راز مرگ رویین‌تن

احمد شاملو (۱۳۷۹ـ۱۳۰۴) نیازی به معرفی ندارد. نامش شناسنامه بخش بزرگی از شعر معاصر فارسی است. پس از مرگ «نیما یوشیج»، از آغاز دهه چهل خورشیدی تا پایان دهه شصت، زبان شعرش معیار شاعرانگی هر نوشته چاپ شده‌ای بود. اصطلاح «شعر سپید شاملویی» یا «زبان شاملویی» در فرهنگ اصطلاحات شعر معاصر، میراث همین دوران است. شاید برای معرفی شاملو، سطرهای آغازین شعر «سرود ابراهیم در آتش»، مقدمه مناسبی باشد:
در آوار خونین گرگ و میش/ دیگرگونه مردی آنک،/ که خاک را سبز می‌خواست/ و عشق را شایسته‌ی زیباترین زنان – که اینش/ به نظر/ هدیّتی نه چنان کم‌بها بود/ که خاک و سنگ را بشاید./ چه مردی! چه مردی!/ که می‌گفت/ قلب را شایسته‌تر آن/ که به هفت شمشیر عشق/ در خون نشیند/ و گلو را بایسته‌تر آن/ که زیباترین نام‌ها را/ بگوید./
زبان شاملویی، ترکیبی از زبان نثر قرن چهارم فارسی، ادبیات کتاب مقدس و زبان روزمره است. ترکیبی که ساخت آن یک باره و ناگهانی حاصل نشد و نزدیک به دو دهه از زندگی شعری شاملو را به خود اختصاص داد. شعر شاملو از رخدادهای زمانه‌اش تاثیر بسیاری گرفته و بر فرهنگ و ادبیات معاصر، تاثیر بسیاری گذاشته است. اگر شاملو، شعر شاعران چپ جهان را به فارسی ترجمه کرده، شعر شاعرانی مثل «پابلو نرودا»، «گارسیا لورکا»، «پل الوار»، «یانیس ریتسوس» و «ناظم حکمت»، در عوض به همه این ترجمه‌ها، زبان شاملویی خودش را بخشیده؛ طوری که مترجمان میان‌سال شعر، خواسته و ناخواسته، هنوز هم برای شعر شدن ترجمه‌هایشان به زبان شاملویی متوسل می‌شوند.
اما تاثیری که شاملو از این شاعران پذیرفته، چشم‌اندازی است که از آن به «تعهد اجتماعی» و «تغزل عاشقانه» در شعرش نگاه می‌کند. چشم‌اندازی که در شعر «چلچلی» از کتاب «ققنوس در باران» به روشنی بیان شده است: «از یاد مبر/ که ما/ ـ من و تو ـ/ عشق را رعایت کرده‌ایم،/ از یاد مبر/ که ما/ ـ من و تو ـ/ انسان را/ رعایت کرده‌ایم، خود اگر شاهکار خدا بود/ یا نبود./»
شعر «سرود ابراهیم در آتش» از کتابی با همین نام و حذف کلمه «سرود»، هر دو بعد این چشم‌انداز، به اضافه بعد زبانی شعر شاملو را دارا است و نمونه مناسبی است برای ترسیم چشم‌انداز شعری او. بیان راوی شعر، بیانی حماسی/ تغزلی است و بیان شخصیت یا قهرمان شعر، بیانی که تعهد اجتماعی/ انسانی او را نشان می‌دهد. رعایت انسان و رعایت عشق.
شعر با روایت «دانای کل»، از مردی که مثل مردم دیگر نیست، شروع می‌شود. مردی که عاشق زیبایی‌ها و گفتن از آن‌ها است و دلبسته آبادانی و شادابی و عشق به انسانی دیگر. پس در این روایت، مردم دیگر، و در واقع مردان دیگر، این صفات را ندارند. زنان از این روایت مردانه که با زبانی کهن‌نما بیان می‌شود، حذف شده‌اند و تنها، توصیف «زیبایی» و بیان استعاری «شمشیر عشق» جای آنان را می‌گیرد. اشاره دانای کل به «آوار خونین گرگ و میش» در شروع شعر، استعاره از تفاوت بین مرد و مردم است و نتیجه‌ای که از آن به دست می‌آید. دو صدا در کل شعر شنیده می‌شود: دانای کل و مردی که مثل مردم دیگر نیست.
و شیرآهنکوه مردی از این گونه عاشق/ میدان خونین سرنوشت/ به پاشنه‌ی آشیل/ در نوشت.ـ/ روئینه‌تنی/ که راز مرگش/ اندوه عشق و/ غم تنهایی بود./
دانای کل با بیان این سطرها و کاربرد ترکیب چمدانواژه «شیرآهنکوه مرد» هم چهره عاشقی اسطوره‌ای را ترسیم می‌کند و هم این چهره را با «آخیلوس» یا آشیل، پهلوان نیمه خدا/ نیمه انسان کتاب «ایلیاد» اثر «هومر» یکسان می‌سازد. مردی که مثل مردم دیگر نیست، با اغراق دانای کل، رویین‌تنی است شکست‌ناپذیر که پاشنه آشیل یا نقطه ضعف‌اش، عشق و تنهایی است. سطر بعدی شعر اما به انطباق دیگری منجر می‌شود:
«- آه، اسفندیار مغموم!/ تو را آن به که چشم/ فرو پوشیده باشی!» /
این بیان خطابی، ارتباط بینامتنی شعر را از «ایلیاد» هومر تا «شاهنامه» فردوسی گسترده می‌کند. هرچند این ارتباط در شکل شعر اتفاق نمی‌افتد و در حد اشاره باقی می‌ماند، اما نکته دیگری درباره شخصیت شعر را روشن می‌کند. علت عشق و تنهایی ‌مردی که مثل مردم دیگر نیست، چشم‌های او است. مرد می‌تواند ببیند، مردان دیگر نمی‌‌توانند؛ نه سبزی خاک را نه زیبایی عشق را. تفاوت در همین دیدن است، در دانشی که از چشم‌ها به دست می‌آید.
چه کسی این خطاب را بیان می‌کند؟ دقیقاً مشخص نیست؛ اما طبق قرارداد متن شعر، فقط دانای کل و شخصیت شعر، صدایشان شنیده می‌شود و تا این بخش از شعر، هنوز حرفی از زبان مردی که مثل مردم دیگر نیست، نشنیده‌ایم؛ پس این عبارت خطابی را دانای کل بیان کرده است. بیانی تاسفی، که ایهام یا چندگانه‌گویی دارد: هم به بستن چشم‌ها از خون اژدها و ماجرای رویین‌تن شدن اسفندیار اشاره می‌کند و هم به مرگ و چشم‌ بستن از زندگی. گرچه در داستان اسفندیار، علت چشم بستن از زندگی همان بستن چشم از خون اژدها است و در شعر حاضر، دیدن و چشم نبستن، علت مرگ مردی است که مثل مردم دیگر نیست.
« - آیا نه/ یکی نه/ بسنده بود/ که سرنوشت مرا بسازد؟/ من/ تنها فریاد زدم/ نه!/ من از/ فرو رفتن/ تن زدم./ صدائی بودم من/ ـ شکلی میان اشکال ـ،/ و معنائی یافتم./
از این سطر، صدای شخصیت شعر شنیده می‌شود. تا این جا فقط دانای کل روایت می‌کرد؛ از این‌جا مردی که مثل مردم دیگر نیست، نتیجه دیدن و دانایی خود را بیان می‌کند. تفاوت بین دیدن و ندیدن، «نه» گفتن و مخالفت کردن است. یک«نه» بین همه آری‌هایی که علت‌شان ندیدن و نادانی است، سرنوشت قهرمان روایت را تعیین می‌کند. «من» و «نه» در سطرهایی جداگانه تقطیع شده‌اند تا تاکیدی بر هم‌ارزی آن‌ها در قرارداد متنی شعر باشد. فردیت و تنهایی شکل دیگر مخالفت و سرپیچی است. آری گفتن یا سکوت کردن در این سطرها با فرو رفتن هم‌ارز شده است.
بدون «نه» گفتن نه صدایی وجود دارد و نه معنایی. همراه جماعت شدن، غرق شدن در باتلاقی است که از ندیدن و ناآگاهی و بی‌معنایی شکل گرفته است. از جهالت.
من بودم/ و شدم،/ نه زان گونه که غنچه‌ئی/ گلی/ یا ریشه‌ئی/ که جوانه‌ئی/ یا یکی دانه/ که جنگلی ـ/ راست بدان گونه/ که عامی مردی/ شهیدی؛/ تا آسمان بر او نماز برد./
مردی که مثل مردم دیگر نیست، برای «بودن» و «شدن» فقط مصداقی انسانی قایل است. تغییر کیفی یا نمو گیاهی را شایسته چنین مفاهیمی نمی‌داند. حرفی از تفکر در بین نیست، اما از مثل عامه مردم بودن، تا رسیدن به سطحی فراتر که آسمان و آسمانیان در برابرش به سجده بیفتند، نتیجه همان «نه» گفتن است. تا به جباریت «نه» نگویی در مقام «شهید» از آسمانیان هم والاتر نمی‌شوی. خداباوری در نگاه شخصیت شعر، حضوری مسلم دارد اما همراه تقدیرپذیری و تسلیم محض نیست. مردان دیگر سرنوشتی را که از پیش برایشان رقم زده‌ شده، پذیرفته‌اند، اما اگر تغییری هم دارند، چیزی در حد نمو گیاهی است که خودشان هیچ دخالتی در آن ندارند و همین امر آن‌ها را از والا شدن دور نگه داشته است.
من بینوا بندگکی سر به راه/ نبودم/ و راه بهشت مینوی من/ بُزروِ طوع و خاکساری/ نبود:/ مرا دیگرگونه خدائی می‌بایست/ شایسته آفرینه‌ئی/ که نواله ناگزیر را/ گردن/ کج نمی‌کند./
مردی که مثل مردم دیگر نیست، در این سطرها خداباوری خود را روشن می‌کند. از نگاه او آفریده خداوند، برتر از آن است که در حرکتی گله‌وار و از راهی جبری، مسیر زندگی را طی کند. این کار از گله‌ چارپایان برمی‌آید. به زبان متن شعر، دیگرگونه مرد را دیگرگونه خدایی می‌بایست: خداوندی که آفریده‌اش را آزاد خلق کرده است تا راه خود را برگزیند؛ نه خدایی که صاحب بنده‌های بی‌اختیار و مجبور است. و همین علت «نه» گفتن مرد و هم‌رنگ جماعت نشدن است و ارایه تعریفی والاتر از خداوند:
و خدائی/ دیگرگونه/ آفریدم»./
با بیان این سطر، شخصیت شعر حرف‌هایش را کامل می‌کند و همان‌طور که وارد روایت شعر شده بود، از آن خارج می‌شود. ساختار روایی شعر هرچند زبانی کهن‌نما دارد اما از تکنیکی سینمایی برای حاضر کردن شخصیت در متن روایت استفاده کرده است. راوی درباره شخصیت شعر حرف می‌زند و با یک برش، صحنه به حرف‌های مردی که مثل مردم دیگر نیست، وصل می‌شود.
دریغا شیرآهنکوه مردا/ که تو بودی،/ و کوهوار/ پیش از آن که به خاک افتی/ نستوه و استوار/ مرده بودی./ اما نه خدا و نه شیطان ـ/ سرنوشت تو را/ بتی رقم زد/ که دیگران/ می‌پرستیدند./ بتی که/ دیگرانش/ می‌پرستیدند./
با این سطرها راوی دانای کل برای تمام کردن روایت، به شعر برمی‌گردد و بیان تاسفی خود را ادامه می‌دهد. تکرار چمدانواژه «شیرآهنکوه‌ ‌مرد» با لحنی که در بند پایانی شعر بیان می‌شود، ارتباطی بینامتنی با داستان بر دار کردن «حسنک وزیر» در تاریخ «بیهقی» برقرار می‌کند:
«و مادر حسنک زنی بود سخت جگرآور، چنان شنودم که دو سه ماه ازو این حدیث نهان داشتند، چون بشنید جزعی نکرد، چنان‌ که زنان کنند، بلکه بگریست به درد، چنان که حاضران از درد وی خون گریستند، پس گفت: بزرگا مردا که این پسرم بود! که پادشاهی چون محمود، این جهان بدو داد و پادشاهی چون مسعود آن جهان.»
مادر حسنک زنی بود که در سطرهایی از تاریخ بیهقی، هرچند کوتاه اما کاملاً رسا، صدایش شنیده شد. می‌گویم صدای دردمند خودش را به تاریخ مردانه تحمیل کرد. در شعر مورد خوانش ما صدای زنی شنیده نمی‌شود، اما لحن گفتار راوی، انعکاس همین صدای زنانه است که از تاریخ حذف شده و در گردشی هزار ساله از شعر معاصر فارسی سر درآورده است. زن از روایت شعر غایب است، نیمی از تاریخ گم شده است؛ اما انعکاس صدایش در گلوی راوی، کلام را زیبا می‌کند و شعر می‌شود.
کار هوشمندانه شاملو در شعر همین است؛ نثری با قدمت هزار سال را به موقعیت معاصر شعر احضار کرده است.
شعر فارسی را در گذشته نثر نگه نداشته، موقعیتی بیرون از شعر را به شعر اضافه کرده است. اگر به زبان نثر بیهقی دقت کنیم می‌بینیم که بسیار ساده‌تر از زبان شعری شاملو است. چرا که شاملو، بخشی از این امکان زبانی را با امکانات دیگری که اشاره کردم، ترکیب کرده و با سرپیچی از بخشی از اصول شعر نیما، تعریف خودش از شعر را ارایه داده است. برگردیم به ادامه خوانش شعر:
راوی شعر در بند پایانی نکته دیگری را خطاب به شخصیت شعر، اما در غیاب او توضیح می‌دهد. از تقابل دوگانه خدا و شیطان حرف می‌زند. آنچه از کهن‌الگوهای ذهن بشر است و صورت دیگری از خیر و شر. اما به مردی که مثل مردم دیگر نیست، یادآوری می‌کند که این تقابل دوگانه، سرنوشت او را رقم نزده بلکه ضلع سومی هم وجود دارد. ضلع سوم، نادانی مردمی است که توان تشخیص خیر از شر را ندارند و از جباریت بت می‌سازند و به جای خداوند، قرارش می‌دهند.
بتی که از نادانی‌ و ندیدن‌ها باتلاقی برای بلعیدن انسان‌های آزاد، می‌سازد. به بیان راوی، مرگ شخصیت شعر، پیش از به خاک افتادنش، اتفاق افتاده، زمانی که با بت‌پرستی مردم دیگر همراهی نکرده است. از هنگام «نه» گفتن.
زبان راوی شعر و شخصیتی که ستایش می‌شود، در سراسر شعر یکسان است. هر دو در یک زمان زبانی زندگی می‌کنند. زبان دستور زبانی راوی، زمان ماضی ساده است اما خطاب به کسی که زنده نیست، حرف می‌زند. و خود کسی که زنده نیست هم وارد روایت می‌شود و حرف می‌زند. مرگ و زندگی معنای عرفی خود را از دست داده‌اند.
دانای کل در هیچ‌کجای روایت با عامه مردم همراه نیست. در بند پایانی دوبار بر بت‌پرستی دیگران تاکید می‌کند و خودش غیر از دیگران باقی می‌ماند. این همراه دیگران نبودن، همان «نه» گفتن است. دانای کل و شخصیت شعر، هر دو یکی هستند. زندگی و مرگ بر هم منطبق شده‌اند، «نه» گفتن به جباریت، مرگی را که قبلاً اتفاق افتاده برای همیشه به تاخیر انداخته است.
نام شعر «سرود ابراهیم در آتش» است. ابراهیم پیامبر در روایت‌های سامی و اسلامی به علت «نه» گفتن به جباریت «نمرود» و شکستن بت‌ها، به مجازات سوختن در آتش محکوم شد. بت اصلی خود نمرود و جباریتی بود که با آن مخالفت شده بود. در این روایت هم، آری گفتن و سرسپردگی عامه مردم به جباریت است که فرمان سوختن ابراهیم را صادر می‌کند.
اما در روایت‌های اسلامی، ابراهیم در آتش نمی‌سوزد. جهنمی که بت‌پرست‌ها برایش فراهم کرده بودند، با ذکر و دعایی که بر زبان جاری می‌کند، سرد و خاموش می‌شود. مرگ قطعی به تاخیر می‌افتد.
شاملو با این ترفند و نام‌گذاری، با این ارتباط بینامتنی، کل این شعر را به ذکر و دعای ابراهیم، در آتشی که نتوانست او را بسوزاند، تبدیل می‌کند. ابراهیم دارد شعر را روایت می‌کند، به همین علت «مرگ» و «زندگی»، «راوی» و «شخصیت»، «بت» و «جباریت» در روایت شعر، منطبق شده‌اند. اما این شعر، پاشنه آشیلی هم دارد، چشم‌هایی که هنگام رویین‌تنی، بسته مانده.
اقتدار زبانی شعر، تنها به یک صدا در دو نقش، اجازه بیان شدن می‌دهد. انسان و عشق در روایت شعر، رعایت می‌شود، اما اقتدار زبانی شعر، انسان و عشق را دو نیمه می‌کند و نیمه مردانه را نگه می‌دارد. اقتدار زبانی، صدای مخالفت با جباریت و بت‌پرستی را به عنوان تنها صدای شعر حفظ می‌کند، اما با حذف صدای بت‌پرست‌ها، خود، به صدای جباریتی جدید، تبدیل می‌شود.
همین تناقض بین روایت و رفتار زبان، شعر را به شکستن خودش، وا می‌دارد. «سرود ابراهیم در آتش»، بتی از زبان است، که بت‌شکن خودش شده است.

محمد آزرم
http://tafavot.blogfa.com