جمعه, ۱۰ فروردین, ۱۴۰۳ / 29 March, 2024
مجله ویستا


اوهام ما و اوهام آنها


اوهام ما و اوهام آنها
۱) غریب است که به نظر می رسد هر بحثی در زمینه سفرها و گاه هم توفیق های فیلم های ایرانی در جشنواره و محافل فرهنگی جهان، کهنه شده است. به نظر می رسد هیچ بحث و اظهارنظری، در نهایت، چندان نکات تازه و ناگفته ندارد. از تاکید برخی بر اینکه فیلمساز حاضر در جشنواره های آن سوی مرز، باید دغدغه دیده شدن فیلمش در درون مرزهای کشورش را هم داشته باشد تا تاکید ضمنی یا صریح برخی از همین جرگه فیلمسازان بر اینکه ما مستقل ها هنرمندیم و حرفه یی های سینمای ایران، مشتی تاجر مسلک اند. به نظر می رسد همه حرف ها و صف آرایی ها رنگ تکرار به خود گرفته. تقابل(ها)یی که وجود دارد، اغلب ما را به رگ و ریشه حالا فسیل شده مباحثی باز می گرداند که در اشل جهانی و جدی، مدت ها است که دیگر موجودیت و حقانیت ندارند؛ تقابل سینمای تجاری و سینمای هنری، فیلم دارای تماشاگر عام و فیلمی برای تماشاگر خاص، سینمای داستانگوی امریکا در برابر سینمای اندیشمند اروپا، و اصلاً خود تقابل سرگرمی و تفکر که امتدادی باستانی به درازای تاریخ هنرهای نمایشی و روایی دارد.
این در حالی است که دستاوردهای امروزی عرصه تحلیل و شناخت سینما، از جمله آنچه در نگرش ناقدان وضع کننده نئوفرمالیسم در نقد فیلم (دیوید بوردول، کریستین تامسون، ادوارد برانیگان و جنت استایگر) جاری است. تقریباً سال ها است این تقسیم بندی ها را اولاً از شیوه جزمی و قطعی اش به در آورده اند؛ ثانیاً فقط آن را برای بازشناسی کلیت سبکی و منش ساختاری فیلم ها به کار می برند، نه برای ارزشگذاری شان؛ و ثالثاً می کوشند این آموزه کلیدی را تثبیت کنند که همچون هر تفکیک دیگر، جداسازی فیلم ها به گروه هایی مانند هنری و تجاری نیز احتمالات بد و خوب طبیعی خودش را دارد؛ می توانیم فیلم تجاریً خوبً موثرً سنجیده هوشمندانه دقیق داشته باشیم و فیلمً هنریً تهیً عبثً مدعیً متوهمً بی رمقً بی تازگی.
و محصول نهایی «انعطاف» نئوفرمالیسم در رویارویی با فیلم های مختلف، یافتن همین گوهر درخشان است که؛ فیلم بد داریم و فیلم خوب؛ فیلم اثربخش و فیلم خنثی. وگرنه، اتصال و اتصاف فیلم به دنبالچه یی تحت عنوان «هنری» یا «مستقل» یا «متفاوت» یا «خاص»، هیچ یک به تنهایی امتیازی برای فیلم نمی خرد و دامنه وسیعی برای ماندگاری اش ترسیم نمی کند. همه چیز بستگی به این دارد که فیلم دارد با تفاوت هایش، با آنچه خاصش کرده، با استقلالی که از بدنه حرفه یی سینمای جریان اصلی دارد، چه می کند؟ چه بداعتی در ساختار بصری یا روایی یا صوتی اش جاری می شود؟ چه شیطنتی در برخورد با اصول و قواعد سنتی داستانگویی و دکوپاژ سینمایی دارد؟ چه طراوت و تازگی و نونگری و نواندیشی و موشکافی و نکته یابی ویژه یی در پس نگاهش نهفته است؟
هنری بودن یا متفاوت بودن زمانی به امتیاز، آن هم امتیازی حاکی از اقتدار و اصالت بدل می شود که فیلم با این ویژگی های بعدی هم همراه باشد.
به جای داستان و تعلیق و احساسات و سوپراستار و ضرب و آهنگی که فیلم متعارف به تماشاگر ارائه می دهد، تجربه ها و جزییات پردازی و دیدن عناصری که در فیلم ها و زندگی ها نادیده مانده را به مخاطب عرضه کند و «حذف» عناصر معمول سینمای معمول را بدون «جایگزینی» عناصر بدیع و دیگر به او تحمیل نکند.
۲) همه این محدودنگری های تاریخی، این پندارهای وهم آمیز که صرف هنری بودن را مترادف با صدرنشینی فیلم می داند وحواسش نیست که فیلم هنری هم نمونه اصیل و نمونه جعلی دارد، در عرصه مباحث مرتبط با حضور سینمای ایران در جشنواره های جهانی هم قابل طرح و قابل رویت است. اما اگر سینماگر سهیم در این حضورها باید به این بخش از بحث توجه و خود را از توهم همگانی دور کند، سینماگر و سینماروهای خارج از دایره این حضورهای بین المللی که می خواهند درباره آن اظهارنظر کنند، باید در وجوه دیگری از ماجرا دقیق شوند. حالا و در حین نگارش این مطلب، خود من در همین جرگه قرار دارم. پس باید متوجه باشم و آن وجوه دیگر را نادیده نگیرم. یک نکته اساسی این است که بررسی کلیت جریان موفقیت و حضور بین المللی سینمای ایران یکجا و در نگاهی یکسان نگر، امکان پذیر نیست و اگر کسانی در جایگاه هایی می ایستند که این امکان را پیدا می کنند، کارشان به خطا و ناروا است. چگونه می شود میان این همه ساختار و جهان بینی و شیوه های تولیدی و بازی و بداعت های احتمالی کلامی یا مضمونی یا روایتی مختلف، همه فیلم های حاضر در این عرصه را به صرف اینکه هر کدام ساخته یک ایرانی اند یا زبان آدم های توی فیلم، فارسی است و جغرافیایش ایران، به هم پیوند داد و پیرامون تمام شان یکجا رای صادر کرد؟
نکته با اهمیت دیگر، تسلیم نشدن در برابر تعابیر «فله یی» و «کتره یی» عمومیت یافته در گپ های سرپایی و سطحی دور و برمان است. این عبارت واهی «فیلم جشنواره یی» که سال هاست جایگاه ثابتی در ادبیات سرپایی و حتی مکتوب ژورنالیسم سینمایی برای خودش دست و پا کرده، آشکارترین جلوه نگاه «کتره یی» مورد اشاره ام است. واقعاً این یعنی چه؟ اگر حضور و موفقیت های یک فیلم یا یک فیلمساز در جشنواره های جهانی، لقب «جشنواره یی» را بدان می پیوندد، چرا در مورد فیلم ها و فیلمسازان موفق در جشنواره های داخلی مان، لقبی مانند «فجری» یا «سیمرغی» نمی سازیم؟ مثلاً چرا نمی گوییم مجید مجیدی یا رضا میرکریمی یا بهمن فرمان آرای چند سال پیش فیلمسازان سیمرغی اند؟، قصد معرکه گرفتن و مضحکه ساختن ندارم، می خواهم از طریق نوعی روانشناسی عمومی، دلیل و دامنه متداول شدن این عبارت «فیلم جشنواره یی یا جشنواره پسند» را بازیابم. بدیهی است که رواج تدریجی این واژگان، نتیجه لقب سازی و اسم گذاری خود سازندگان فیلم های رهسپار جشنواره های جهانی نبوده و قطعاً با مقادیری طعنه و کنایه، دیگران این تعبیر را به کار برده اند. این طعنه کم و بیش تحقیرآمیز، ناشی از چیست؟ حسادت را به عنوان عاملی انسانی که در وجوه همه ما هست و گاهی جلوه هایی از خود را به رخ می کشد، نمی توان انکار کرد. نکته کلیدی در این میان، آن است که نباید تصور کنیم حسادت فقط به معنای «شیفتگی حسرت خوارانه نسبت به جایگاه» طرف است.
نسوان محترمه معمولاً در واکنش به مردی که آنها را نسبت به زنی دیگر، دچار حسادت توصیف می کند، با تاکید می پرسند مگر فلانی چه دارد و کجا ایستاده که من بخواهم جای او باشم یا حسرت این را داشته باشم که چرا من جای او نیستم؟، در حالی که خطای نهفته در این پرسش، ریشه یی است؛ قرار نیست و معادلات حسد به عنوان گرایش حسی تقریباً همگانی بشر، چنین نیست که ما فقط به کسی حسد بورزیم که آرزو می کردیم جای او بودیم. با گسترده شدن اطلاعات و اخبار آدمیان از همدیگر و از جهان پیرامون، ما حتی نسبت به کسانی در حیطه هایی که هیچ ربطی به کار و زیست ما ندارند هم حسد می ورزیم، نسبت به مردگان و رفتگان هم - حتی - گاه حسادت داریم و حتی چنین می نماید که میان خصلت های ازلی / ابدی بشر، حسد همپای تکنولوژی و ارتباطات، پیشرفت شایانی کرده و می کند،
ضمناً در کنار حسادت، ساخت تعبیر «سینمای جشنواره یی» نوعی رفتار واکنشی از سوی سینماگران و ناقدان ایرانی نیز به حساب می آید. آنها وقتی اوهام خود بزرگ بینانه بسیاری از فیلمسازان تحسین شده در عرصه های جهانی را می بینند، اوهام متقابلی برای زیر سوال بردن آنان ساز می کنند. وقتی فیلمساز صاحب کارنامه موفق در این زمینه، از بازی های جشنواره ها که بخشی بسیار طبیعی و همیشگی مناسبات سینما و حتی گوشه یی از چرخه «صنعتی» - و نه صرفاً «هنری» - سینماست، بی خبر مانده و نمی داند که از هیچکاک هیچ گاه اسکار کارگردانی نگرفته تا وودی آلن که هیچ وقت هیچ جایزه مهمی در هیچ یک از جشنواره های مهم اروپایی نگرفته (مگر جوایز افتخاری که انگار برای «پوزش» و «جبران» بی توجهی های گذشته اهدا می شوند)، به طور طبیعی توفیق در جشنواره ها را غایت و نهایت اهداف خود و حتی مهر تایید نهایی فیلمش می انگارد. در حالی که هر دوره هر جشنواره معتبری، به هر حال کج سلیقگی ها، ذوق زدگی ها، حمایت ها و تکذیب های نابجای خودش را دارد. هیچ قضاوتی هیچ گاه حرف نهایی در زمینه ارزشگذاری هنر نبوده است. همان گونه که انبوهی نقد ستایش آمیز ما منتقدان هم به تنهایی تعیین کننده یا تثبیت کننده ارزش و اصالت قطعی هیچ فیلمی نیست و نمی تواند باشد.
در کن همین دو سال پیش، در حضور «بازگشت» آلمودووار و «بابل» ایناریتو، نخل طلا را به فیلم به شدت شعاری بارها تکرار شده چپ انقلابی کن لوچ «بادی که بر مرغزار می وزد» دادند. زمان درازی نیاز نیست، همین حالا که دو سال بیشتر نگذشته، آن فیلم ها کجا ایستاده اند و فیلم لوچ که از چشم یک آدم لوچ (لوچ به معنای چپ،) به جهان می نگرد، کجاست؟
معنای این بحث چیست؟ آیا می خواهم بگویم جوایز جشنواره ها همیشه غلط اند و اعتباری به همراه نمی آورند؟ مگر فلینی و برگمان بیشترین تعداد اسکار فیلم های غیرانگلیسی زبان را بابت شاهکارهای مدرن شان دریافت نکرده اند؟ مگر همین جشنواره ها نبودند که ظرافت و طراوت هنر کوروساوا، تارکوفسکی، تارانتینو، کیارستمی و وونگ کاروای را کشف و ستایش کردند؟ مگر بی نقش و تاثیر جشنواره ها، ما امروز موج نو سینمای فرانسه یا جریان سرشار از خلاقیت سینمای معاصر هنگ کنگ و کره را می شناختیم؟
پس جشنواره ها مهم و موثرند. فقط صادرکننده حرف نهایی نیستند. نه فقط آنها، که من منتقد و شمایی که برای بلیت فیلمی صف می کشد هم حرف نهایی را نمی زنیم. خود زمان، خود هنر، خود خلاقیت که ذات روشن و شفافی دارد و هیچ جا نهان و نامکشوف نمی ماند، حرف آخر را خواهد زد. شانس دیده شدن در جشنواره ها، فقط یکی از مجاری باریک این خلاقیت ها است. وانگهی مشکل اساسی آن است که فیلمساز حاضر و موفق در این عرصه، وقتی دچار این توهم می شود که بر قله رفیعی نشسته و از تکرار خود تا اغراق در خصوص توانایی ها و مهارت هایش، هیچ چیز نمی تواند او را از آن قله به زیر آورد، طبعاً زمینه حسدورزی ها و طعنه های منجر به خلق عبارت مجعول «فیلمساز جشنواره یی» را هم فراهم کرده است.
ولی ما هم که می خواهیم با زدن انگ جشنواره پسند، همه امکانات خلاقیت و سرزندگی و جوشش هنر در همه آن فیلم ها را به راحتی و با همان کلی گویی «فله یی» و «کتره یی» انکار کنیم، دچار توهم دیگری شده ایم؛ اینکه هیچ متفاوتی ماهیتاً متفاوت نیست و دارد برای پسند جشنواره ها متفاوت نمایی و متفاوت سازی می کند، خودمانیم. هر کسی که تا به حال این تعبیر منحوس «فیلم جشنواره یی» را به کار برده، از خودش بپرسد؛ «واقعاً چنین کاری شدنی است؟ واقعاً می شود با تظاهر، متفاوت به نظر رسید؟،»
امیر پوریا
منبع : روزنامه اعتماد


همچنین مشاهده کنید