اهمیت ادیت پیاف بودن

وقتی «ادیت پیاف»- ملکه موسیقی فرانسه - در کنسرت نیویورک در سال ۱۹۵۹، برای نخستین بار تعادلش را از دست داد و روی سن غش کرد، ده سالی از مرگ مارسل- سلطان رینگ بوکس و دوست او- می گذشت اما اعتیاد «پیاف» به مرفین و هروئین و بیش از همه اشتیاقش به الکل، چند سالی می شد که او را تا آستانه فروپاشی ذهنی و جسمی پیش برده بود؛ مضاف بر اینکه نقش تبعات سوء حاصل از مرگ مارسل بر پیاف را نیز در این میان نمی توان نادیده گرفت.
هرچند این اتفاق، پایان کار پیاف نبود و او چهار سال دیگر زندگی کرد ولی برای «الیویه داهان»، این حادثه نقطه عطف و مبنایی شد تا فیلمش را برپایه ساختار و روایتی بنا کند که در آن «نقطه دید» در اختیار یک ذهن در حال تلاشی و تقلاهایش برای یادآوری قرار دارد.
از این منظر فیلم زندگینامه یی «زندگی شیرین»، زمان و در مقیاسی فراتر «دایجسیس» (به معنای هر آنچه روی پرده به نمایش درمی آید) را در اختیار می گیرد تا روایت غیرخطی اش از یک رویداد خطی (زندگی یک شخص حقیقی) را به واسطه رفت و برگشت های متناوب به گذشته و آینده (با مبنای سال ۱۹۵۹) و توسط نمایش تراوشات یک ذهن پریشان و متوهم به تصویر کشد.
سکانس افتتاحیه فیلم که حادثه کنسرت ۱۹۵۹ نیویورک را تصویر می کند، قراردادی می گذارد معرف شیوه روایتی که «داهان» برای فیلمش برگزیده است.
تدوین دو رویداد موازی که مبداء زمانی مشترکی ندارند و به لحاظ منطق زمانی در توالی (و نه توازی) با یکدیگر قرار دارند، همان مبنا و ساختاری است که در فیلم «داهان» بسط و گسترش می یابد و به تعبیری کلید ورود به جهان فیلم و راهنمای درک منطق روایی آن به شمار می رود.
در این فصل، رویداد اجرای برنامه توسط پیاف در کنسرت نیویورک از طریق تدوین موازی با رویداد دیگری که کمک رسانی گروه امداد به پیاف پس از غش کردن روی سن را نشان می دهد، درهم می شکند تا مخاطب دریابد که منطق روایی فیلم، در مسیری متفاوت با منطق وقوع رویدادها در زمان خطی و مرسوم پیش می رود، در حالی که پیاف روی صحنه در حال اجرای برنامه است، مردی را می بینیم که ضمن تقاضا برای تعجیل در کمک رسانی، به نیروهای امداد اطلاع می دهد که پیاف ده دقیقه پیش غش کرده است، و اندکی بعد از غش کردن پیاف را روی سن می بینیم. با افتادن پیاف روی سن، صدای راوی (پیاف) را می شنویم که از قدیسه ترز تقاضای کمک دارد و با این تمهید، روایت از نیویورک سال ۱۹۵۹ به پاریس ۱۹۱۸ پرتاب می شود.
سیالیت و درهم ریختگی تعمدی ساختار روایت اما، به این فصل محدود نمی شود و این قرارداد در ابعاد و به طرق گوناگون در صحنه های مختلف امتداد می یابد؛ چنان که بعضاً روایت با تدوین رویدادها در یکدیگر، منطق زمان را به هم می ریزد و مثلاً زمان یک رویداد را که به ظاهر در حال اتفاق می افتد به گذشته می برد و ماهیت توصیفی - روایی به آن می بخشد (نگاه کنید به نحوه تصویر کردن آغاز رابطه ادیت و مارسل با یکدیگر) یا گاه روایت به حدی سوبژکتیو و ذهنی می شود و چنان وهم و واقعیت را درهم می تند که مخاطب را غافلگیر می کند. (نگاه کنید به فصل شگفت انگیز مرگ مارسل و نحوه نمایش آن در فیلم)
اگرچه این آشفتگی زمانی و شکست منطق توالی رویدادها، در سینما پدیده نوظهوری محسوب نمی شود اما مبنا و علتی که «داهان» را به اتخاذ این شیوه روایت و داستانگویی واداشته است، نه تنها منطقش را در ساختار فیلم کاملاً بازمی یابد و توجیه می شود بلکه اساساً پس از بازی به یادماندنی و مسحورکننده «ماریون کوتیار»، ویژگی شاخص و منحصر به فرد فیلم «زندگی شیرین» به شمار می رود و مقصود از مبنا و علت نیز، همان سپردن عنان روایت به دست شخصیتی است که در مرز فراموشی و فروپاشی ذهنی و جسمی، دچار پراکنده گویی و حتی هذیان شده است.
چنین است که چارچوب روایت در فیلم زندگی شیرین، با تمرکز بر تلواسه های یک ذهن پریشان بر محور مرور پراکنده خاطرات (توام با تصورات توهم آمیز) پیاف می گردد و از همین روست که شیوه روایت وقایع برخلاف سنت مالوف و قالب معمول در فیلم های زندگینامه یی (که غالباً متکی بر روند خطی آغاز، میان و پایان است و از زاویه دید ناظری آگاه و از منظر سو م شخص روایت می شود) مبتنی بر «جریان سیال ذهن» و به تبع آن پرش های متعدد زمانی - داستانی، پیش می رود، به گونه یی که فیلم «داهان» با پیروی از این منطق و به واسطه برخورداری از این ویژگی به برش هایی از زندگی پیاف می پردازد که اهم وقایع سرگذشت او را دربر می گیرد.
ارجاع به این پرش ها نیز به واسطه کدهایی میسر می شود که «داهان» در بدنه روایتش گنجانده است و از همه مهم تر می توان به نقش موسیقی اشاره کرد که در واقع پل ارتباطی صحنه ها و پرش های زمانی و به تعبیری رابط انتقال فصل های فیلم محسوب می شود.
این انتقال اغلب از طریق تبدیل «موسیقی دایجتیک» به معنی صدایی که از منبع صوتی قابل مشاهده در تصویر ساطع می شود(مانند نماهایی که در آنها پیاف در حال خواندن است) به «موسیقی نان دایجتیک» (در حکم موسیقی متن یا به عبارتی حذف منبع صوت از تصویر به واسطه تغییر نما در حالی که همچنان صدای صحنه قبل Voice over است) و بالعکس، صورت می پذیرد.
از این تمهید برای پل زدن بین نماها و فصل های فیلم بهره بسیار می برد و بدین وسیله قراردادش را با مخاطبان خود کامل می کند تا بتواند در چارچوب منطق روایی اش حرکت در طول سال ها را به عنوان شیوه اصلی داستانگویی در پیش بگیرد؛ حرکتی که از سال ۱۹۵۹ آغاز می شود و به صورت غیرخطی و به تناوب در گذشته و حال و آینده پیش می رود و سرانجام در اکتبر ۱۹۶۳ و آخرین روز زندگی پیاف، متوقف می ماند؛ مثلاً در پرش از شب ژانویه ۱۹۳۶ به اکتبر ۱۹۶۳ یکی از موارد متعدد این نوع بهره گیری از موسیقی به عنوان پل ارتباطی را در فیلم می توان به نظاره نشست. در نماهای مربوط به ۱۹۳۶ به واسطه پخش صدای پیاف بر تصاویر موسیقی ماهیتی نان دایجتیک دارد و در حکم موسیقی متن جلوه می کند اما با انتقال به ۱۹۶۳ و نمایش دستگاهی که صفحه یی در آن می چرخد و امتداد صدای پیاف روی این تصاویر موسیقی به دلیل وجود منبع صوت در تصویر، ماهیتی دایجتیک و داستانی می یابد که در انتها به علت رجعت به گذشته مجدداً موسیقی نان دایجتیک به موسیقی فان نادایجتیک تبدیل می شود و سال ۱۹۶۳ به زمان مرگ «لوئیس لپله» پیوند می خورد تا بدین ترتیب به واسطه موسیقی مجال و امکان نمایش سه برهه از زندگی پیاف هموار و مسیر شود.
طرفه اینجاست که تکنیک روایی فیلم «زندگی شیرین» و نحوه بازنمایی سرگذشت «ادیت پیاف» کاملاً برگرفته از ماهیت و واقعیت زندگی او است و در این راستا «داهان» با سپردن روایت به پیاف تلاش کرده سرگذشت او را با در نظر گرفتن شرایط زندگی اش از دریچه یک ذهن پریشان و سرگرداهان که در موضع تعارض با واقعیت و ناتوانی از پذیرش حقایق قرار دارد(به ویژه سه عامل اثرگذار بر سلامت جسمی و فکری او یعنی تصادف های شدید، مصرف مواد و اندوه از دست دادن مارسل) به تصویر درآورد؛ چه آنکه پیاف در فیلم «داهان» در آخرین روز از زندگی اش از زوال حافظه و ناتوانی اش در به یاد آوردن خاطرات می گوید و اشاره یی به آشفتگی و درهم ریختگی افکارش- آنچه مخاطب تا به این لحظه شاهدش بوده- دارد.
از این حیث تکنیک روایی فیلم «زندگی شیرین» از یک بازی زمانی صرف فراتر می رود گو اینکه در این رفت و برگشت ها به تبعیت از «منطق آشفتگی» تعمداً همه زندگی پیاف به تصویر درنمی آید و حتی بخشی از گذشته و خاطرات او از قلم می افتد که البته «داهان» در پایان به برخی از آنها اشاره یی گذرا می کند تا بر این رویکرد و نگاه صحه گذارد. اشاره به فرزند پیاف- مارسل- که در دو سالگی جانش را به دلیل ابتلا به مننژیت از دست داد یا تصویر متفاوتی که از پدر پیاف در پایان ترسیم می شود، از جمله این موارد است که این همه علاوه بر نمایش پایبندی فیلم به قرارداد و منطق روایی اش، موید و مبین رویکرد و نگاه متفاوت فیلم به مقوله بازنمایی زندگی یک شخصیت در قیاس با ساختار مرسوم و رایج فیلم های زندگینامه یی است.
شاید بر همین مبنا است که سرگذشت پیاف به روایت «الیویه داهان» با موسیقی آغاز و با موسیقی به فرجام می رسد. شروع و پایان با صدای پیاف همراه است و در این میان آنچه به نمایش گذاشته می شود گزیده یی از خاطرات او است که با روایت «داهان» در قالب یک قطعه موسیقایی بلند به تصویر درمی آید.
پیاف در پایان فیلم و در آخرین لحظات قطعه یی را به خاطر می آورد که عقیده داشت حکایت خود او است؛ پیاف در این قطعه می گوید که پشیمان نیست و گذشته را فراموش کرده است و فیلم «داهان» بر همین اصل به زندگی پیاف می پردازد. شاید که آغاز فراموشی چنین باشد...

اشکان غفارعدلی

منبع : روزنامه اعتماد