مرزناپذیری گم‏شدن و گمگشتگی در دنیای امروز

▪ نشر ققنوس ۱۳۸۶
▪ ۱۵۰۰ نسخه
▪ ۷۳۶ صفحه
▪ ۸۹۰۰۰ ریال
▪ (ترجمه از متن منتشره سال ۲۰۰۵ نشر Faber and Faber)
در رمان «تسلی‌ناپذیر» خود راوی بیشتر از همه نیاز به تمرکز خواننده و شناخت او دارد؛ چون حضورش در شهر و همه‏کاره و هیچ‏کاره بودنش و نیز نوسانش بین اعتبار بسیار بالا و بی‏اعتباری کامل، پرسش‏برانگیز است. راستی راوی یعنی آقای رایدر کیست و در این شهر چه می‏کند؟ خواننده درک می‏کند که قرار است روایت را از زبان موجودی با هویت مشکوک بشنود اما نه در یک مکان مشخص، بلکه در مکانی نامتعین. آیا به اتکای این دلیل می‏توان گفت که راوی غیرقابل اعتماد است؟ آیا ما با کسی روبه‌رو هستیم که گاهی قابل‏اعتماد و زمانی غیرقابل‏اعتماد است؟
رایدر هنرمند به جایی دعوت می‏شود که با سخنرانی‏ها و هنرنمایی‏هایش بحران شهر را حل کند. شخصیت‏ها زیادند؛ و رویدادها شلوغ. اما نویسنده با شگردهای کهنه اجازه نداده است که متن به‏رغم حجم زیاد اثر و تعدد شخصیت‏ها، خواننده را گیج کند. اولین شگرد او مطرح کردن پلات‏های فرعی و یا چرخش پلات اصلی در جهت‏های مختلف است که امکاناتی پدید آورده است. یکی از این امکانات این است که مدام از این دیدگاه به آن دیدگاه می‏رود تا جاذبه داستان را حفظ کند. شگرد دوم آرامش بخشیدن به ریتم روایت است. سرعت حوادث و آمد و شد شخصیت‏ها به صحنه یا در بخش نقل، در حدی نیست که نویسنده از شخصیت‏پردازی غافل شود و خواننده از اصل روایت و خرده‏روایت‏ها دور شود و درنهایت رخداد بر روایت غلبه کند و رمان به فیلم‏های اکشن امروزی نزدیک شود. تمرکز بر شخصیت، مقدم بر روایت گذشته و حال است. شاید در این مورد تنه ‏به‏ تنه مارکز و یوسا نزند اما در مجموع از شتابزدگی در روایت که یکی از مهم‏ترین آسیب‏های چنین رمان‏هایی است، دوری جسته است. البته این امکان وجود داشت که شماری از صحنه‏ها و افراد رمان را حذف کرد؛ زیرا بود و نبود آنها تأثیری بر رمان ندارد.
شگرد دیگر؛ نویسنده با زمان و مکان و رفت و آمد شخصیت‏ها و مهم‏تر از همه با تصادف بازی می‏کند. ایشی گورو جهان تو در تویی پدید می‏آورد که خواننده با خواندن گوشه‏هایی از این جهان چهره محوی از آن را می‏بیند و رد می‏شود اما چند سطر یا چند صفحه بعد با کمی هوشیاری می‏فهمد که نویسنده دارد چیزهایی را می‏گوید که با حرف‏های قبلی‏اش تفاوت اساسی دارد.
برای نمونه بازی با مکان. اولاً خود مکان اصلی مبهم است، ثانیاً حتی یک مکان جزئی نمی‏توان یافت که خواننده بتواند در حد دو سطر آن را برای خود معرفی کند. مثلاً خواننده در ۶ صفحه پیش دیده است که فلان شخصیت مسیر خاصی را ربع ساعته طی کرده است اما حالا – ۶ صفحه بعد - می‏بیند که همان شخصیت با باز کردن یک در، طی چند ثانیه به مبدا برمی‏گردد. همان تکنیک شگرف یا تودرتویی رمان نو؛ بدون اینکه این متن را در آن ساحت قرار دهیم.
بازی با زمان در ۲ سطح صورت می‏گیرد؛ نخست زمان جزئی که صرف پیدایش، رشد و حذف یک رخداد معمولی می‏شود، دوم زمان کلی یا زمان کلان. در سطح اول قرار است دوشیزه «استراتمن» حرفی را بزند اما کثرت رویدادها و حضور شخصیت‏ها مانع حرف زدن او می‏شود. در نتیجه ۱۰۰ صفحه بعد حرفش را می‏زند؛ زمانی که یا آن اتفاق مرتبط با هشدار رخ داده است یا رایدر بر حقیقت آگاهی یافته است؛ نکته‏ای که ما را یاد تلفن لوران در داستان «پاک‏کن‏ها» اثر آلن روب‏گری‏یه می‏اندازد.
لوران فهمیده است که دوپون نمرده است. می‏خواهد تلفنی به والاس خبر دهد و او را خوشحال کند، به‏هم‏ریختگی کار اجازه نمی‏دهد. درست ۱۰ صفحه بعد که زنگ می‏زند، دوپون کشته شده است. اما این پرش‏ها که ما را یاد کات‏های سینمایی می‏اندازد، در زمان کلان بیشتر و عمیق‏تر روی می‏دهند. سه بار کتاب را بخوانید، ببینید می‏توانید از کل زمان برداشت دقیقی داشته باشید؟ رایدر از چه زمان در این شهر بوده است؟ از زمان تولد یا همین چندی پیش که از هواپیما پیاده شد؟
اگر او یک مهمان معمولی است و اولین‏بار است که این شهر را می‏بیند چرا وقتی در اتاقش، در هتل نشسته است، از اتاق طبقه پایین صدای جر و بحث والدینش را می‏شنود؟ و حتی «حس می‏کند این همان اتاق دوران کودکی‏اش است».
آیا زمان به‏هم ریخته شده است و درون او به سال‏ها پیش برگشته یا دستخوش توهم شده است؟ مهم‏تر از به‏هم ریختگی زمان، ترکیب به‏هم‏ریختگی زمان با جابه‏جایی و چندچهرگی انسان است. «گوستاو» مستخدم و باربر هتل که یکی از بحران‏های شهر را «بی‏اعتنایی به حق و حقوق باربرها می‏داند» از رایدر می‏خواهد این مشکل را هم حل کند اما او خود منشأ یک مشکل اساسی برای رایدر است. گوستاو از دخترش «سوفی» و نوه‏اش «بوریس» حرف می‏زند و ناراحت است که از سال‏ها پیش با سوفی حرف نزده است. رایدر به کافه‏ای می‏رود که سوفی در آن کار می‏کند.
سوفی با دیدن رایدر او را شوکه می‏کند: «نه‏فقط تو را می‏شناسم بلکه رابطه خیلی نزدیکی با تو دارم.» شک رایدر به دلیل یادآوری گذشته به ‏نوبه خود موجب شک جدیدی برای خواننده می‏شود: «آیا واقعاً این دو همدیگر را می‏شناسند؟» وقتی رایدر دنبال سوفی راه می‏افتد تا شام را در آپارتمان او بخورد، به‏دلیل سرعت زیاد سوفی، او و بوریس عقب می‏مانند.
این‏بار رایدر مسیری طولانی و کوره‏های جنگلی می‏بیند که پیش از آن حرفی در داستان و کلیت مکانی آن نبود. حیرت رایدر زمانی زیادتر می‏شود که دوست دوران مدرسه‏اش «جفری ساندرز» را می‏بیند. آیا رایدر در واقعیت این شخص را دیده است یا دچار توهم شده است؟ اگر دستخوش توهم است چرا می‏شنود که «دیشب منتظر بودم که تو را به خانه‏ام ببرم». از این گذشته ساندرز نشانی‏هایی می‏دهد که در دقت آنها تردیدی نیست. مهم‏تر از همه ساندرز در این شهر چه می‏کند؟ این پرسش برای خواننده مطرح می‏شود که اصلاً رابطه رایدر با این شهر چیست؟ به‏عبارت دیگر «از چه زمانی با این شهر انس و الفت داشته است؟» و چون بوریس یک‏ریز از فوتبال و فوتبالیست مورد علاقه‏اش حرف می‏زند، ساندرز ناراحت می‏شود و به رایدر می‏گوید: «بهتر است پسرت را با واقعیات آشنا کنی.» رایدر هم با قاطعیت می‏گوید: «پسر من است و هر وقت لازم شد، چیزی را که دلم بخواهد به او می‏گویم.»
این شاخ و برگ‏ها که در حقیقت انحراف پلات از مسیر مشخص خود و امکان ظهور خرده‏روایتی کم‏حجم و گذرا است، درنهایت جایگاه شخصیت اصلی را نشان می‏دهد: «او اصلاً نمی‏داند آپارتمان سوفی کجاست و فقط به‏خاطر می‏آورد که نزدیک یک کلیسای قدیمی است.» منشأ این یادآوری کجاست؟ رابطه سوفی و رایدر دقیقاً چیست و بوریس با رایدر دقیقاً چه نسبتی دارد. هر چند این ابهام‏ها گونه‏ای زیبائی روایی به متن می‏بخشند اما حتی خواننده حرفه‏ای را به تفکر طولانی وامی‏دارند.
میزبان رایدر آقای «هافمن»، مدیر یک هتل است. «کریستین» همسر هافمن و «استفان» پسرشان هم دوستدار موسیقی‏اند. از «بحران مورد نظر آقای هافمن» چیزی به خواننده گفته نمی‏شود اما بعدها ما این را از خود متن، از روابط پیچیده و مبهم بین شهروندان مطلع می‏شویم. یک رهبر ارکستر مجار به اسم «برودسکی» و همسرش خانم «کالینز» هم به این شهر آمده‏اند و قرار است در شب موعود برنامه اجرا کند. برودسکی الکلی است و هر از گاهی ناسزا می‏گوید و کالینز ترکش کرده است. او از بسیاری جهات شبیه استفان است که نمی‏داند در زندگی دنبال چیست و برای چه مدام نقش عوض می‏کند یا خیال می‏کند دیگران نقشش را عوض کرده‏اند؟
چرا گاهی از هویت واقعی خود ناراضی است و چرا با شناخت مردم شهر به این نتیجه رسیده است که بهتر است مدام تغییر چهره دهد؟ او پدر و مادر متشخصی دارد که با هم نمی‏سازند. از این منظر همان احساسی را دارد که رایدر را زجر می‏دهد: رایدر فکر می‏کند که والدینش به این شهر آمده‏اند اما هیچ‏جا آنها را پیدا نمی‏کند. دوشیزه استراتمن حرفی می‏زند و ابهام بیشتری به موضوع می‏دهد: «آنها ۱۰ سال پیش به این شهر آمده‏اند و مردم هم خیلی خوب از آنها پذیرایی کرده‏اند.» اما رایدر احساس دیگری دارد: «برخلاف ظاهر امر و ستایش مردم از سخنرانی او، همه در این شهر نسبت به او بیگانه‏اند و کسی در عمل توجهی به او ندارد؛ درحدی که حتی در رستوران صبحانه هم گیرش نمی‏آید.» او به این نتیجه می‏رسد که این شهر بدون راهنمایی یک بیگانه هم می‏تواند به تناسب و توازن معمول برسد و بهتر است او وقتش را تا پیش از سفر به هلسینکی صرف جستجوی والدینش کند. این نتیجه‏گیری‏ها از نظر زمانی در داستان خوب نشسته است، چون مصادف است با مرگ گوستاو که همیشه به فکر حقوق صنفی خود بوده است. سوفی بیگانگی رایدر را تکمیل می‏کند و می‏گوید که «او خارج از حلقه عشق آنها بوده است و خارج از حلقه سوگ هم هست، پس بهتر است آنها را ترک کند.»
شب موعود پس از فراز و فرودهای بسیار، کسانی که هنرنمایی می‏کنند و از سوی مردم تشویق می‏شوند، استفان و بردوسکی هستند. رایدر را به‏کلی «کنار» گذاشته‏اند؛ یعنی به توقعی که او داشت، پاسخ داده نشد. این کنار بودن، یا درواقع این بی‏برنامگی به‏اضافه محور بسیار خوش‏ساخت «تصادف» بن‏مایه رمان را تشکیل می‏دهند. حجم و شدت تصادف در این رمان ۷۰۰ صفحه‏ای بسیار فراتر از معمول است و البته هر اتفاق و تصادفی از نظر روایی بسط پیدا می‏کند و بر شالوده یک پلات فرعی، یک خرده‏روایت را تشکیل می‏دهد. گاه این خرده روایت‏ها کامل هستند و گاه مانند جمع بیکاری که دور هم نشسته‏اند، کارکرد چندانی ندارند.
بهترین بخش‏هایی که این خرده‏روایت‏ها را با هم ارتباط می‏دهد یا فضای مادی و فاصله زمانی آنها را پر می‏کند، موضوع گم‏شدن است. جوهر داستان را می‏توان همین گم‏شدن رایدر دانست که قرینه استعاری‏اش در گم‏شدن پدر و مادرش هم دیده می‏شود. شنیدن صداهای آدم‏هایی که معلوم نیست کجا هستند و سرگردانی بین این هتل و فلان جاده که تا چند صفحه پیش اثری از آن نبود، یا ساختمانی عجیب روی یک تپه، همراه با انبوه تصادف‏های کوچک و بزرگ، وقتی برای رایدر باقی نمی‏گذارد که به کارهای اصلی برسد.
اصولاً چرا این پیانیست آن‏طورکه متن خواننده را متوقع می‏سازد، پیانو نمی‏زند و به‏جای او برودسکی و استفان هنرنمایی می‏کنند؟ چنین رخدادهای سریعی، زمان کیهانی و کرنولوژیک را عملاً از ذهن خواننده دور می‏سازد و به‏جای آن زمان درونی و غیرقراردادی را مطرح می‏سازد و به روایت خصلت سیال می‏بخشد. تمام این فرآیند در فضایی ابهام‏آمیز پیش می‏رود و حالتی رازگونه به داستان می‏دهد؛ همان‏طور که مسیری طولانی در زمان رفت و برگشتن همان مسیر تنها با باز کردن یک در، خواه‏ناخواه به روایت خصلت تودرتویی می‏دهد. این تودرتویی فقط به دلیل وجود درها و قفسه‏های متعددی نیست که فقط یکی از آنها راه نیم‏ساعته را به یک دقیقه تقلیل می‏دهد، بلکه به‏علت آشفتگی ذهنی پی‏آمد آن است و چون این پریشانی کم و بیش به شخصیت‏های دیگر، از هوفمان و زنش و پسرش گرفته تا گوستاو و بوریس، تسری پیدا می‏کند، خواننده دچار این شبهه می‏شود که همه شخصیت‏ها و رویدادها غیرواقعی‏اند و حتی از نوع غریب‏اند و محصول تخیل نویسنده‏اند.
به‏عبارت دیگر، گونه‏ای «تعلیق آگاهانه ناباوری» پدید آمده است؛ یعنی ایشی‏گورو چیزی را خلق کرده است که واقعیت ندارد و باور کردنش مشکل است. این اصطلاح که اولین بار توسط منتقد و شاعر انگلیسی، ساموئل تیلور کالریج مطرح شد، کاملاً در مورد این رمان مصداق دارد. ایشی‏گورو برای خلق جهانی که با واقعیت‏های خارجی سر و کار ندارد، از «تصور»[ی غنی] استفاده کرده است که مرحله‏ای از خودآگاه ذهن است و نه خیال که در جریان آن نویسنده ناآگاهانه فقط در دنیای ذهن خود سیر می‏کند. بی‏دلیل نیست که این متن به بازآفرینی انجامیده است و نه تقلید.

فتح الله بی‌نیاز

منبع : روزنامه تهران امروز