غیرانسانی شدن نقاشی

نقاشی چونان هیولای رنگی، تجربه‌ای است که پس از اکسپرسیونیسم انتزاعی و نقاشی ارتجالی پولاک، امکان جایگزینی موجودات غیرانسانی را فراهم می‌آورد، زیرا دیگر هنر نقاشی متکفل بیان هیچ معنا و احساس مشخصی نیست. تصادف هر شیء و چیزی که رنگ را با سطح بوم تمام دهد، می‌تواند اثر هنی را خلق کند.
حال یک گوریل یا شامپانزه چنین کند، یا جریان باد رنگی که میان آن و بوم قرار گرفته، روی بوم و پرده نقاشی پخش کند، یا ماری و خزنده‌ای روی بوم بخزد و سطحی رنگی ایجاد کند، یا آتشی قسمتی از بوم را بسوزاند، و تضاد میان بخش سوخته و بخش نسوخته ایجاد نماید، و یا رابوتی مکانیکی یا الکتریکی (آدم ماشینی یا ماشین‌های کارگر) جایگزین نقاش و انسان هنرمند شود، فرقی نمی‌کند، و این غیرانسانی شدن لازمه بی‌معنا شدن نقاشی و محدود شدن آن به بازی‌های فرمالیستی است. استفاده از اشیایی غیر از قلم‌مو برای ایجاد نقوش غیرعادی از جمله اسافل اعضاء بدن انسان و حیوان، کثافات و فضله‌های انسان و حیوان برای جایگزینی آن به‌جای رنگ و غیره هم به نحوی به بازی‌های فرمالیستی هنر مدرن بازمی‌گردد.
تینگلی از اکسپرسیونیستهای انتزاعی، در سیر همین تفکر و در بسط انتزاعیت عمل هنری ماشینی ابداع کرد، که خودبخود تابلوهایی را به همین سبک تولید می‌کرد.ئ این ماشین چهل هزار نقاشی تولید کرد؛ تولید انبوه نقاشی بدون دخالت دست یا پا و یا هر عضو دیگر. این یعنی تکثیر هنر که از نظر والتر بنیامین در مقاله‌ی «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی» نمی‌تواند حکایت از پایان و نابودی «هاله» اثر هنری نباشد. البته بنیامین این تحوّل به نقش ابزارها و وسایل انقلابی تکثیر و عکسبرداری مربوط می‌داند. زیرا این ابزار به همه جایی کردن و تکثیر آثار، «کیفیت حضور اثر هنری اریژینال و اولیه» را که بنیامین «هاله یا تجلی» (aura) می‌خواندش، از بین می‌برد. بدین‌ترتیب ارزشی آیینی اثر از میان می‌رود، ارزش آئینی هنر اعم از آئین جادویی اساطیری، دنیوی و دینی است. اصالت اثر هنری اصیل بر پایه حضورش در زمان و فضا و بر بنیان هستی یگانه‌اش در مکانی که در آن تحقق می‌یابد، می‌ایستد. مکان بواسطه «هاله» اثر اصیل را صیانت می‌کند.
بنیامین متوجه است در عصر تکثیر ماشینی که با اختراع دستگاه عکاسی [در نقاشی، ماشین نقاشی که کار تکثیر نقاشی را علاوه بر سیستم عکسبرداری و تکثیر نسخه‌ای متعدد از اثر اولیه] آغاز شده، اثر اصیل [دردمندانه و انسانی] هنری هاله‌ی خود _ کیفیت یا نحوه‌ی حضور خود _ را از کف می‌دهد. این مسئله را به تکنیک تکثیر که به تفکیک شیء تکثیر شده _ اثر اصیل هنری _ از قلمرو سنّت می‌انجامد، نسبت می‌دهند. این تکنیک با ایجاد نسخه‌های بسیار، کثرتی از نسخ را جانشین یک هستی بی‌نظیر و یکه می‌سازد. با مسلم داشتن این فروپاشیدگی سنّت که بنیامین، سبب آن را تکثیر و نسخه‌برداری مکانیکی با دستگاه عکسبرداری می‌انگارد، اثر اصیل هنری به قلمرو «ناکجا» متعلق می‌گردد.
والری نسخه‌های تکنیکی که می‌توانند هرجا و همه‌جا به نمایش درآیند، جایگاه و مکان وجود بی‌مثل اثر هنری را به «ناکجا» دقیقاً به (Ou-Tops) بدل می‌سازد، و بدینگونه جایگاه آیینی آن ناکجاآبادی (Utopion) می‌شود. و با این ممیزه تکثیری، آثار هنری به‌جای ارزش آیینی، ارزش نمایشی طلب می‌کنند، و آواره و سرگردان و بی‌خانمان می‌شوند مانند خود تکنولوژی.
البته عمیق‌تر از والری بنیامین، هیدگر علت تباهی اثر هنری را به نحوه‌ی نگاه انسان به جهان باز‌می‌گرداند. در این نگاه در روزگار مدرن، جهان نهایتاً به منزله باز نمود و همچون تصویر مسخر شده است. با انقلاب کوپرنیکی کانت تسخیر و تصرّف جهان بسان تصویر که از علم مدرن نشأت گرفته، به تمامیت و کمال فلسفی خود می‌رسد. و در عرصه هنر این نگاه با تبدیل آثار هنری در همه‌جا به نمود تصویری خود مانند عکس و فیلم، اسلاید، لوح و دیسک کامپیوتری، تصویر چاپی و کارت پستال و تمبر و غیره جابجا شده است.
هیدگر جایگزینی نمایشگاه همه‌جایی آثار هنری را به‌جای آئینگاه، بر مبنای نظریاتی چون بی‌خانمان‌شدگی مکان (Topos)، و جابجایی موقعیت و موضع (Locus) با مکان کیفی Topos تبیین می‌کرد. آن آوارگی و این جابجایی، هرکدام مستقل از اینکه Topos جایگاه اولیه و اصیل اثر باشکوه و یا محل آن در موزه باشد، روی می‌دهند. شاید این نظر هیدگر در باب گرافیک مصداق بیشتری داشته باشد، که به هرحال می‌توان به این نتیجه رسید، که تسخیر تکنیکی اثر اصیل هنری به‌مثابه‌ی عکس، چیرگی بر جهان این آفریده و مخلوق اصیل و نخستین همچون تصویر را تکمیل می‌کند.
از نظر هیدگر چه بسا اثر هنری در جایگاه اصلی خود نظاره شود، و یا در نمایشگاه و مرتبه نمایشی خود بی‌خانمان و آواره باشد، و عالمشان زوال‌یافته باشد، چنانکه فی‌المثل هنگام غیاب خدا، معبد دیگر نمی‌تواند چون ابداعگر عالمی، به اشیاء و زمین و آسمان و حریم اطراف خود معنی بخشد، و این مراتب یعنی عالم داشتن؛ و اثر هنری چه بسا در موقعیت نمایشگاهی عالمی را ابداع کند، و قدرت رهایی‌بخشی از بی‌خانمان و ورود انسان به «احساس بودن در جهان» به منزله زیستگاه و ملجأ را مهیا سازد، چنانکه در عصر تکنولوژی اثری مانند کفشهای روستایی می‌تواند انسان را از بی‌خانمان و بی‌عالمی رهایی بخشد.
و به انسان موهبت «احساس بودن در جهانی به منزله مأوا و زیستگاه» را عطا کند. اما چنین آثاری در هنر مدرن بسیار اندکند. هیدگر در مصاحبه ود با اشپیکل معتقد است که هنر مدرن «جایگاه» حقیقی ندارد، و رهنمودی در هنر مدرن دیده نمی‌شود، و در «پرسش از تکنولوژی» نیز با تردید از توان و نیروی نجات‌بخشِ (بازگشت به خانه و اصل انسان) هنر مدرن و امروزی سخن می‌گوید، زیرا هنر عصر تکنولوژی صرفاً متعلًّق (ابژه) زیبایی‌شناسانه و لذت از آن است، در حالی‌که دلمشغولی به امور صرفاً زیبا ما را از ماهیت هنر و حقیقت منکشف عصر تکنولوژی غافل می‌کند.
نکته اساسی که باید متذکر آن بود، این است که نقاشی و هنر وقتی به مثابه فرم و صورت محض و چون وسیله‌ای برای لذت زیبایی‌شناسانه و یا فعالیتهای فرهنگی لحاظ می‌شود، اینچنین تکنولوژی بر آن سلطه پیدا می‌کند.
تکنولوژی که با توجه به ماهیتش حقیقت را به‌صورت منبعی از انرژی منکشف می‌سازد، و تصویری حسابگرانه و محاسبه‌پذیر از جهان ارائه می‌دهد، در هنر استیلایافته و آن را وسیله التذاذ و بازی می‌کند. در حالی‌که هنر در ذاتش با توجه به ماهیت حضوری آن و تعلّقش به قلمرو ابداع و زایش و بالندگی و نجات‌بخشی، در برابر تکنیکی که در ذاتش پوشاننده حقیقت و متعرض و ستیزه‌جو با جهان خارج است، هستی‌اش بر باد می‌رود.
انسانی که به هنر چون ابزار و وسیله نگاه می‌کند، و میل به سروری و استیلای بر آن پیدا می‌کند، خود مات و مبهوت آن می‌شود، و دیگر نمی‌تواند به ساحت عطا کردن و افاضه کردن بازگردد، و ذات نجات بخش هنر برای بازگشت به حقیقت انسانی انسان به او مدد رساند. هیدگر معتقد است حتی تکنولوژی نیز که ذاتاً انسان را به تعرّض منظّم به خارج می‌خواند، اگر با تأمّل عمیق بدان نظر شود، ساحت پوئیسیسی و پنهان آن نیز که در تخته یونانی وجود داشته، آشکار می‌شود، چه رسد به هنر که ذاتاً ماهیت پوئیسیسی و ابداعی (آشکارکنندگی حقیقت) دارد.
اما چرا تأثیر تکنولوژی بر نقاشی مدرن معاصر، کار را به سرانجامی چنین می‌کشد [که ماهیت انسانی خود را از دست بدهد]؟ شهید آوینی در پاسخ می‌نویسد:
«آنچه می‌توان گفت این است که نقاشی نوین نسبتهای متفاوتی با تکنولوژی گرفته است، که گاه به طغیان نیز تعبیر می‌شود. امّا هرچه هست نقاشی نوعی ابداع است، و ابداع در روزگار و سیطره‌ی تکنولوژی ناگزیر باید در سازگاری با تکنولوژی انجام شود. هنرمند امروز نیز ناگزیر است که این سیطره را بپذیرد، و در برابر قدرت و احاطه‌ی تکنولوژی تسلیم شود.
اگر این مفهوم از آزادی [مطلق و تام و تمام] وجود نداشت، تکنولوژی امکان نمی‌یافت که حتی کار نقاشی را به تولید انبوه بدون دخالت نقاش بکشاند. اما این تعبیر شاید گویاترین نباشد، چرا که جوهر تکنولوژی نیز همین آزادی و انفصال از طبیعت و انکار آن است، در ذات تکنولوژی نیز گرایشی آشکار به کسب استقلال از انسان و حتی نابودی او وجود دارد.»
«این تحول لازمه «شکی» است که دنیای جدید با آن آغاز می‌شود. همین شک است که بشر جدید را در وجود کانت نسبت به امکان شهود عقلی، یا وصول به معرفت از طریق عقل به تردید واداشت: «این انسان است که طبیعت و واقعیت را خلق کرده است».
به هر تقدیر انسان جوهر نقاشی مدرن را با قابلیتهای صرف صوری و اشکال محض در ترکیب‌بندیها و رنگ‌آمیزی‌ها و... را موضوع نقاشی تلقی می‌کند، پس نقاشی برای نقاشی فارغ از معنا تعین پیدا می‌کند:
«نقاشی نوین به موجودیت «شکل و صورت» فارغ از «معنا» توجه یافته است، و تجربه‌ی همین موجودیت انتزاعی است که نقاشی معاصر را راه می‌برد. وجود به‌واسطه‌ی شکل و صورت [هیولایی صرف] است که تجلّی پیدا می‌کند. اما نقاشی معاصر از پدیدارشناسی تأویلی نیز فاصله گرفته است: شکل دیگر «نمود» یک «بود» نیست، خود واقعیت است.

دکتر محمد مددپور
برگرفته از کتاب «سینمای اشراقی»، نوشته دکتر محمد مددپور

منبع : پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر