زندگی واقعی شب ادبیات

ولادیمیر ناباکف، نویسنده شهیر روس، که از قضای روزگار به خاطر داستان هایی که به زبان انگلیسی نوشته است، یکی از نمونه های سرشت نمای پسامدرنیسمی است که به دلیل رابطه نزدیک و در عین حال کنایی و نقیضه وارش با مدرنیسم، گاهی از آخرین بازماندگان مدرنیسم به شمار می آید و گاهی (به تبعیت از مفهوم جیمسونی «مدرنیسم متاخر») نماینده مدرنیسم متاخر خوانده می شود. برای روشن شدن این تقسیم بندی، ناچار باید گزارشی خلاصه از کوشش های انقلابی در ادبیات داستانی قرن بیستم یا مدرنیسم ارائه دهیم. می توان این گزارش را با الگوبرداری از منطق سه وجهی هگلی پروژه «نفی» یا «تحقق سوژه به مثابه جوهر» به سه لحظه یا دقیقه تقسیم کنیم. لازم به گفتن نیست که این گزارش، بیش از هر چیز، متکی بر انتخاب های حادث و تصادفی است تا مبتنی بر منطقی عینی و علمی که استوار بر انبوهه یی از شواهد و مدارک است.
در این گزارش، لحظه اوج مدرنیسم ادبی را رمان های روز و شب جویس (یعنی به ترتیب «یولیسس» و «احیای فینه گان») می نامیم. اینچنین نامگذاری مبتنی بر این پیش فرض است که مدرنیسم ادبی جویای ارائه گزارشی هر چه دقیق تر از «انسان»، «واقعیت» یا «تاریخ» است؛ از همین رو پروژه مدرنیسم ادبی ادامه منطقی رئالیسم است. رئالیسم قرن نوزدهمی متکی بر این توهم بود که واقعیت امری کاملاً بیرونی است، از همین رو، نویسنده یا راوی می تواند آن را به شکلی کامل منتقل کند. مسلم است با این شیوه نگاه، واقعیتی که رمان به نمایش می گذارد، نسخه یی مکتوب از آن واقعیت عینی بیرونی است؛ بنابراین واجد چندین شاخصه اصلی است؛ الف- واقعیت به شکلی کامل محقق شده است؛ نتیجه این پیش فرض آن است که رمان های رئالیستی (به معنای معمول آن) همگی گذشته یی را نقل می کنند و زمان شان همواره گذشته است؛ چرا که راوی در مقام سوژه شناسای این واقعیت، در انتهای تحقق کامل آن ایستاده است؛ ب- نتیجه منطقی شاخصه اول، اعتقاد به وجود زنجیره خطی روابط علی و معلولی است. از همین رو، در رمان های رئالیستی، چنین به نظر می رسد که راوی قصد دارد با گزارش وقایع علی سرگذشت قهرمان، فرجام یا معلول نهایی را به شکلی منطقی استنتاج کند؛ به همین دلیل است که پایان رمان، عموماً با مرگ شخصیت یا به پایان رسیدن یک ماموریت یا دوره یی تاریخی یا خانوادگی همراه است. با این نگاه می توان دریافت که چرا مثلاً در رمان «آنا کارنینا» داستان پس از مرگ شخصیت اصلی، آنا، همچنان ادامه می یابد؛ چرا که تولستوی با این تناقض روبه رو می شود که توضیح فرجام زندگی آنا، تنها پس از ادامه یافتن زمان روایت تا دوره یی پس از مرگ او، و با استمداد از مکان و شخصیت هایی دیگر ممکن می شود. (همین جا می توان به این نکته اشاره کرد که توبه تولستوی از نوشتن رمان های بزرگ یا شاهکارهای ادبی، صرفاً تصمیمی اخلاقی مبتنی بر نوعی آنارشیسم نیست، بلکه ناتوانی از حل مساله یی کاملاً ادبی است؛ اینکه رئالیسم ادبی عاجز از بازنمایی واقعیت است.)؛ ج- و مهم ترین شاخصه که در واقع شالوده دو شاخصه اول نیز هست، راوی بی طرف دانای کل است که می تواند از منظری عینی به گزارش واقعیت بپردازد.
در تقابل با این عینیت گرایی خام (که می توان اوجش را در نظریات امیل زولا یافت)، ذهنیت گرایی تمامیت طلب وجود دارد که واقعیت «واقعی» را امری نهفته در پس عینیات می داند و کلید ورود به آن در دستان ذهنیت گرایی است. نمونه چنین گرایشی را می توان در سمبلیسم و سوررئالیسم دید.
در مدرنیسم ادبی (به ویژه در رمان های مدرنیستی) راوی به این نتیجه می رسد که هر دو گرایش بالا مبتنی بر توهم است و گزارش واقعیت صرفاً از دیدگاهی ذهنی ممکن است، البته دیدگاهی که خود جزیی از آن واقعیت است. از همین رو انواع اشکال جریان آگاهی یا تکنیک های سیال ذهن ظهور می یابند. نقطه نهایی و بسط منطقی این نظریه آن است که واقعیت برساخته ذهنی است که آن را می شناسد و در عین حال، خود ذهن نیز درون این واقعیت جای دارد؛ کوشش جویس در بیان واقعیت از منظرهای متفاوت و در لحظه حال، به کمک زبانی که خود از منظر ذهن می گذرد، نقطه نهایی مدرنیسم است.
حال می توان گفت پسامدرنیسم صرفاً پیچشی در مدرنیسم است؛ واقعیت برساخته ذهن و پیشاپیش متضمن نگاه (راوی) است، نگاهی که جزیی از صحنه تماشا است اما با علم به این امر که نگاه یا ذهنیت سوژه یا راوی لکه یی در واقعیت است، یعنی به مثابه نگاه ابژه یی است که راوی را می نگرد. این پیچش منجر به تغییری در استراتژی رمان می شود که شکل فرهیخته و مدرنیسم وار آن را در ناباکف می بینیم و از این منظر (یعنی واقع گرایی پسامدرنیستی، واقع گرایی که مبتنی بر بیان واقعیت یا ثبت واقعیت برساخته سوژه یی است که خود لکه یی در واقعیت است یا به بیان دیگر واقع گرایی به عنوان روایت غرض مند و بیمارگون سوژه از واقعیتی که خود جزیی از آن است) مهم ترین رمان ناباکف، از قضا اولین رمانی است که او به زبان انگلیسی نوشته است و عنوانش نیز نشانه یی از خودآگاهی به معضل واقع نگاری است؛«زندگی واقعی سباستین نایت». این رمان داستان فردی است که از خود تنها با حرف «و» نام می برد و شرح مشکلات و وقایعی است که بر او، برای روایت زندگی واقعی برادرش، که نویسنده یی مشهور و مرحوم است، رفته است. تمامی شگردهای ناباکف در این داستان معطوف بر آن است که نسخه یی از زندگی سباستین نایت، برادرش، به دست دهد که در نهایت مشخص می شود رونوشتی از خود رمان های سباستین است و در واقع، این زندگینامه رساله یی مجعول است که داستان های پریان، کتاب های نایت و حقه های بازی شطرنج را در هم می آمیزد تا در نهایت این تز را پیش کشد که مرز میان واقعیت و ادبیات مغشوش تر از آن است که قابل ترسیم باشد و اینکه نویسنده، چه «و» و چه «سباستین»، نیز خود جزیی از داستانی است که در حال نوشته شدن است.
موضوع دیگر این کتاب، درونمایه «تبعید» است که بی واسطه ترین شکل آن را در «بیگانگی در زبان» می بینیم، که نویسنده یی روس، هم «سباستین» و هم «ناباکف»، داستانی به زبان انگلیسی می نویسند. از این منظر می توان بازی های زبانی و داستانی ناباکف و استفاده افراطی از جناس های زبانی و اشارات بینامتنی را نوعی انتقام ناباکف از زبان بیگانه، انگلیسی، و اعلام وفاداری بیمارگون به زبان مادری دانست. اینجا نقطه تلاقی ناباکف با جویس و کافکا است که زبان تحمیل شده را تا مرز بی معنایی می کشانند.
اما در نهایت، باید به همان مفهوم جیمسونی «مدرنیسم متاخر» اشاره کرد، اینکه بازی های زبانی و بینامتنی ناباکف، و ایضاً جویس، چیزی بیش از استمداد از انبار ادبیات پیشین و افزودن بر آن نیست؛ از همین رو آثارشان به کالا و ماده خامی بدل می شود تا دانشگاهیان دستگاه تولید رساله های خود را کارا نگه دارند. توجه به این نکته، شاید توضیحی بر «محافظه کاری» سیاسی ناباکف هم باشد؛ اینکه رادیکالیسم ظاهری او، صرفاً بازتولید منطق سرمایه داری متاخر است. اینکه چطور می توان در دنیای پسامدرنیستی حاضر به رادیکالیسمی واقعاً مخرب رسید، پرسشی است که جواب به آن، مجالی دیگر می طلبد.

شهریار وقفی پور

منبع : روزنامه اعتماد