یک نکته درباره‌ نمایشنامه‌های آرتور میلر

نمایشنامه به لحاظ محدودیت‌هایی که بر سر راه نویسنده‌اش قرار دارد نوع ادبی منحصر به فردی است. نمایشنامه‌نویس نه فضای بازی را در اختیار دارد که رمان‌نویس می‌تواند در آن جولان دهد و با فراغ بال و بدون توجه به محدودیت‌های اجرا ایده‌هایش را ثبت کند، و نه به لحاظ مکانی می‌تواند امکانات فیلمنامه‌نویس را در اختیار داشته باشد و به نوشتن برای مکان‌های گوناگون و فضاهای متعدد فکر کند. نمایشنامه‌نویس را می‌توان به فوتبالیست‌های سالنی تشبیه کرد، در برابر رمان‌نویس که به فوتبالیست زمین چمن شباهت دارد. او باید در یک وجب فضایی که در اختیار دارد همه کار بکند، باید مواظب باشد هیچ وقت توپ از پایش جدا نشود، و پاس‌هایی که می‌دهد دقیقا در اختیار هم‌تیمی‌هایش قرار گیرد. رمان‌نویس فضایی باز در اختیار دارد، می‌تواند توپ را به فضاهای خالی در فواصل دور بفرستد و خود نیز دایره حرکت وسیعی برای کار کردن و خلاقیت دارد. از سوی دیگر، نمایشنامه بر خلاف فیلمنامه برای فقط یک اجرا نوشته نمی‌شود. از هر نمایشنامه اجراهای متعددی امکان‌پذیر است، و بنابراین نمایشنامه خواه ناخواه نسبت به فیلمنامه پتانسیل بیشتری برای تن دادن به تکثر و تطابق یافتن با موقعیت‌های گوناگون دارد. ماهیت نمایشنامه با مفهوم چگالی و فشردگی پیوند خورده است، و آنچه نزد نمایشنامه‌نویس در درجه‌ نخست اهمیت قرار دارد مسئله «مازاد» است. نمایشنامه باید بسیار بیش از دیگر انواع ادبی به مازاد خود بیندیشد، آنچه در نهایت خارج از قاب می‌ماند، آنچه گفته نمی‌شود و به عهده کارگردان، یا بهتر بگوییم کارگردانان گذاشته می‌شود، بسیار بیش از آن چیزی است که در رمان و فیلمنامه خارج از قاب می‌ماند. بنابراین، نمایشنامه‌نویس در دیالوگ‌هایش انرژی منحصربه‌فردی می‌گنجاند. او بنا به ضرورت نوع ادبی‌اش، در محدوده‌ کوتاهی از جملات سطوح متعددی از مفاهیم و فضاها را با یکدیگر ادغام می‌کند، و همین است که در هر دیالوگ از هر نمایشنامه‌ خوبی انگار همواره اشاره‌ای به جایی دیگر وجود دارد، انگار شخصیت‌ها فقط جواب هم را نمی‌دهند، یا بهتر است بگوییم اصلا جواب هم را نمی‌دهند، بلکه به بهانه‌ جواب دادن به یکدیگر مسائل گوناگونی را به میان می‌کشند و پرسش‌های متعددی را طرح می‌کنند، و همین است که موجب تفاوت بنیادین دیالوگ‌های نمایشنامه با دیالوگ‌ها در زندگی روزمره است. آرتور میلر، بی‌گمان نمایشنامه‌نویسی است که استاد چنین دیالوگنویسی غنی و پرباری است. نمایشنامه «سقف کلیسای جامع» او را می‌توان به نوعی مانیفست مجموعه آثارش دانست. در این نمایشنامه، که آشکارا در کشوری کمونیستی می‌گذرد، شخصیت‌ها در خانه‌ای هستند که می‌دانند دستگاه شنود در آن کار گذاشته شده است. به این ترتیب، گفت‌وگوهایشان را در واقع برای یکدیگر نمی‌گویند و بیش از آنکه جواب هم را بدهند، هدفشان آن گوش سومی است که به حرف‌هایشان گوش می‌دهد. به این ترتیب است که دیالوگ‌ها ماهیتی چندوجهی می‌یابند، هر شخصیت در طی حرف‌هایش چاره‌ای ندارد جز آنکه در محدوده‌ کوچکی از کلمات حرف‌های زیادی بزند، و هم پیام خود را به سمع آن گوش سومی برساند که مشغول استراق سمع است، هم به طرف صحبتش پاسخ دهد، و هم درباره‌ فرد سوم یا موضوع دیگری سخن بگوید که محل بحث است. نمونه‌ دیگر «نوعی داستان عاشقانه» است، نمایشنامه‌ای که به رابطه‌ پیچیده یک کارآگاه با زنی که از پرونده‌ زیر نظر او اطلاع زیادی دارد می‌پردازد. آرتور میلر در این متن نیز همان اصل چگالی سطوح در محدوده‌ کوچکی از کلمات را رعایت می‌کند. گفت‌وگوی کارآگاه و زن در آن واحد گفت‌وگویی عاشقانه، یک بازجویی نه‌چندان متعارف برای پرونده‌ای جنایی، و اعتراضی جدی به وضعیت نظام قضایی آمریکاست. تام و آنجلا در اکثر لحظات نمایشنامه جواب هم را نمی‌دهند، بلکه تلویحا فساد ریشه‌ای و فراگیر نظام آمریکا را زیر سوال می‌برند و در عین حال، دست به تعریف مجدد رابطه‌ عاشقانه پیچیده‌شان می‌زنند. چنین گرایشی را تقریبا در تمام آثار آرتور میلر می‌توان یافت. میلر به جای خالی کردن متن به سبک ابزوردیست‌ها دست به پر کردن آن می‌زند، و به واسطه‌ همین پر کردن استادانه‌ متن است که نمایشنامه‌های میلر برای اجرا امکانات بسیاری در اختیار کارگردان می‌گذارند.

حامد امیری

منبع : روزنامه کارگزاران