عطار،تمثیل و سمبولیسم عرفانی

اگر روزی ژاپنیها همت کنند و ما در برنامه‌های مخصوص کودکان و نوجوانان در یکی از شبکه‌های تلویزیونی خودمان، شاهد پخش اولین قسمت از کارتون‌ِ منطق‌الطیر باشیم، شاید دست‌اندرکاران نقاشی متحرک در ایران پی به ارزشهای تصویری این منظومة عرفانی بی‌نظیر ببرند.
تمام شخصیتهای منظومة منطق‌الطیر پرندگان هستند و هر پرنده نماد یک «تیپ» بشری. سلوک این مرغان به سمت قاف و به رهبری ه‍ُدهد و گذشتن از هفت وادی و سرانجام پی بردن به این راز شگفت که سی مرغ باقی‌مانده از آفات و بلایای راه پرفراز و نشیب سلوک، فرق و فاصلة چندانی با «سیمرغ» پادشاه مرغان‌ ـ ندارند، بدنة منظومه‌ای عرفانی را تشکیل می‌دهد که در نهایت تفسیری مجسم و بصری از این حدیث می‌تواند بود که: م‍َن‌ْ ع‍َر‌َف ن‍َف‍ْس‍َه ف‍َق‍َد‌ْ ع‍َر‌َف ر‌َب‍َّه.
خودشناسی، پیش‌درآمد خداشناسی است.
پرواضح است که برای این داستان پرشخصیت و پرحادثه، پیامهای دیگری هم می‌توان ارائه کرد، اما قصد ما از طرح این نکته در این بحث تأکیدی جداگانه بر میل شدید عطار به داستان‌پردازی در کلیة آثار منظوم او و نیز داستان‌پردازی نمادین در منطق‌الطیر است. گفتنی است که منظومة بلند منطق‌الطیر در بطن خود حاوی حکایات کوتاهی نیز هست که هر از چندی ه‍ُدهد ـ رهبر و راهنمای مرغان ـ برای رفع شبهات و توجیه ضرورت سلوک برای دیگر مرغان، ارائه می‌کند.
به نظر نگارنده یک دوره مطالعة کامل آثار منظوم عطار برای قصه‌نویسان و نیز قلمزنان عرصة فیلمنامه‌نویسی می‌تواند دربردارندة تجربه‌های گران‌قیمتی باشد که بسیاری از ما با عطش فراوان در لابه‌لای متون نقد ادبی غرب شیفته‌وار به دنبال آنها هستیم .
برای مثال داستان بلند «زن صالحه» در الهی‌نامة عطار دربردارندة تمام عناصر داستانی و شیوه‌ها و شگردهایی است که در متون کلاسیک قصه‌نویسی بر آنها تأکید فراوان شده است و می‌توان با کمی بذل ذوق و حوصله از این داستان بلند فیلمنامه‌ای جذاب و پرنکته و مناسب برای به تصویر درآمدن‌ آماده و ارائه کرد. فیلمنامه‌ای که قهرمان آن زن پاکدامنی است که در نهایت به مقام اولیاء‌ اللهی می‌رسد و این زن برای رسیدن به این مقام، آزمونهای سختی را پشت سر می‌گذارد که هر کدام از آنها برای تباه کردن یک لشکر عظیم از مردان فیزیکی کفایت می‌کند!
نگاه مثبت به زن در آثار عطار که در میان شاعران عارف ما می‌توان گفت تقریبا‌ً به عطار اختصاص دارد، می‌تواند دستمایه ارزشمندی برای زنان کارگردان و فیلمنامه‌نویس سرزمین ما باشد و موجد آثاری که در ذات و کردار طرفدار «زن» باشد نه در صورت و شعار. در کتاب ارزشمند مصیبت‌نامه نیز فراوان به حکایاتی برمی‌خوریم که هم مناسب تبدیل به فیلمنامه برای نقاشی متحرک است و هم شایستة دیگر فیلمهای داستانی برای مقاطع سنی مختلف.
به نظر شما آیا حکایت زیر ـ با کمی تغییر و تبدیل ـ قابلیت فیلمنامه‌ شدن برای کارتون ـ نقاشی متحرک ـ را ندارد:
گشت پیدا یک کبوتر نازنین
رفت موسی را همی در آستین
از پ‍َس‍َش بازی درآمد سرفراز
گفت: ای موسی به من ده صید باز!
رزق من اوست از منش پنهان مدار
لطف کن روزی من با من گذار
گشت حیران موسی عمران ازین
می‌توان شد ای عجب حیران ازین
گفت این یک را امانم حاصل است
وان دگر یک گرسنه، این مشکل است!
زینهاری پیش دشمن چون کنم
هست دشمن گرسنه من چون کنم
گفت: اکنون هیچ دیگر بایدت
گوشت یا خود این کبوتر بایدت
باز گفتا: «گوشتی گر باشدم
راضی‌ام به از کبوتر باشدم!»
کاردی خواست از پی مهمان خویش
تا ببرد پاره‌ای از ران خویش
باز چون گشت ای عجب واقف ز راز
شد فرشته صورت و گم گشت باز
گفت: ما هر دو فرشته بوده‌ایم
تا ابد از خورد و خ‍ُفت آسوده‌ایم
لیک ما را حق فرستاد این زمان
تا کند معلوم اهل آسمان ـ‌
شفقت تو در امانت داشتن
رحمت تو در دیانت داشتن!
شاید نخستین اشکالی که در زمینة فیلمنامه کردن این حکایت لطیف به ذهن می‌رسد وجود شخصیت موسی(ع) است. داستانهایی از این دست را می‌توان به راحتی با تغییر دادن شخصیت از پیامبر حق به مردی متدین و مهربان یا احیانا‌ً گذاشتن یکی از شخصیتهای عرفانی به جای آن، از شعاع «اهانت به مقدسات» دور کرد.موقعیت نمایشی یا وضعیت دراماتیکی که عطار در حکایت کوتاه زیر به وجود می‌آورد از توانایی عطار برای خلق قصه‌هایی که بار بصری بالایی دارند و مناسب تصویر شدن نیز هستند، حکایت می‌کند:
کشتی‌ای آورد در دریا شکست
تخته‌ای زان جمله بر بالا نشست
گربه و موشی بر آن تخته بماند
کارشان با یکدگر پخته بماند
نه ز گربه بیم بود آن موش را
نه به موش آهنگ آن مغشوش را
هر دو تن از هول دریا ای عجب
در تحیر بازمانده خشک‌لب
زهرة جنبش نه و یارای سیر
هر دو بی‌خود گشته نه شر و نه خیر!
عطار در اینجا داستان را ناتمام گذاشته و فقط از موقعیت نمایشی به دست آمده به عنوان تمثیلی برای روز قیامت استفاده می‌کند:
در قیامت نیز این غوغا ب‍ُو‌َد
یعنی آنجا نه تو و نه ما بود!
اما بر اهل فن پوشیده نیست که این موقعیت داستانی ایجادشده، شایان بسط و توسعة بیشتر است. می‌توان ماجرای این موش و گربه را که در میان دریای هولناک ناگزیر بر روی تخته پاره‌ای رودرروی هم قرار گرفته‌اند و از ترس دریا ـ‌ خطر مشترک ـ‌ زهرة جنبیدن ندارند، ادامه داد و به نتایج متنوع و مطلوب رسانید.
فیلمنامه‌نویس قرن بیستم می‌تواند به جای موش و گربه ـ‌ نماد دو دشمن ـ‌ یک سرباز ژاپنی و یک سرباز آمریکایی را انتخاب کند و به جای تخته‌پاره، جزیره‌ای متروک در دل اقیانوسی بزرگ را قرار دهد، و این دو را از کانال حوادث دراماتیک با هم درگیر کند و در نهایت به نتیجه‌ای برسد که با دیدگاه خود از جنگ و تأثیر آن بر انسان، سازگار باشد.
□□□
شخصیت «دیوانه» در منظومه‌های عرفانی و به‌ویژه در حکایاتی که عطار می‌آورد بی‌شباهت به شخصیت «دلقک» در آثار نمایشی شکسپیر نیست. فردی که بی‌پروا حقایق را باز می‌گوید و در همه حال از گزند بزرگ و کوچک در امان است و خندة نابی که بر لبها می‌نشاند گاه از های‌های گریه نیز تلخ‌تر است. «دیوانه» در آثار عطار گاه با خدا هم چون و چرا می‌کند و گاه به ضرورت دیوانگی و رهایی از قید و بند‌ِ «عقل دوراندیش» سخنانش با شطحیات عارفان بزرگ، عنان بر عنان می‌رود:
شد به گورستان یکی دیوانه‌کیش
ده جنازه پیشش آوردند بیش
تا که بر یک مرده کردندی نماز
مردة دیگر رسید از پی فراز
هر زمانی مردة دیگر رسید
تا یکی بردند دیگر در رسید
مرد مجنون گفت: بر مرده، نماز ـ‌
چند باید کرد کارست این دراز!
کی توان بر یک به یک تکبیر کرد
جمله را باید کنون تدبیر کرد
هر چه در هر دو جهان دون‌ِ خداست
بر همه تکبیر باید کرد راست
بر در هر مرده‌ای نتوان نشست
چار تکبیری بکن بر هر چه هست!!
این حکایت نغز و دلنشین همان‌گونه که پیش از این گفته شد به علت گره‌گشایی کلامی آن ـ که کلام و عبارتی عارفانه و زیباست ـ اگر هم به «تصویر» بدل شود تأثیر و گیرایی هنری چندانی نخواهد داشت. اما صرف آگاهی از این نحوة حکایت‌پردازی و آشنایی با ظرافتهای کلامی به یقین برای نویسندگان سودمند خواهد بود. خوانندة اهل ـ به‌خصوص آن که دغدغه نوشتن دارد ـ با خواندن حکایتهایی از این دست در مصیبت‌نامة عطار ناگاه به حکایتهایی می‌رسد که شایستگی بسیاری برای بازنویسی به شکل داستان یا فیلمنامة امروزی دارد. مثل حکایت زیر.
خارکنی که به سختی گذران معیشت می‌کرد روزی حضرت موسی(ع) را می‌بیند که عازم کوه طور و گفت‌وگو با خداوند است:
دید موسی را که می‌شد سوی طور
گفت از بهر خداوند غفور
از خدا در خواه تا هر روزی‌ام
می‌فرستد بی‌زحیری روزی‌ام
حضرت موسی(ع) به کوه طور می‌رود و پیام پیر خارکن را به حق تعالی می‌رساند. حق تعالی می‌فرماید که به او بگو که فقط دو حاجت می‌تواند از من طلب کند:
باز آمد موسی و گفت از خدا
نیست جز دو حاجتت اینجا روا!
اگر تا همین جای داستان به ذهن خواننده همان مشکل قدیمی یعنی حضور پیامبر خدا و از آن بالاتر صحبت با ذات حق، خطور کرده است باید گفت که در فیلمنامه می‌توان این بخش از داستان را با توسل به شیوه‌های سنتی در کارتونهای «هزار و یک‌شبی» یعنی پیدا کردن چراغ جادو یا شیشة عمر غول و نظایر آن به شکل دیگری تأمین کرد. به لحاظ داستانی، اهمیت در روبه‌رو شدن مرد خارکن با دو آرزو است!
مرد شد در دشت تا خار آورد
و آن دو حاجت نیز در کار آورد
پادشاهی از قضا در دشت بود
بر زن آن خارکش بگذشت زود
صورتی می‌دید بس صاحب جمال
در صفت ناید که چون شد در جوال
شاه گفتا کیست او را بارکش
آن یکی گفتا که پیری خارکش
در زمان فرمود زن را شاه دهر
تا که در صندوق بردندش به شهر
وقتی پیر خارکش از بیابان به کلبة خود باز می‌گردد، اطفال خویش را گریان و نالان از دوری مادر می‌بیند:
دید طفلان را جگر بریان شده
در غم مادر همه گریان شده
باز پرسید او که مادرتان کجاست
قصه پیش پیر برگفتند راست
پیر، سرگردان شد و خون می‌گریست
زانکه بی‌زن هیچ نتوانست زیست
در اینجا پیر از درماندگی به یاد دو حاجتی که خدا به او وعده داده بود، می‌افتد. وقت آن است که حاجت اول را از خدا طلب کند:
گفت یارب بر دلم بخشوده‌ای
وین دو حاجت را توا‌َم فرموده‌ای
یارب آن زن را که می‌دانی همی
این زمان خرسیش گردانی همی!
پیر بعد از طلب کردن حاجت اول از خداوند، برای تدارک‌ِ نان اطفال و با اوقاتی تلخ‌تر از زهر، روانة شهر می‌شود.
شاه ستمگر هم وقتی از شکار فارغ می‌شود به خادم مخصوص دستور می‌دهد که صندوق را بیاورد:
شاه چون در شهر آمد از شکار
گفت آن صندوق ای خادم بیار
چون در صندوق بگشادند باز
روی خرسی دید شاه سرفراز
شاه وحشت‌زده و از بیم اینکه زن، پری یا جن باشد دستور به برگرداندن «خرس» به جای اولش می‌دهد.
از آن طرف هم مرد خارکن، بعد از فروش پشته‌های خار، برای اطفال خود نان می‌خرد و به کلبة خویش بازمی‌گردد:
دید خرسی را میان کودکان
در گریز از بیم او آن طفلکان!
خارکش چون خرس را آنجا بدید
گفتیی یک تشنه صد دریا بدید
و در اینجا خارکش، حاجت دوم را هم از خدا طلب می‌کند:
گفت یارب حاجتی ماندست و بس
همچنانش کن که بود او آن ن‍َف‍َس
خرس شد حالی چنان کز پیش بود
در نکویی گوییا زان بیش بود
چون شد آن اطفال را مادر پدید
هر یکی را دل ز شادی برپرید!!
قصه و بدنة دراماتیک آن در اینجا به پایان می‌رسد. اوضاع همچنان می‌شود که از این پیش هم بود! اما پیر خارکش به ناسپاسی خود ‌آگاه شده و با بیدار دلی تمام پی به کیمیای قناعت می‌برد:
مرد را چون آن دو حاجت شد روا
آمد آن فرتوت غافل در دعا
ناسپاسی ترک گفت آن ناسپاس
کرد حق را شکرهای بی‌قیاس
گفت یارب تا نکو می‌داری‌ام
قانعم گر همچنین بگذاری‌ام
پیش از این از ناسپاسی می‌گداخت
قدر آن کز پیش بود اکنون شناخت!
پیش‌تر نیز گفتیم که طرح داستانی بعضی از حکایتهای عرفانی را می‌توان گرفت و بر اساس آن، طرحی گسترده‌تر و متناسب با پیامی که خود در نظر داریم، بازسازی کرد.
فی‌المثل می‌دانیم که شکستن ن‍َف‍ْس یا خودشکنی از مشهورات عرفانی و مفهومی مشاع در اغلب وصایای پیران راهنما و مرشدان طریق به مریدان و نوسفران عرصة سلوک است. عطار در مصیبت‌نامة خود برای تفهیم این مهم به مخاطبان خود و به منظور هر چه حسی‌تر کردن آن، طرح داستانی پرتحرک و جذاب را ترسیم می‌کند. وی طرح خود را با نهایت ایجاز در دو بیت بیان کرده و مابقی ابیات را به تفسیر و تشریح مفهوم مزبور اختصاص می‌دهد:
با مریدان شیخی از راه دراز
آسیا سنگی همی‌آورد باز
از قضا بشکست آن سنگ گران
شیخ را حالت پدید آمد بر آن
فی‌الواقع در سه مصراع نخست طرح داستانی ـ که به لحاظ سینمایی سخت درخور گسترش است ـ به پایان می‌رسد و در مصراع چهارم تأثیر شکستن سنگ بر شیخ به شکل «پدید آمدن حالت» بیان می‌شود و در ابیات بعدی علت پیدایی حالت در ضمیر شیخ از زبان وی برای مریدان، بیان می‌گردد:
جملة اصحاب گفتند ای عجب
جان ازین کندیم ما در روز و شب
هم زر و هم رنج ما ضایع بماند
خود مگر این آسیا ضایع بماند
این چه جای حالت است آخر بگوی
ما نمی‌دانیم این ظاهر بگوی
شیخ گفت: این سنگ از آن اینجا شکست
تا ز سرگردانی بسیار رست
گر نبودی این شکستن اندکی
روز و شب سرگشته بودی بی شکی
چون شکستی آمد او را آشکار
دائما‌ً آرام یافت آن بی‌قرار
چون ز سنگ این حالتم معلوم گشت
حالی از سنگی دلم چون موم گشت
چون به گوش دل شنیدم راز از او
اوفتاد این حالتم آغاز از او
هر کرا سرگشتگی پیوسته شد
چون شکست آورد کلی رسته شد
هر که او سرگشته و حیران بماند
درد او جاوید بی‌درمان بماند
از همه کار جهان نومید شد
کار او خون خوردن جاوید شد
تمام توضیحاتی که بعد از شکستن سنگ در توجیه و تبیین یک اصل و دستور عمل عرفانی آمده فاقد ارزش تصویری است. زیرا با شکستن و توقف سنگ، در واقع حرکت در طرح داستانی نیز متوقف می‌شود. اما نویسنده‌ای که دغدغه و شم‌ّ داستانی دارد با الهام گرفتن از همان سه مصرع نخست این حکایت می‌تواند فیلمنامه‌ای متناسب با خواسته‌های امروزی جامعه و منطق بر دیدگاههای خویش همچون فیلمنامه «سفر سنگ»، کار مسعود کیمیایی، ساخته و پرداخته کند.
چند سال پیش از تلویزیون خودمان فیلمی داستانی پخش شد که شناسنامة پایانی‌اش حکایت از آن داشت که فیلم، تولید تلویزیون اسپانیاست. داستان این فیلم عینا‌ً در مصیبت‌نامة عطار در قالب حکایتی نیمه‌بلند ‌آمده است:
.... حضرت عیسی(ع) غرق در نور نبوت در راهی می‌رود. از قضا مردی نیز با او همسفر می‌شود. در طول راه حضرت که سه قرص نان همراه دارد، یک قرص از نانها را به همسفر خود می‌دهد و دیگری را خود می‌خورد:
پس، از آن سه گرده یک گرده بماند
در میان هر دو ناخورده بماند
وقتی حضرت عیسی(ع) برای آوردن آب به سمت روخانه‌ای می‌رود، همسفر او سومین قرص نان را هم می‌خورد. حضرت چون باز‌می‌گردد سراغ آن قرص نان را می‌گیرد. همسفر اظهار بی‌اطلاعی می‌کند. آن دو به راه خود ادامه می‌دهند تا به «دریا»یی می‌رسند.
حضرت دست همسفر خود را می‌گیرد و او را به نیروی معجزة خویش قدم‌زنان از روی آب عبور می‌دهد. وقتی به ساحل می‌رسند حضرت عیسی(ع) همسفر خود را به خدایی که به یمن قدرت او این معجزه صورت گرفته، قسم می‌دهد که بگوید نان آخرین را که خورده است! همسفر باز هم اظهار بی‌اطلاعی می‌کند. حضرت به رغم نفرتی که در دلش پدید آمده همچنان به راه ادامه می‌دهد. ناگاه از دور آهویی دیده می‌شود:
همچنان می‌رفت عیسی زو نفور
تا پدید آمد یکی آهو ز دور

حضرت آهو را صدا می‌کند. عطار این قسمت از داستان را کاملا‌ً با شگردی سینمایی بیان می‌کند تا ذبح آهو ـ که علی‌الظاهر عملی خشونت‌بار است ـ لطف و مهربانی و رأفت ذاتی حضرت عیسی(ع) را مخدوش نسازد. به بیان عطار، در یک نمای کوتاه آهو در کنار حضرت دیده می‌شود و در نمای بعد فقط خون آهو بر زمین دیده می‌شود. در بیت زیر این مونتاژ قریحی دورنما که در ذهن عطار صورت گرفته به بهترین شکل نمایان است:
خواند عیسی آهوی چالاک را
سرخ کرد از خون آهو خاک را
حضرت، آهو را کباب کرده اندکی می‌خورد ولی همسفر شکم خود را تا خرخره از گوشت آهو پر می‌کند:
کرد بریان اندکی هم خورد نیز
تا به گردن سیر شد آن مرد نیز!
سپس حضرت استخوانهای آهو را جمع می‌کند و با دمیدن بر استخوانها، آهو دیگر بار زنده شده به پیامبر حق ادای احترامی کرده دوان دوان راه صحرا پیش می‌گیرد:
هم در آن ساعت مسیح رهنمای
گفت ای همره به حق آن خدای
کاین چنین حجت نمودت این زمان
کآگهم کن تو از آن یک گرده نان!
همسفر این بار هم با لحن توهین‌آمیزی اظهار بی‌خبری می‌کند. حضرت به راه خود ادامه می‌دهد و همچنان مرد را هم به همراه می‌برد:
همچنان آن مرد را با خویش برد
تا پدید آمد سه کوه خاک‌ِ خ‍ُرد
کرد آن ساعت دعا عیسی پاک
تا زر صامت شد آن سه پاره خاک
حضرت بعد از اظهار این معجزه به همسفر خود می‌گوید که از این سه کپة طلا یکی از آن توست و دیگری از آن من و سومی از آن‌ِ کسی که سومین قرص نان را خورده است!
مرد را رگ‌ِ طمع می‌جنبد و به انگیزة تصاحب طلا دست‌ از کذب برداشته و برای اولین بار «راست» می‌گوید:
مرد را چون نام زر آمد پدید
ای عجب حالی دگر آمد پدید
گفت پس آن گ‍ِرده نان من خورده‌ام
گرسنه بودم نهان من خورده‌ام!
حضرت با شنیدن این پاسخ می‌گوید که من از طلا بیزارم، هر سه کپه از آن تو! گفتنی است که فیلم داستانی تولیدشده در تلویزیون اسپانیا از این نقطه آغاز می‌شود. یعنی مردی به سه کیسة طلا می‌رسد و...
شاید حذف ابتدا و انتهای این حکایت که در آن شخصیت پیامبر خدا دارای نقش کلیدی است به دلیل پرهیز از «شعاع تقدس» یا پرهیز از سختیهای به تصویر درآوردن معجزاتی چون عبور از روی آب و زنده کردن اسکلت آهو و یا به هر دو دلیل ذکرشده، صورت گرفته باشد.
در ادامة حکایت حضرت عیسی که مرد را لایق همسفری با خود نمی‌داند از او جدا می‌شود:
این بگفت و زین سبب رنجور شد
مرد را بگذاشت وز وی دور شد
در اینجا مرد طماع که از همراهی با پیامبر خدا بازمانده با سه کپة طلا در «جلو صحنة حکایت» باقی می‌ماند. چیزی نمی‌گذرد که دو تن از راه می‌رسند و برق طلا آنها را نیز مبتلا می‌کند:
یک زمان بگذشت دو تن آمدند
هر دو زر دیدند دشمن آمدند
آن نخستین گفت: جمله زر مراست!
وان دو تن گفتند: این زر آن‌ِ ماست!
گفت‌وگوی و جنگشان بسیار شد
هم زبان هم دستشان از کار شد
عاقب راضی شدند آن هر سه خام
تا به سه ح‍ِص‍ّه کنند آن زر تمام
گرسنه بودند آنجا هر سه کس
برنیامدشان ز گرسنگی ن‍َف‍َس
آن یکی گفتا که: جان به از زرم
رفتم اینک سوی شهر و نان خ‍َر‌َم!
هر دو تن گفتند: اگر نان آوری
در تن رنجور ما جان آوری
تو به نان رو! چون رسی از ره فراز
زر کنیم آن وقت از سه حص‍ّه باز
مرد حالی زر به یار خود سپرد
ره گرفت و دل به کار خود سپرد!
این «دل به کار خود سپردن!» گزارشی از درون پرغوغای مرد است و تمهیدی برای ظهور نقشه‌ای که او در سر می‌پرورد: کشتن دو رقیب دیگر با زهری که در طعامشان می‌کند...
شد به شهر و نان خرید و خورد نیز
پس به حیلت زهر در نان کرد نیز
تا بمیرند آن دو تن از نان او
او بماند وان همه زر زان‌‌ِ او
دو گرسنة باقی‌مانده نیز در غیاب مردی که به شهر رفته نقشه قتل او را می‌کشند تا سهم او را تصاحب کرده بین خویش تقسیم کنند:
وین دو تن کردند عهد آن جایگاه
کان دو برگیرند آن یک را ز راه
پس کنند آن هر سه حص‍ّه از دو باز
چون قرار افتاد، مرد آمد فراز
هر دو تن کشتند او را در زمان
بعد از آن مردند چون خوردند نان!
فیلم مورد اشاره در همین نقطه که محل ظهور مجدد عیسی(ع) در حکایت است به پایان می‌رسد:
عیسی مریم چو باز آنجا رسید
کشته را و مرده را آنجا بدید
گفت اگر این زر بماند برقرار
خلق ازین زر کشته گردد بی‌شمار
پس دعا کرد آن زمان از جان‌ِ پاک
تا شد آن زر همچو اول باز خاک
گفت: ‌ای زر! گر تو یابی روزگار
کشته گردانی به روزی صد هزار!
مهم نیست که اصل این حکایت از جهان مسیحیت است یا از جهان اسلام یا اصلا‌ً ریشه در قصه‌های سنسکریت دارد، و آیا در زمان استیلای مسلمین بر اندلس از جهان اسلام به غرب رفته یا از غرب وارد حوزة فرهنگی مسلمین گشته است.
برای قصه‌نویسان یا دست‌اندرکاران فیلمنامه باید طرح داستانی و پیام انسانی و قابلیتهای نمایشی حکایاتی از این قبیل، اهمیت داشته باشد و مد نظر قرار بگیرد.
□□□
در پایان بررسی برخی از متون منظوم باید به این نکته هم اشاره کنیم که از گنجینة گرانبهای شعر فارسی شاید کمترین کاربرد در عرصة مورد نظر ما را اشعار تغزلی ـ عرفانی و غیر عرفانی ـ داشته باشد. اما در لابه‌لای همین اشعار نیز گاه به تشبیهات یا استعارات و کنایه‌هایی برمی‌‌خوریم که از پتانسیل‌ِ تصویری بالایی برخوردارند و می‌توانند مایه الهام فیلمنامه‌نویس و در نتیجه غنای‌ِ بلاغی زبان سینمایی شوند. از دیگر سو مطالعة این دسته از اشعار فارسی، دست کم می‌تواند فیلمنامه‌نویسان ما را در نوشتن دیالوگهای قوی و موجز و متناسب با حوادث سینمایی، یاری دهد و به رفع نقیصة ضعف دیالوگ منجر شود ـ ضعفی که سالهای سال است در سینمای ما همچنان به قوت خود باقی مانده! توجه به حوزه‌های مطالعاتی کارگردانان یا فیلمنامه‌نویسانی که شهرتی در نوشتن «دیالوگهای قوی» دارند، گواه روشنی بر مدعای ماست.
نکتة دیگری که اشاره به آن در این جایگاه ضروری است توجه به اشعار روایی در عرصة شعر نو است. به عنوان مثال مهدی اخوان ثالث که در بیشتر سروده‌های نیمایی‌اش لحن روایی را اختیار کرده و خود خویشتن را نقال و «راوی افسانه‌های رفته از یاد» می‌خواند، آثاری دارد که در آنها قابلیتهای تصویری و سینمایی به خوبی مشهود است. سروده‌هایی چون: قصة شهر سنگستان، خان هشتم، کتیبه و غیره.
و صاحب این قلم در شگفت است از سینماگران حرفه‌ای و ‌آماتور ایران که چرا هیچ یک تاکنون فی‌المثل به صراحت «فیلم» ساختن از اثری مستعد‌ِ نمایش و سینما، چون «کتیبة» اخوان نیفتاده است.

سیّد حسن حسینی

منبع : سورۀ مهر