رمان؛ جدال بدن ها و بیان

در تاریخ تطور داستان، رمان به عنوان شکل مستقلی از اندیشه زمانی پا گرفت که ایماژها جایگزین مفاهیم شدند. این صورت بندی تازه مستلزم اولویت ادراک حسی به بیان های ازپیش تعیین شده بود. دن کیشوت و مادام بواری هر دو فریفته تصوری از جهان شدند که به نیت آنها خلق نشده بود. ژاک رانسیر از این فرآیند تحت عنوان اغتشاش در توزیع حسی بدن ها و بیان ها یاد می کند. بوطیقای ارسطویی به طور تلویحی چنین حکم می کرد که میزان بهره مندی و کاربری هر کس از زبان، منوط به موقعیت و جایگاهی است که از آن برخوردار شده است. بنابراین شناخت هر کس از محیط پیرامون خود در نسبت مستقیم با منزلتی بود که در هندسه جهان برای او تعبیه می شد. حق مداخله و میل به تغییر در حدود و ثغور چنین قلمروی در حیطه امکانات ادبیات نبود. مطابق چنین نگرشی بود که بدن ها در مواجهه با داستان به متقضیات حال خود پی می بردند و یاد می گرفتند برای زیستن در جهانی که قواعد بنیادین آن را دیگری سامان بخشیده، چطور رفتار کنند. این فرآیند را در عرصه گفتمان نقد ادبی «اصل برازندگی» نام نهاده اند که یعنی گفتار هر کس در توازی بدیهی فرض شده یی با کردار اوست. زبان مطنطن و موزون شعر به اشراف، حاکمان و ثروتمندان متعلق بود و زبان نثر به بردگان، فرودستان، زنان و کودکان نصیب می رسید. خلاصه آنکه آدمی باید به قد و قامت خود حرف بزند که البته مبنای رمان چنین نبود.
به زعم رانسیر رمان بیش از هر چیز ماحصل رخنه کردن و اخلال در نظام مهندسی بیان ها و بدن ها بود. شخصیت حقیقی رمان زمانی سر بر می کند که فرد در طلب سهم خواهی بیشتر از زبان باشد. دن کیشوت به موقعیتی که برای او در نظر گرفته شده، رضایت نمی دهد و در پیوند با ادبیاتی که او مخاطب اصلی شان نیست، به تصور و تخیلی دست می یابد که منشاء اخلال و آشوب می شود. اما بواری نیز به جای پذیرش خود به عنوان زنی روستایی و دون پایه، با خواندن ادبیات عاشقانه در جلد آدمی فرو می رود که در تطابق با محیط و موقعیت ازپیش ساخته شده نیست. رانسیر این تلقی تازه از ادبیات را به «بوطیقای دوم» تعبیر می کند. چه اشیا به اسم هایی که از نیروی ماورایی زبان ناشی می شود، قناعت نمی کنند و هر شیء برخورداری از اسم های تازه را حق اساسی خود می داند و این همان برداشتی بود که آلیس در سرزمین عجایب با آن روبه رو شد. اشیا سر به طغیان برداشته و بازیگوش به مبادله اسم های خود می پردازند و نظام مستحکم مفاهیم را به لرزه درمی آورند. در واقع وحشت آمیخته با سرخوشی آلیس از تبعات واقعی مواجهه با رمان به شمار می رود.
نقطه عزیمت رمان نویس آنجاست که تحلیل شخصیت انسان ها را در وضعیت موجود وافی به مقصود نمی داند، پس لازم می بیند زبان را از نو بین بدن ها تقسیم کند. از طرفی رمان نویس درصدد برقراری رابطه تفاهم آمیز میان شخصیت ها و مخاطبان احتمالی اش نیست. برعکس هنجار رمان به سوءتفاهم رای می دهد. مخاطب مستقل از اینکه چه کسی است و در کجا قرار گرفته، این حق را برای خود قائل است که در وضعیت شخصیت رمان ها قرار بگیرد و نیازها، تقاضاها و میل های تازه یی را مطالبه کند.
در انگاره یی از جامعه که متحدالشکل بودن عالی ترین تجلی عدالت به حساب می آید، منطق رمان از مظاهر بی بندوباری و فساد شناخته می شود. حال آنکه عدالت در منطق رمان نویسانه قبل از هر چیز اعتبار بخشیدن به استیفای حق متفاوت بودن است.
«یک بار بیشتر زندگی نمی کنیم و دیگر در این جهان تکرار نمی شویم.» رانسیر این طور نتیجه می گیرد که در جهان رمان «افتراق آرا» تمهیدی است در برابر ایده «اتفاق آرا» که غالباً به عنوان بهترین شکل زندگی سیاسی مطرح می شود. از این جنبه کنش داستانی در رمان- برخلاف سایر ژانرهای روایی ماقبل آن- حاصل متابعت شخصیت ها از طرح از قبل آماده شده راوی نیست، بلکه نتیجه تجربه لحظه یی است که شخصیت سربه راه، گمراه می شود و از این طریق راه تازه یی را برای ما باز می کند. متناظر با روند تکوین شخصیت، مخاطب نیز موجودی شناخته شده و علامتگذاری شده تصور نمی شود. هیچ رمانی مخاطب خاص ندارد، زیرا بدون قبول سوءتفاهم و پذیرش تقدم ایماژ تشرف به جهان داستان ممکن نیست.
بازنمایی و بازسازی تجربه های پیشین در قلمرو روایت به واحدی به نام رمان منجر نمی شود. تقلید صدای موجوداتی که در محفظه ها و قفسه های نظم موجود جا خوش کرده اند و با چیرگی نویسنده در زبان پردازی و سبک سازی محدود شده اند و بیش از آنکه بشناسند، شناخته می شوند، به هر چه بینجامد، نتیجه قطعاً رمان نخواهد بود ولو آنکه به ضرب و زور نهادهای نامرئی یا نظام تشویق و تنبیه چنین نامی بر آن اطلاق شود.

پویا رفویی

منبع : روزنامه اعتماد