایت شعر است و در حقیقت شاعر به یک آشنایی‌زدایی دست زده است تا در شوک حاصل از آن، تأثیر حرف خود را بیش از پیش کند. چنان‌که در
پریا پری کاری جز زار زدن ندارد و در دخترای ننه‌دریا پایان شادمانه افسانه‌های عاشقانه بالکل رنگ می‌بازد و در مردی که لب نداشت حسین‌قلی از هیچ‌کسی هیچ چیز نمی‌تواند بگیرد و سفرش سفری بدون دست‌آورد مادی است!
گذشته از این ساختار کلی، شاعر به واسطه دانش بسیارش در حوزه ادبیات عامه، به زیبایی زنجیره تداعی‌های خویش را با ترکیبات و عبارات عامیانه تکمیل می‌کند تا خواننده تا پایان اثر همراه شاعر باشد و حرف نهایی را دریافت کند و البته گاه خود این تداعی‌ها تأثیری شگرف دارند. مثلاً در پریا اشاره به عمو زنجیرباف و تداعی‌های مربوط به او نقش بسیاری در زیبایی شعر دارد که رجوع به توضیحات خود شاملو موضوع را واضح‌تر می‌کند.
نکته جالب توجه دیگر این است که اشعار فولکلوریک شاملو، دلیل محکمی هستند برای رد نظر کسانی که معتقدند دوران شعرهای بلند به سر آمده است و می‌گویند دنیای پ‍ُرشتاب کنونی، تنها شعرهای کوتاه و طرح‌واره را پذیراست. شاعری که قدرت خویش را در طرح‌هایی جادویی چون «سلاخی می‌گریست ...» نشان داده است، آن گاه که به سرایش اشعار بلند رومی‌آرد، به واسطه درک صحیح از ویژگی‌های روایت و استفاده به جا از موسیقی‌های مختلف و شناخت مناسب‌تر مخاطب، شعر خود را چنان سامان می‌دهد که نه‌تنها جاذبه بسیار برای خواندن ایجاد می‌کند که حتی به‌راحتی به حافظه سپرده می‌شود. این نکته ظریف بار دیگر ثابت می‌کند که هیچ قانونی در شعر، حرف اول و آخر نیست و اصولاً شعر بر بایدها و نبایدها گردن نمی‌نهد.
● نگاهی به سیر تطور شاعر
به گمان من نگاهی به مضمون ترانه‌ها و اشعار فولکلوریک شاملو واجد نکات جالب توجهی است‌.
«یه شب ماه میاد ...» ترانه بیم و امید است و معادل آن در اشعار فولکلوریک می‌شود «بارون» و در امتداد آن «کوچه‌ها تاریکن ...» ترانه یأس و شکست است و معادل آن، هرچند اندکی تلطیف شده، می‌شود قصه دخترای ننه‌دریا. «من و تو، درخت و بارون...» اما، ترانه شادمانی است؛ شادمانی‌ای که ناشی از یک درک صحیح است، چنان‌که قصه مردی که لب نداشت.
با یه شب ماه میاد... شاعر امید خویش را به رخ می کشد؛ امید به رهایی. اما در «کوچه‌ها تاریکن...» هزار بن‌بست فراراه می‌بیند و مغموم پا پس می‌کشد تا در من و تو، درخت و بارون... دیگربار به معجزه عشق بشکوفد.
چنان‌که بارون شعر امید و ایمان به اراده انسانی است، هرچند هنوز اراده‌ای نمی‌بیند؛ در پریا این اراده پا به عرصه وجود می‌گذارد و دیوها را می‌تاراند؛ اما در قصه دخترای ننه‌دریا شاعر به این کشف می‌رسد که همه چیز تحت سیطره اراده بشری نیست و گاه تقدیر و شرایط موجود نیز حرف‌های خود را دارند! و نهایتاً در قصه مردی که لب نداشت به این بصیرت دست می‌یابد که انسان می‌تواند حتی در لجالج تقدیر و خویش، به پیروزی، شادی، دست یابد اگر، و تنها اگر، به درون خویش رجوع کند و بتواند با درکی صحیح، از داشته‌های خود کمال استفاده را ببرد.
چنین به نظر می‌رسد که شاعر از بیرون به درون حرکت می‌کند. شعرهای فولکلوریک و ترانه‌های آغازین کاملاً برون‌گرا و متوجه مسائل بیرونی شاعرند و می‌شود گفت که تحت تأثیر جامعه و شرایط اجتماعی، سیاسی آن می‌باشند اما هرچه پیش‌تر می‌رویم شاعر به مسائل پایه‌ای‌تر انسانی، نظیر عشق‌، شادی‌، ماهیت زندگی و ...، می‌پردازد‌؛ مسائلی که درونی‌اند‌. این روند را با کمی دقت حتی در اشعار دیگر شاملو نیز می‌توان ردیابی کرد.
البته نباید از نظر دور داشت که شاملو اصولاً شاعری اجتماعی است که هیچ‌گاه از نقد و تحلیل مسائل پیرامون خود غافل نبوده است اما آنچه گفته شد حاصل تدقیق در‌برآیند دغدغه‌های شاعر در گذر زمان است که در همین محدوده ترانه و اشعار فولکلوریک نیز رخ می‌نمایاند‌.
به گمان من از آنجا که حرکت شعر ناشی از حرکت شاعر و سیر تحولات درونی اوست‌، لذا می‌توان به این نتیجه رسید که شاعر به‌تدریج و به تجربه درمی‌یابد که برای داشتن جامعه‌ای سالم و بالنده باید افرادی سالم و بالنده داشت که درون خویشتن را از ملال و بی‌ارادگی و شهوت خالی کرده‌اند تا شاهدان شادی و اراده انسانی و عشق بر اریکه جان بنشینند.

سیامک بهرام پور
پی‌نوشت:
۱. نقل به مضمون از مصاحبه‌ای با کیومرث منشی‌زاده در سایت ۷سنگ (www.۷sang.com )
۲. مهدی اخوان لنگرودی، یک هفته با شاملو، ص ۱۰۹.
۳. اریک فروم، برای درک بهتر منطق مبتنی بر تضاد در عشق رجوع کنید به: هنر عشق ورزیدن، ص ۹۴ تا ۱۰۲.
۴. نزار قبانی، بلقیس و چند عاشقانه دیگر، ترجمه موسی بیدج، ص ۵۷.

منبع : سورۀ مهر

مطالب مرتبط

درباره علی موسوی گرمارودی


درباره علی موسوی گرمارودی
● علی موسوی گرمارودی شاعر و نویسنده
▪ متولد ۱۳۲۰ قم
▪ تحصیلات متوسطه در زادگاه
▪ عزیمت به مشهد
▪ دریافت مدرك كارشناسی در رشته علوم قضایی
▪ دریافت كارشناسی ارشد ودكترا در رشته ادبیات فارسی از دانشگاه تهران
▪ راه اندازی، مدیریت و سردبیری نشریه گلچرخ
▪ سرپرست سازمان آموزشی نومرز ۱۳۵۷
▪ رایزن فرهنگی ایران در تاجیكستان در یك دوره
▪ انتشار یك مجله ادبی در تاجیكستان
▪ مدیر تالار وحدت تهران در یك دوره مدیریتی
▪ ترجمه قرآن كریم، نهج البلاغه و صحیفه سجادیه
▪ برگزیده همایش چهره های ماندگار در رشته ادبیات ۱۳۸۵
▪ نگارش مقالات و سخنرانی های متعدد در زمینه شعر و ادب فارسی
▪ برخی از آثار شعر و نثر او عبارتند از:
ـ درمسلخ عشق (۱۰ مجموعه داستان كوتاه مذهبی)، بابا تاریخ (داستان كوتاه)، زندگی شیخ محمد تقی بافقی (داستان كوتاه)، یونس (داستان كوتاه)، نوح پیامبر (داستان كوتاه)، پرتو انسان ها (داستان جلد اول)، پرتو انسان ها (مجموعه داستان جلد دوم)، داستان پیامبران (جلد اول: از آدم (ع) تا عیسی (ع))، داستان پیامبران (جلد دوم: حضرت محمد (ص))، عبور (مجموعه شعر)، درسایه سار نخل ولایت (مجموعه شعر)، درفصل مردن سرخ (مجموعه شعر)، تاناكجا (مجموعه شعر)، ۶۰ شعر ترجمه شده به زبان ایتالیایی (مجموعه شعر)، دستچین (مجموعه شعر)، باران اخم (مجموعه شعر جنگ) و...
به احترام این ایام، شعری از موسوی گرمارودی را در رثای شهید دشت كربلا با هم می خوانیم:
درختان را دوست می دارم
كه به احترام تو قیام كرده اند،
و آب را
كه مهر مادر توست،
خون تو شرف را سرخگون كرده است:
شفق، آینه دار نجابتت،
و فلق، محرابی،
كه تو در آن
نماز صبح شهادت گزارده ای
در فكر آن گودالم
كه خون تو را مكیده است
هیچ گودالی چنین رفیع ندیده بودم
در حضیض هم می توان عزیز بود
از گودال بپرس
شمشیری كه بر گلوی تو آمد
هر چیز و همه چیز را در كائنات
به دو پاره كرد:
هرچه در سوی تو، حسینی شد
دیگر سو یزیدی.
اینك ماییم و سنگ ها
ماییم و آب ها
درختان، كوهساران، جویباران، بیشه زاران
كه برخی یزیدی
وگرنه حسینی اند.
خونی كه از گلوی تو تراوید
همه چیز و هر چیز را در كائنات به دو پاره كرد
در رنگ!
اینك هر چیز: یا سرخ است
یا حسینی نیست!
آه، ای مرگ تو معیار!
مرگت چنان زندگی را به سخره گرفت
و آن را بی قدر كرد
كه مردنی چنان،
غبطه بزرگ زندگانی شد!
خونت
با خونبهایت حقیقت
در یك تراز ایستاد
و عزمت، ضامن دوام جهان شد
كه جهان با دروغ می پاشد
و خون تو، امضای «راستی»ست.
تو را باید در راستی دید
و در گیاه،
هنگامی كه می روید
در آب
وقتی می نوشاند
در سنگ،
چون ایستادگی ست
در شمشیر،
آن زمان كه می شكافد
و در شیر،
كه می خروشد
در شفق كه گلگون است
در فلق كه خنده خون است
در خواستن
برخاستن
تو را باید در شقایق دید
در گل بویید
تو را باید از خورشید خواست
در سحر جست
از شب شكوفاند
با بذر پاشاند
با باد پاشید
در خوشه ها چید
تو را باید تنها در خدا دید
هركس، هرگاه، دست خویش
از گریبان حقیقت بیرون آورد
خون تو از سر انگشتانش تراواست
ابدیت، آینه ای ست:
پیش روی قامت رسای تو در عزم
آفتاب لایق نیست
وگرنه می گفتم
جرقه نگاه توست
تو تنهاتر از شجاعت
در گوشهِ روشن وجدان تاریخ
ایستاده ای
به پاسداری از حقیقت
و صداقت
شیرین ترین لبخند
بر لبان اراده توست
چندان تناوری و بلند
كه به هنگام تماشا
كلاه از سر كودك عقل می افتد
بر تالابی از خون خویش
در گذرگه تاریخ ایستاده ای
با جامی از فرهنگ
و بشریت رهگذار را می آشامانی
هر كس را كه تشنه شهادت است
نام تو خواب را برهم می زند
آب را توفان می كند
كلامت قانون است
خرد در مصاف عزم تو جنون
تنها واژهِ تو خون است، خون
ای خداگون!
مرگ در پنجه تو
زبون تر از مگسی ست
كه كودكان به شیطنت در مشت می گیرند
و یزید، بهانه ای،
دستمال كثیفی
كه خلط ستم را در آن تف كردند
و در زباله تاریخ افكندند
یزید كلمه نبود،
دروغ بود
زالویی درشت
كه اكسیژن هوا را می مكید؛
مخنثی كه تهمت مردی بود؛
بوزینه ای با گناهی درشت:
«سرقت نام انسان»
و سلام بر تو
كه مظلوم ترینی
نه از آن جهت كه عطشانت شهید كردند،
بل از این رو كه دشمنت این است
مرگ سرخت
تنها نه نام یزید را شكست
و كلمهِ ستم را بی سیرت كرد
كه فوج كلام را نیز در هم می شكند
هیچ كلام بشری نیست
كه در مصاف تو نشكند
ای شیرشكن!
خون تو بر كلمه فزون است
خون تو بر بستری از آن سوی كلام
فراسوی تاریخ
بیرون از راستای زمان
می گذرد
خون تو در متن خدا جاری ست
یا ذبیح الله!
تو اسماعیل گزیده خدایی
و رؤیای به حقیقت پیوسته ابراهیم
كربلا میقات توست؛
محرم میعاد عشق
و تو نخستین كس
كه ایام حج را
به چهل روز كشاندی
واتممناها بعشر
آه،
در حسرت فهم این نكته خواهم سوخت
كه حج نیمه تمام را
در استلام حجر وانهادی
و در كربلا
با بوسه بر خنجر، تمام كردی
مرگ تو،
مبدأ تاریخ عشق
آغاز رنگ سرخ
معیار زندگی ست
خط با خون تو آغاز می شود
از آن زمان كه تو ایستادی
دین راه افتاد
و چون فرو افتادی
حق برخاست
تو شكستی
و «راستی» درست شد
و از روانه خون تو
بنیان ستم سست شد
در پاییز مرگ تو
بهاری جاودانه زایید
گیاه رویید
درخت بالید
و هیچ شاخه نیست
كه شكوفه ای سرخ ندارد
و اگر ندارد
شاخه نیست
هیزمی ست ناروا بر درخت مانده
تو، راز مرگ را گشودی
كدام گره، با ناخن عزم تو وانشد؟
شرف، به دنبال تو
لابه كنان می دود
تو، فراتر از حمیتی
نمازی، نیتی
یگانه ای، وحدتی
آه ای سبز!
ای سبز سرخ
ای شریف تر از پاكی
نجیب تر از هر خاكی
ای شیرین سخت
ای سخت شیرین
تو دهان تاریخ را آب انداخته ای
ای بازوی حدید
شاهین میزان
مفهوم كتاب، معنای قرآن!
نگاهت سلسله تفاسیر،
گام هایت وزنه خاك
و پشتوانه افلاك
كجای خدا در تو جاری ست
كز لبانت آیه می تراود؟
عجبا!
عجبا از تو، عجبا!
حیرانی مرا با تو پایانی نیست
چگونه با انگشتانه ای
از كلمات
اقیانوسی را می توان پیمانه كرد
بگذار بگریم
خون تو، در اشك ما تداوم یافت
و اشك ما صیقل گرفت
شمشیر شد
و در چشمخانه ستم نشست
تو قرآن سرخی
«خون آیه»های دلاوریت را
بر پوست كشیده صحرا نوشتی
و نوشتارها
مزرعه ای شد
با خوشه های سرخ
و جهان یك مرزعه شد
با خوشه، خوشه، خون
و هر ساقه:
دستی و داسی و شمشیری
و ریشه ستم را وجین كرد
و اینك
و هماره
مزرعه سرخ است
یا ثاراللّه !
آن باغ مینوی
كه تو در صحرای تفته كاشتی
با میوه های سرخ
با نهرهای جاری خوناب
با بوته های سرخ شهادت
و آن سروهای سبز دلاور،
باغی ست كه باید با چشم عشق دید
اكبر را
صنوبر را
بوفضایل را
و نخل های سرخ كامل را
حر، شخص نیست
فضیلتی ست،
از توشه بار كاروان مهر جدا مانده
آن سوی رود پیوستن
و كلام و نگاه تو
پلی ست
كه آدمی را به خویش باز می گرداند
و توشه را به كاروان.
و اما دامنت:
جمجمه های عاریه را
در حسرت پناه یافتن
مشتعل می كند،
از غبطه سر گلگون حر
كه بر دامن توست
ای قتیل!
بعد از تو
«خوبی» سرخ است
و گریه سوگ
خنجر
و غمت توشه سفر
به ناكجاآباد
و رد خونت،
راهی كه راست به خانه خدا می رود
تو از قبیله خونی
و ما از تبار جنون
خون تو در شن فرو شد
و از سنگ جوشید
ای باغ بینش
ستم، دشمنی زیباتر از تو ندارد
و مظلوم، یاوری آشناتر از تو
تو كلاس فشرده تاریخی
كربلای تو،
مصاف نیست
منظومه بزرگ هستی ست،
طواف است
پایان سخن
پایان من است
تو انتها نداری....
پرسی مرا كه «عمر گران مایه چون گذشت؟»
گاهی به غم گذشت و گهی در جنون گذشت
افسانه بود گویی و در گوش ما نماند
عمری كه جمله جمله آن با فسون گذشت
بیرون ما چو غنچه اگر سبز می نمود
از خون دل لباب و گلگون درون گذشت
آویختیم خویشتن از تار لحظه ها
عمری چو عنكبوت همه سرنگون گذشت
بیش از ستاره ای نتوان بود در شبی
آن هم ببین ز دور فلك واژگون گذشت
آید صدای تیشه فرهادمان به گوش
شبدیز دشمنان مگر از بیستون گذشت؟
دیروز اگر «عبور» سخن تا گلو نبود
اینك سروده های من از «خط ّ خون» گذشت
«من آنچه را برزبان شاعر می آید و بر كاغذ نوشته می شود، درخت صاعقه زده ای می بینم كه روی زمین افتاده است. اگر گفته اند: من گنگ خوابدیده و عالم تمام كر ‎/ من عاجزم زگفتن و خلق از شنیدنش... می تواند در باره همان جلوه نا پیدای شعر گفته شده باشد. آنچه از یك شعر ناب بركاغذ یا زبان می آید در واقع تنها صورت ناظم و مرحله هبوط آن اصل اعلاست. آنچه ما از یك شاعر می خوانیم و می بینیم آن درخت برپای ایستاده در جنگل سبز خاطر، او نیست. توسكایی است كه آذرخش خلاقیت شاعر برآن گرفته است و آن را پیش پای ما افكنده است. منتقد با آن عوالم چه می تواند بكند؟او هرچه می كند با بخش بیرونی شعر می كند.» این جملات را شاعر نام آشنا و توانا علی موسوی گرمارودی در میهمانی انجمن شاعران ایران و در مراسم نكوداشت خویش بر زبان آورد. او میهمان نهمین برنامه میهمان ماه انجمن شاعران ایران ودفتر شعر جوان بود كه در ۳۰ مرداد ۱۳۸۲ در محل خانه شاعران برگزار شد.
علی موسوی گرمارودی در سال ۱۳۲۰ در قم به دنیا آمده است. پدرش از بزرگان اهل گرمارود الموت قزوین بود. موسوی گرمارودی مدرك كارشناسی خود را در رشته علوم قضایی وكارشناسی ارشد ودكترای خود را در رشته ادبیات فارسی از دانشگاه تهران گرفته است. او در چندین دوره در عرصه شعر و ادبیات كشور حضور مؤثر داشته است. شعر«پناه» اثر علی موسوی گرمارودی در سال ۱۳۴۸ منتشر شد. شعری كه گام نخست در مسیر جریان تازه ای از شعر معاصر بود كه برخی به شعر شهودی تعبیرش كردند. در این شعر، گرمارودی با دیدن كودكی گمشده و پریشان كه مادر خود را می طلبد، خویش را در قالب همان كودك گمشده می بیند كه در جست وجوی «مادر مهربان همه عالم» است: اینك منم آن طفل دور مانده گم گشته‎/ آن خردسال كودك سرگشته ‎/ای مادر عزیز همه عالم ...
بهاءالدین خرمشاهی در مقدمه گزینه اشعار گرمارودی نوشته است:
كارنامه شعری گرمارودی هم پر بار است هم پربرگ، كارنامه ای است كلان ومشتمل بر ۹ كتاب كه حاصل سلوك ۳۰ ساله شعری اوست. ۹ كتاب شعر او عبارتند از: عبور، در سایه سار نخل ولایت، سرود رگبار، چمن لاله، خط خون، دستچین، باران اخم، گزیده شعر نیستان، تاناكجا آباد. گزینه شعر گرمارودی را نیز بهاءالدین خرمشاهی انتخاب كرده است.
سهیل محمودی درباره گرمارودی می گوید: موسوی گرمارودی یكی از كهن ترین قالب های شعر فارسی یعنی قصیده را در عرصه ای به نام شعر سپید تعریف كرده است. او از كسانی است كه با تكیه برگذشته شعر فارسی و با ارزش گذاری به گذشته كه نه تقلید است و نه فقط تقدیس آن، برای امروز بهره گرفته است. چیزی كه متأسفانه امروز در ادبیات ژورنالیست زده ما وجود ندارد و كسانی مانند اخوان یا سهراب در این راه موفق بوده اند و بخشی از این سنت را به شكل پویا در آورده اند. این بخشی از توجه گرمارودی به پیشینیان در قالب قصیده است. بخش دیگر نگاه معرفتی و دینی اوست كه البته گاهی آنقدر به آن پرداخته شده كه حجابی روی وجه شاعری او شده است. اما نگرش و منبع فكری است كه به شعر عاشقانه ماهم معنی می دهد و گرمارودی در این وجه هم موفق بوده است.
علی موسوی گرمارودی از پیشتازان شعر مذهبی امروز شناخته می شود. او تحصیلات مقدماتی خود را در قم و مشهد به پایان رساند و ادبیات عرب را نزد ادیب پیشاوری فراگرفت. از ویژگی های شعری او تخیل گسترده و به دام آوردن اندیشه های نو در قالب كهن قصیده است:
مگر چه گفت به گوش درخت باد خزان
كه روی زرد نمود و تكید و شد لرزان؟
ببر به باغ سبویی شراب شعر و از آن
تف درون به كنار خزان كمی بنشان...گرمارودی از آن دسته شاعرانی است كه ضمن توجه به مسیر گذشته در شعر معاصر ره تازه می جوید. او درباره بسیاری از شاعران معاصر و هم عصر خویش هم تحقیقات فراوان كرده وهم نظرات دقیق و عمیقی ارائه كرده است. از آن جمله است نگاه او درباره شاعر بزرگ معاصر سهراب سپهری: «سپهری از كسانی است كه راه نیما را شناخته بود، اما این را با خود با شخصیت یگانه خویش پیمود. او خود را با رنگ و كلمه بیان می كرد، مصالح خلاقیت او هم رنگ بود و هم كلمه و او با این هر دو نقاشی می كرد.
یا با این هر دو مأموریت ادبی خود را انجام می داد. تعجب نفرمائید كه برای نقاشی او نیز تأمل به مأموریت ادبی شده ام. می دانید كه در نقاشی ایرانی از گذشته های دور به خاطر منعی كه اسلام در مبارزه با آثار بت پرستی پیش آورده بود، پرسپكتیو ناگزیر حذف شده. یكی از منتقدان غربی می گوید نقاشی در آبستره به همانجایی رسیده است كه نقاشی ایران اسلامی در طی قرون می پیمود یعنی در این نقاشی نیز مانند آبستره رنگ ها یكدیگر را فرا می خوانند. نقاشی مأموریت ادبی می یابد. اما شعر سپهری، شعر او در نخستین برخورد دارای چند ویژگی است، یكی این كه سپهری نخستین كسی یا دست كم مهم ترین شاعری است كه زبان شعر نو را با زبان محاوره پیوند زد.
توضیح آن كه در شعر نو شاعران در همان حال برخی دارای زبان خاص خویشند در یك چیز اشتراك دارند و آن زبان عام شاعرانه است در برابر زبان محاوره. در واقع می توان گفت كه زبان شاعرانه هر شاعر و زبان خاص وی جنس و فصل شعر او را تشكیل می دهند.
زبان شاعرانه در این تعبیر یعنی زبانی كه علاوه بر حفظ ویژگی زبان خاص یك شاعر دارای ضخامت و اسلوب شعری است و حوزه لغات و تعبیرات و بیان در آن از نوعی است كه آن را از سویی از زبان نوشتار متمایز می كند و از سویی دیگر از زبان گفتار. این ضخامت و اسلوب و تمایز و تمایل به ارگانیسم در كاربرد لغات به دست می آید. اما سپهری و البته اسماعیل شاهرودی و دیگرانی هم شاعرانی هستند كه زبان شاعرانه را با زبان محاوره پیوند زده اند و به جای خود موفق هم بوده اند، اگر چه سپهری از این لحاظ موفق تر است.»
گفتیم كه گرمارودی ادبیات عرب را نزد ادیب پیشاوری فراگرفت. آشنایی او با ادبیات عرب البته این نتیجه را نیز به همراه داشته كه گرمارودی را ترغیب به ترجمه قرآن كریم كند. ترجمه ای كه به سرعت به چاپ دوم رسید و در چاپ دوم ترجمه اش را ویرایش دوباره نیز كرد. چاپ نخست این ترجمه در حجمی هزارو۳۰۴ صفحه ای در سال ۸۳ انتشار یافت، چاپ دوم آن نیز ازسوی انتشارات قدیانی در سال ۸۴ منتشر شد.
موسوی گرمارودی همچنین «نهج البلاغه» امام علی (ع) را نیز ترجمه كرده و ترجمه ای «از صحیفه سجادیه» را نیز با نام «سرود آسمانی» به پایان و سرانجام رسانده است.
آثار استاد گرمارودی به ۲ بخش كاملاً متفاوت تقسیم می شود. نخست شعر، در این زمینه ۹ كتاب تا به حال از او منتشر شده است. «در سایه سار نخل ولایت» و «خط خون»، معروف ترین دفترهای شعر اوست. حوزه دیگر كارهای او، داستان نوجوانان است كه در این زمینه هم «داستان پیامبران» معروف تر از بقیه است.
موسوی گرمارودی همچنان كه در عرصه شعر امروز و غزل امروز حرف تازه برای گفتن داشته، از آثار دیگر شاعران زمانه خویش نیز غفلت نكرده و چه بسا خارج از باورهای اعتقادی یا نگره سیاسی و فردی، شعر آنان را ارجح بر شعر خویش، به مخاطب شعر امروز توصیه كرده است. او در مرگ نوذر پرنگ از غزلسرایان فقید معاصر این حساسیت و دقت و توجه را به خوبی به نمایش گذاشت: «از دست رفتن نوذر پرنگ برای غزل معاصر ما لطمه بزرگی خواهد بود.
پرنگ بی گمان یكی از برجسته ترین شاعران غزل نو است و تأثیر او در نسل های بعد از خودش، بر كسی پوشیده نیست. من درجلسه نقد و بررسی شعر پرنگ كه با حضور خود شاعر و مرحوم منوچهر آتشی برگزار شد هم به این موضوع اشاره كردم كه اشیا هم ناطق اند و گویا، اما به زبان بی زبانی. اما این طور نیست كه پدیدار های عالم با همه سخن بگویند؛ شاعران و بخصوص شاعرانی مانند پرنگ محرم رازهای پدیدار ها هستند و پدیدار ها با كسانی مانند او بیگانه و نامحرم نیستند.
برخی از غزل های پرنگ در ادبیات ما جاودانه خواهند بود. پرنگ با توجه به مضمون این شعرش كه می گوید: كجایی ای همه جای تو خوش رهایی، های‎/! دلم به سوی صدای تو رهسپار شده است، به سوی رهایی رفت. به جای دلش كه در زندگی به سوی صدای رهایی رهسپار شد، حالا خودش به سوی رهایی رفته است. خاك بر او خوش باد»!
گرمارودی در كار بازخوانی و خوانش ادبیات كهن نیز بوده و مجموعه ای از دیوان حافظ با صدای او منتشر شده و انجمن شاعران ایران نیز گویا روایت بوستان سعدی را با صدای او ضبط كرده است. آخرین مجموعه شعر منتشرشده این شاعر، «صدای سبز» در سال ۸۲ (گزینه شعرها به اضافه بیش از ۸۰ شعر جدید) است. دو مجموعه از شعرهای آئینی و مقاومت خود را نیز گرمارودی آماده انتشار كرده است. علی موسوی گرمارودی امسال به عنوان «چهره ماندگار بخش شعر» به وسیله بنیاد چهره های ماندگار انتخاب شد.
او در مراسم این انتخاب ضمن قرائت بخشی از شعر پیامبر اعظم (ص) گفت من افتخار می كنم كه با شعر علوی بزرگ شده ام و امروز به عنوان یك شاعر آئینی از من یاد می شود. در سالی كه به نام پیامبر بزرگ اسلام نامگذاری شده است، باید در راستای اهداف نبوی و توسعه مفاهیم اسلامی گام برداریم و اندیشه های نبوی را در همه جامعه اسلامی خود جاری كنیم». موسوی گرمارودی با شاعر بزرگ معاصر اخوان ثالث نیز آشنایی و رفت و آمد داشت و اخوان شعری نیز به نام او سروده بود.
شاید از سر این آشنایی بود كه كتاب «درباره هنر و ادبیات» را ناصر حریری به گفت و شنودی با مهدی اخوان ثالث و علی موسوی گرمارودی اختصاص داد كه به وسیله انتشارات كتابسرای بابل در سال قبل از وفات اخوان یعنی در سال ۱۳۶۸ منتشر شد. گرمارودی علاوه بر حضور در فضای شعر و شاعری از اول انقلاب مسئولیت های متعدد فرهنگی نیز داشته است. در اسفند ۱۳۵۷ شورای انقلاب موسوی گرمارودی را به سرپرستی سازمان آموزشی نومرز منصوب كرد. همان مؤسسه فرانكلین سابق كه در اواخر دهه ۶۰ با ادغام در تشكیلات «وزارت فرهنگ و آموزش عالی» از صورت یك مؤسسه خارج شد و از آغاز سال ۱۳۷۳ نیز با نام «شركت انتشارات علمی و فرهنگی» با انتشارات علمی و فرهنگی (بنگاه ترجمه و نشر كتاب سابق) ادغام شد. علاوه بر این گرمارودی مدتی رایزن فرهنگی ایران در تاجیكستان بود و مدتی نیز مسئولیت تالار وحدت تهران را بر عهده داشت.
او در مدت اقامتش در تاجیكستان به جد جریان شعر معاصر آن كشور فارسی زبان را دنبال كرد و در این باره مقالات تحقیقی متعدد نوشت. «در روزگار عینی و همراهانش سودا، شاهین، حیرت و بعدها پیرو سلیمانی و محمد جان رحیمی هرگز شاعر بزرگی ظهور نكرده و اگر در ۱۰۰ سال اخیر، جدا از نیما یوشیج، ایران یك سهراب سپهری به جهانیان معرفی كرد (كه شعرش در هر جا كه ترجمه شد، با توفیق چشمگیر روبه رو بود) و اگر در پاكستان یك محمد اقبال پارسی گو ظهور كرد، در شعر تاجیك هنوز كسی ظهور نكرده است كه از
۷ خوان نقد روزگار به سلامت بگذرد، هنوز همان سیدا و شوكت بخارایی، رفیع ترین قله های ادبی تاجیك ها در چند قرن گذشته اند. بگذرم از این كه در ایران ما هم، اگر معیار شعر بلند، غزل حافظ باشد؛ پس از حافظ، شاعری در ابعاد او نداشته ایم. علاوه بر این، تاجیكان از قرن ها پیش، خود به فراتر بودن شعر حافظ و امثال او اعتراف داشته اند. كمال خجندی، ۶۰۰ سال پیش و در زمان خود حافظ می گوید:
با لطف طبع، مردم شیراز از كمال
باور نمی كنند كه گویم خجندیم
بنابراین، به نظر من به جای این سخن ها بهتر است در آثار شاعران تاجیك به دنبال استعدادهایی باشیم كه ناشناخته مانده اند؛ و یا در آثار آنان به جست وجوی رگه های درخشان قریحه بپردازیم، نه این كه نمونه های نازل یا مشكلات شعرشان را پیش چشم آوریم. انتظار هم نباید داشته باشیم كه شاعران ۱۰۰ سال اخیر تاجیكستان، همه برجسته و دارای قریحه درخشان باشند، مگر در طول تاریخ ادبیات ما از همان آغاز تا كنون، همه برابر بوده اند؟ ما، در طول تاریخ درخشان ادبیات، حتی كسانی داشته ایم كه رگه هایی به نشانهِ استعداد و قریحهِ والای آنان، در شعرشان بوده است اما یا محیط مساعد و یا استاد راهنمایی نداشته اند كه منبع اصلی این كان گهر را كشف كند و سر این چشمه را كه تنها «نمی» بیرون داده است، بگشاید تا رودی خروشان، زلال و روان گردد.
من در رویارویی با شعر تاجیكان، همواره در جست وجوی قریحهِ والا بوده ام؛ اگر یافته ام، بركشیده ام، و اگر نیافته ام بسیار گشته ام تا در بی قریحگان نیز شعر نسبتاً سالمی را بیابم و همان را معرفی كنم. زیرا همچون صدرالدین عینی معتقد بوده ام «به یاد آری اگر آغاز تاجیك» باور خواهی داشت كه نبیرهِ رودكی، نبیرهِ رودكی است و اگر فرصتی بیابد و بكوشد، دگر باره، به اصل خود رجوع خواهد كرد. من در برخورد با شعر همزبانان دلبندم تاجیكان، كوشیده ام چون طوطی باشم كه از دستر خوان و سفرهِ رنگارنگ شعر آنان، تنها شكر بكاوم و قند بجویم نه آنكه حنظل بر آرم و پند بگویم. به قول سیدای نسفی:
معنی ای در هر كه می بینیم خدمت می كنیم
خانه زاد اهل فهم و بندهِ هوشیم ما
چه یك رگه باشد و چه كان بی پایان و رودی خروشان و به لطف خداوند، به دستاوردهایی هم رسیده ام: از جمله شاعر جوان گمنامی به نام نذراللّه عزیزیان كه چند سال پیش در اسفره معلم بود و اكنون در خجند خبرنگار هفته نامه «نیلوفر» است، امّا شعری دارد كه هر چند زبان آن، نسبت به زبان بیدل، امروزین است، امّا برخی غزل های بیدل را تداعی می كند:
نیابد هیچ كس در شعر مأ وایی كه من دارم
نخواند دفتر ثبت نظرهایی كه من دارم
نیاز خلق را در خویش دیدن كاری آسان نیست
دل است آیینه باطن هویدایی كه من دارم
چراغی می شكوفد در افق در دیدگان شب
گواه جلوهِ مهتاب سیمایی كه من دارم
به دریا می رسد هر چشمه گر دریا صفت باشد
چنین است از پس امروز فردایی كه من دارم
این شاعر، هنوز مجموعهِ چاپ شده ای هم ندارد، و پیداست كه اگر در محیطی مناسب قرار گیرد و این جوشش سرشار را با كوشش بسیار بیامیزد، تاجیكستان در آینده، یك شاعر برجسته خواهد داشت.» در كنار این كنجكاوی ها، گرمارودی در جغرافیای شعر خویش نیز همواره در جست وجوی تازه ها و تازگی ها بوده است.
اواسط دهه ۶۰ مجموعه شعر علی موسوی گرمارودی با نام «تا ناكجا» به چاپ رسید كه عكس های زیبای ریكاردو زیپولی از كوچه باغ های روستا های مناطق كویری، دشت ها، بیابان ها و... آن را همراهی می كرد. كاری كه در زمانه خویش مجموعه شعری متفاوت را رقم زد. زیپولی استاد دانشگاه «ونیز» و رایزن سابق فرهنگی سفارت ایتالیا در تهران بود. او همان است كه كتاب شعرهای عباس كیارستمی را به زبان ایتالیایی ترجمه كرد. گرمارودی علاوه بر شعر، نثر روان و فاخری نیز دارد.
او در ۲ كتاب، داستان پیامبران را از آدم ابوالبشر(ع) تا حضرت ختمی مرتبت(ص) با این نثر روایت كرده است: «خداوند توانای دانا، كائنات را بهنجار آفریده و هستی، از او پیدایی یافته است: آسمان ها پا برجای و هر یك برجای خویش استوار؛ و زمین نیز استوار است و بر آن، كوه ها ایستاده و دشت ها، خفته و اقیانوس ها، موج انگیز و چشمه ها و رودها، روان و گیاهان، بارور و آفتاب در سپیده آفرینش گرما بخش و روز فروز و با پرتو حیاتبخش خویش، بی شتاب در پویش و ماه، در تابش شباهنگام، فریبا و در حركت آرام خود بر سینه تیره شب، چون خیزش مروارید است بر مخمل سیاه....» بی شك نام علی موسوی گرمارودی در شعر معاصر ایران از یادها نمی رود. برایش آرزوی طول عمر و سلامتی داریم.


وبگردی
بار دیگر زیر گرفتن ماموران پلیس با ماشین سواری توسط دراویش
بار دیگر زیر گرفتن ماموران پلیس با ماشین سواری توسط دراویش - باز هم زیر گرفتن ماموران امنیتی و نیروی انتظامی توسط یک ماشین دیگر سواری توسط اراذل خیابان گلستان هفتم
حمله با اتوبوس به مأموران پلیس در پاسداران
حمله با اتوبوس به مأموران پلیس در پاسداران - کی از دراویش گنابادی با اتوبوس به مردم و مأموران پلیس در خیابان پاسداران تهران / گفته میشود تعداد شهدای ناجا در حمله آشوبگران فرقه ضاله گنابادی و حامیان نورعلی تابنده به ۴ تن رسیده است.
لحظه مواجهه وزیر راه با خانواده قربانیان سانحه هواپیمای
لحظه مواجهه وزیر راه با خانواده قربانیان سانحه هواپیمای - به دنبال سقوط هواپیمای تهران-یاسوج ویدیو لحظه مواجه خانواده های جانباختگان را با وزیر مشاهده می کنید.
حمله با چاقو به یک راننده سر پارک خودرو
حمله با چاقو به یک راننده سر پارک خودرو - تصاویری دردناک از حمله مرد موتور سوار با چاقو به یک مرد راننده در حضور همسر و فرزندش در شهرستان داراب استان فارس را در ویدئوی زیر می بینید. به نظر میرسد این اتفاق در پی جرو بحثی بر سر پارک کردن وسایل نقلیه روی داده است!
اگر «عدم رویارویی با حریفان اسرائیلی» آرمان ماست چرا پنهانی و دزدکی؟
اگر «عدم رویارویی با حریفان اسرائیلی» آرمان ماست چرا پنهانی و دزدکی؟ - آنچه مشخص است جمهوری اسلامی ایران باید تصمیم مشخص و درستی درباره سیاست عدم رویارویی با ورزشکاران رژیم صهیونیستی بگیرد. دیگر نمی‌توان با این روش تعقیب و گریزی با این مسئله برخورد کرد. دیگر نمی‌توان ورزشکاران را از مقابله با کشتی‌گیران اسرائیلی باز داشت و در برابر رسانه‌های جهانی گفت به خاطر مصدومیت در میدان حاضر نمی‌شویم و در داخل جشن بگیریم که ما عزت‌مان را حفظ کردیم و...
بدل ایرانی آنجلینا جولی رونمایی شد !
بدل ایرانی آنجلینا جولی رونمایی شد ! - شب گذشته مراسم اکران فیلم بلوک 9 خروجی 2 به کارگردانی علیرضا امینی و تهیه کنندگی محمدرضا شریفی نیا و نیز فیلم شاخ کرگدن در پردیس سینمایی ملت برگزار گردید.
اظهارات جنجالی احمدی نژاد در مقابل دادگاه
اظهارات جنجالی احمدی نژاد در مقابل دادگاه - سخنرانی پرحاشیه احمدی نژاد در مقابل دادگاه بقایی
    آشنایی با روش پخت 13 نوع ماهی
    از سرخ کردن بیش از حد ماهی خودداری کنید زیرا در این صورت اسیدهای چرب امگا 3 موجود در آن از بین خواهد رفت.