آخرین قمار صورت زخمی ها

به موضوع «سرقت» می توان از زوایای مختلف پرداخت تا یکی دو فصل خواندنی یک رمان رقم بخورد یا چند سکانس نفس گیر از یک فیلم سینمایی یا چند قسمت از یک مجموعه تلویزیونی شکل پیدا کند یا قالب داستانی یک فیلم جذاب و پرکشش بر اساس آن بنا شود.
در سینمای جهان فیلم های موفق و ماندگاری با وام گرفتن از موضوع «سرقت» ساخته شده اند که چند نمونه شاخص اش فیلم های «سرقت بزرگ قطار» (ادوین اس پورتر)، «ریفی فی» (ژول داسن)، «حفره» (ژاک بکر)، «جنگل آسفالت» (جان هیوستن)، «گروه خشن» و «گریز» (سام پکین پا)، «سرقت» (مایکل دیلی و استانلی بیکر)، «در کمال خونسردی» (ریچارد بروکس)، «بانی و کلاید» (آرتور پن)، «بعدازظهر سگی» (سیدنی لومت)، «دسته سیسیلی ها» (هانری ورنوی)، «دایره سرخ» (ژان پی یر ملویل)، «heat» (مایکل مان)، «رابط» (اسپایک لی) و آخرین آن «بانک ژاپ» (راجر دانلدسن) است.
برخلاف سینمای کشورهایی مثل امریکا و فرانسه که با نگاهی عمیق و حرفه یی و هنرمندانه (در حجم گسترده) به این موضوع و دستمایه پرداخته اند، متاسفانه در سینمای ایران از نظر کمی و کیفی در این زمینه بسیار فقیر بوده ایم. اگر بخواهیم از این واقعیت به نوعی آسیب شناسی عینی برسیم، در وهله اول باید به این نکته توجه داشته باشیم که چرا سینمای ما همواره در دوره های مختلف تاریخی، اجتماعی معاصر فاقد قواعد و استانداردهای حرفه یی بوده است؟ جدا از محدودیت های ناشی از ممیزی در پرداختن پر و پیمان به این گونه مضامین، اساساً چرا در بخش خصوصی و دولتی این سینما هیچ گاه عوامل و مسائل مهمی چون جذابیت، زبان سینما، قصه و روایت پردازی، ستاره سازی، «ژانر»، مخاطب و... به خوبی تعریف نشده اند؟
تا قبل از شکل گیری جریان «موج نو» در اواخر دهه ۴۰، موضوع سرقت در تعدادی از فیلم های ایرانی به شکل پررنگ یا کم رنگ مورد استفاده قرار گرفته که از آن جمله می توان به این فیلم ها اشاره کرد؛
▪ «چهارراه حوادث» (ساموئل خاچیکیان/ ۱۳۳۳)،
▪ «دزد بندر» (احمد شیرازی و ایرج شفاییان/ ۱۳۳۴)،
▪ «دزدان معدن» (حسین امیرفضلی/ ۱۳۳۵)،
▪ «زن ها فرشته اند» (اسماعیل پورسعید/ ۱۳۴۲)،
▪ «دزد شهر» (حسین مدنی/ ۱۳۴۳)،
▪ «تعقیب خطرناک» (رضا صفایی/ ۱۳۴۳)،
▪ «دزد بانک» (اسماعیل کوشان۱۳۴۳/)،
▪ «عصیان» (ساموئل خاچیکیان/ ۱۳۴۵)،
▪ «آقا دزده» (خسرو پرویزی/ ۱۳۴۵)،
▪ «شارلاتان» (صابر رهبر/ ۱۳۴۵)،
▪ «مامور ۱۱۴» (اسماعیل پورسعید/ ۱۳۴۵)،
▪ «سرنوشت» (حکمت آقانیکیان/ ۱۳۴۶)،
▪ «توفان بر فراز پاترا» (فاروق اجرامه/ ۱۳۴۷)،
▪ «پابرهنه ها» (رحیم روشنیان/ ۱۳۴۷)
▪ «دزد سیاهپوش» (امیر شروان/ ۱۳۴۷).
اکثر این فیلمسازان نتوانسته اند از چنین دستمایه یی به خوبی استفاده کنند و نتیجه کارشان بسیار سطحی و پیش پا افتاده بوده است.
در این میان تنها شاهد موفقیت نسبی ساموئل خاچیکیان در فیلم های «چهارراه حوادث» و «ضربت» و «عصیان» (به لحاظ قابلیت های تکنیکی و اهمیتش به حرکت دوربین، ریتم، دکوپاژ، نورپردازی و تدوین) هستیم. «چهارراه حوادث» در نمایش عمومی خود با فروش بالا و نظر مثبت منتقدان آن زمان روبه رو شد و ساموئل خاچیکیان با ساخت این فیلم موقعیت خود را در سینمای ایران تثبیت کرد. در اولین فستیوال فیلم های ایرانی در سال ۱۳۴۴ نیز «چهارراه حوادث» برنده جایزه بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر مرد (آرمان) شد.
در طول دوران حیات «موج نو» با سه فیلم شاخص (رضا موتوری، خداحافظ رفیق و فرار از تله) مواجهیم که سازندگانش نگاه و لحن متفاوت نسبت به موضوع «سرقت» داشته اند.
مسعود کیمیایی سرقت شبانه از یک کارخانه را به شکلی کاملاً نمایشی و غلو شده در ابتدای فیلم «رضا موتوری»(۱۳۴۹) نشان می دهد. همه چیز در کلیت این صحنه(از لباس تیمارستان و کلاه عباس قراضه تا شب کار بودن کارگران و نوع درگیری رضا و عباس قراضه با کارگران و نگهبانان کارخانه و نحوه حمل گاوصندوق پول ها با یک چرخ باربری و...) در خدمت فاصله گرفتن ما از یک فضای طبیعی و موقعیت واقعی است.
رضا در واقع یک فیلم بîر آسمان جل و بی پشتوانه است که دنیای شخصی و مناسبات فردی و اجتماعی اش، با وجوه فانتزی و نمایشی وام گرفته از «سینما» پهلو می زند. ما در رویارویی با این ضدقهرمان متفاوت، مرز میان واقعیت و فانتزی و تراژدی را گم می کنیم. کیمیایی از همان ابتدا با این نمایش دروغین می خواهد جایگاه و ظرفیت های واقعی ضدقهرمانش را به ما نشان دهد و پته او و طبقه اش را در یک مقطع حساس تاریخی، اجتماعی (گذار ناگزیر جامعه سنتی شهری) روی آب بیندازد. در شروع فیلم دو نفر از افراد ممد الکی (حسن شاهین) را می بینیم که داخل یک آمبولانس با آن چراغ چشمک زن غلط اندازش نشسته اند و آمبولانس حامل آنها جلوی دیوار یک تیمارستان برای سوار کردن رضا و عباس قراضه (بهروز وثوقی و بهمن مفید) متوقف می شود. راننده می گوید؛«این ممد آقا الکی خوب داره زندگی می کنه. نقشه رو جور می کنه، خودش وای می سه عقب. اگه پوله که گیر اون میاد، اگه زندونه که گیر ما.» مردی که کنار او نشسته نیز با لحنی کنایه آمیز می گوید؛«دزدی رو رهبری می کنه، خیالش امریکاست.»
در قسمتی از همین صحنه رضا حین رفتن به محل سرقت به دوستش عباس قراضه می گوید؛«این دزدی آخره، بعدش باز میرم فیلم بری سینما رو می کنم.»
پرویز دوایی عزیز در قسمت هایی از نقد خود درباره فیلم «رضا موتوری» این گونه با نکته سنجی فصل سرقت را تفسیر می کند؛ «سرقت شروع فیلم، پرده از روی فلاکت ذهنیات این دن کیشوت بالا می زند. این سرقت که در آن عنصر(ضدکلیشه) با ظرافت اعمال شده، به خوبی نشان می دهد تصوری که برای رضا موتوری از سرقت های شیک و پرهیجان و خشن و آرتیستی با دیدن فیلم های امریکایی ایجاد شده تصور باطلی است. سرقتی که عملاً انجام می شود، سرقتی فلاکت بار و شل و ول است که در آن فیلمساز با شرکت دادن یک قهرمان با لباس تیمارستانی، تلویحاً نظر تمسخرآمیز خود را به آرتیست بازی(مطابق تصوری که به صورت فرمولی برای ما به وجود آمده) بیان می کند...
آیا باز کردن در گاوصندوق با کلیدهای عدیده، کاریکاتوری از یک صحنه شیک و تمیز و «جدی» از «سامورایی» نیست؟
زمینه سرقت شروع فیلم یعنی کارخانه خود یکی از زمینه های بسیار رایج تقریباً تمام فیلم های حادثه یی است؛ از سریال های قدیم گرفته تا آثار بزن بزن امروز. مشت زدن آرتیستی رضا موتوری هم در خدمت همین نظر و انتخاب قرار دارد. آنچه تلقی تمسخرآمیز کارگردان را در انتخاب این زمینه و آن شکل زد و خورد نشان می دهد، وجود عباس قراضه و به خصوص نحوه زد و خورد او است.»
ما در ادامه فیلم تداخل واقعیت و فانتزی و نمایش را به شکل های گوناگون در زندگی رضا می بینیم و نهایتاً در فصل درخشان و بی نظیر «تراس سینما دیانا» این بازی جنو ن آمیز و کودکانه او در جلوی پرده سفید به تراژدی واقعی زندگی اش تبدیل می شود. رضا کیف پول های مسروقه را پشت بلندگوی تراس سینما پنهان کرده است؛ همان جایی که شغل اصلی او (فیلم بری) و علایق حسی و غریزی اش به سینما را یادآور می شود.
امیر نادری در گفت وگویی با مجله ستاره سینما(شماره ۷۶۱ چهارشنبه ۵ آبان ۱۳۵۰)، چگونگی شکل گیری ساخت فیلم «خداحافظ رفیق» را این گونه تعریف می کند؛«شش هفت سال پیش یک روز در یک نانوایی روزنامه یی به دستم افتاد که ماجرایی را در آن خواندم که هیچ انتظارش را نداشتم. نوشته بود دیشب سه سارق به هتلی سر چهارراه اسلامبول رفته و کف اتاق را سوراخ کردند و جواهرات یک جواهرفروش را به سرقت بردند و عکس سه تای آنها آنجا چاپ شده بود... من از این قضیه در آن زمان خیلی خوشم آمد. به فکرم رسید اگر روزی خواستم فیلمی بسازم، ماجرایش از روی این موضوع باشد...»
در شرایطی که عنصر «حرکت» نقش اساسی و تعیین کننده در ساختار کلی «خداحافظ رفیق» دارد، فصل میانی سرقت از اجرایی مستندگونه برخوردار است. نادری این فصل را حد واسط معرفی اولیه سه شخصیت اصلی فیلمش (ناصر، جلال و خسرو) و درگیری و کشمکش بعدی میان آنها قرار داده است. البته او سعی کرده با تمهیداتی چون «برش موازی» میان موقعیت داخلی جواهرفروشی و موقعیت بیرونی (کندن آسفالت خیابان مشرف به هتل و جواهرفروشی به وسیله کارگران با مته برقی و...) و استفاده از صدای بلند مته برقی روی نماهای داخلی زمینه تعلیق را برای بیننده فراهم کند.
اما فیلم از زمان فرار ناصر، خسرو و جلال (زکریا هاشمی، سعید راد و جلال پیشواییان) از هتل به ریتم مناسب و ایده آل خود دست می یابد. تا قبل از این قسمت که یک سوم انتهایی فیلم را دربر می گیرد مرعوب شدن توام نادری و دوست فیلمبردارش (علیرضا زرین دست) را نسبت به دوربین (به ویژه) در رویارویی با فضا و محیط شهر می بینیم. از منظری دیگر «خداحافظ رفیق» را می توان اولین تجربه بلند یک عاشق سینما به شمار آورد که هیچ ابایی ندارد تاثیرپذیری خود را از فیلم های مورد علاقه اش مانند «ریفی فی» و «جنگل آسفالت» نشان دهد.
اما سرقتی که زنده یاد جلال مقدم در فیلم به یادماندنی اش «فرار از تله» (۱۳۵۰) طراحی می کند، هویت و حال و هوایی کاملاً اینجایی دارد. سرقت ناموفق اولیه که منجر به رفتن دست مرتضی ( وثوقی) لای کاپوت اتومبیل کریم ( رشیدی) و زخمی شدن دستش (به عنوان یک تنبیه از سوی کریم) می شود، اسباب یک رفاقت عجیب میان این دو را فراهم می سازد. ولی در همکاری بعدی این دو برای سرقت کیف محتوی پول یک مرد لال (جلال پیشواییان) بازتاب عینی این شعر را که جلوتر کریم در هم مجلسی با مرتضی خوانده بود، می بینیم؛
چو واقف شدی محرم خویش باش
که محرم به یک نقطه مجرم شود
از زمان سرقت کیف پول در داخل کوپه قطار تا فرار بعدی کریم و مرتضی و درگیری میان آنها برای تصاحب پول ها تا آن صحنه دیدنی پخش شدن اسکناس ها از سوی مرتضی در ایستگاه قطار و لبخند دورادور کریم ما شاهد توانایی های جلال مقدم در استفاده هنرمندانه از لوکیشن جنوب و مزارع نیشکر هفت تپه و ایجاد تعادل و توازن در ریتم و تقطیع درست نماها هستیم.
مسعود کیمیایی در فیلم «گوزن ها» به شکلی غیرمستقیم و کمرنگ از دستمایه سرقت وام می گیرد تا مفهوم اجتماعی مورد نظرش را پوشش دهد. قدرت (فرامرز قریبیان) با یک کیف پول دزدی به سراغ رفیق قدیمی اش سید (وثوقی) می آید. اما در ادامه ما از رفتار و منش این میهمان ناخوانده زخمی و بحث و جدل های عاطفی و عاشقانه اش با سید متوجه می شویم که او یک سارق عادی نیست و در عملیاتی چریکی این پول ها به سرقت رفته است. در صحنه یی از فیلم قدرت حین صحبت معترضانه با دوستش سید، کیف محتوی پول ها را از زیر تخت بیرون می آورد و باز می کند و همراه با ریختن بسته های اسکناس روی کف اتاق حس و نگاه عدالتخواهانه اش را بروز می دهد؛ «خیلی وقته می خوای بدونی این تو چیه؟ بیا نگاه کن، آره همه اش دزدیه. اما همین پول دزدی می تونه اجاره عقب مونده همه مستاجرای بدبخت اینجا رو تا دو سال دیگه بده. می تونه اون کتابو از تو بخره، می تونه اون کسی که تو رو به این روز انداخت رو بکشه و پول خونشو بده. این دزدی فرق داره با هروئینی شدن و عملی شدن.»
از دیگر آثاری که با این دستمایه به جهات مختلف خوب کار کرده اند، می توان به فیلم های «رشید» (پرویز نوری / ۱۳۵۰)، «کافر» (فریدون گله / ۱۳۵۱)، «شبح کژدم (کیانوش عیاری / ۱۳۶۶)، «نرگس» (رخشان بنی اعتماد / ۱۳۷۱)، «حکم» (مسعود کیمیایی/۱۳۸۴) و «مخمصه» (محمدعلی سجادی/۱۳۸۵) اشاره کرد. در فیلم اخیر که هنوز به نمایش عمومی درنیامده، سجادی در عین حال که آگاهانه می خواهد وامدار فیلم «heat» مایکل مان باشد، تلاش خود را در خلق فضایی اینجایی و آمیخته با تعلیق و پرورش آدم هایی شناسنامه دار و قابل باور نشان می دهد. او به کمک تدوین خوب و تاثیرگذارش در این هدف خود نسبتاً موفق بوده است.

جواد طوسی

منبع : روزنامه اعتماد