التقاط و بازتولید چندچهرگی فرهنگی

درآمد: ‌ومن هیچ نگفتم ؛الا‌ منشوری از غبار غروب ؛ که در سایه روشن راه راه دریچه می‌تابید.( >مجموعه شعر <چیدن محبوبه‌های شب> سیدعلی صالحی، ص۸۱)در هزاره باد و هیاکل رویاگریخته، چالشی چنین، و چنین آسان و شگرف با چند واژه معمول، منزلت انسان را بر آسمان کشاندن و درهمان حال <زنانه‌ترین مویه‌های زمین> را کتابت کردن، پلاستی سیته‌ی‌زبان و ذهن شاعری را پشتوانه دارد که در مقام بقیه السیف شاعران آرمانگرا، چهره‌ای به سمت دهه ۵۰ دارد و چهره‌ای به سوی دهه ۷۰. بررسی شعر آقای صالحی، تامل در چند و چون شعر پرمخاطب است.
نزدیک‌ترین پرسونای شعری شاعر به خود او، کودک - خدایی است فراجنسیت که دلتنگ پروانه و دریا از سیاره‌ای دیگر آمده است: <گفت:/ آمده‌ایم تا تو را از شهری که در آن دریا نیست/ به سرچشمه‌های بی‌پایان زن و پروانه و بوی خوش ببریم/.../ مرا به خانه خودم/ به خواب همان هزاره رویاریز آینه برگردانید( >چیدن محبوبه‌های شب، صص۶۸ و۲۱۳) ‌
این نوستالژی یادآور سفر دور <شازده کوچولو> می‌نماید و نزدیک‌تر، همان تمثیل <نی بریده از نیستان< :>و کولی فال‌فروش/ با نک نک سرانگشتان لا‌غرش/ می‌گوید: آقا سفری پیش روی شماست/ قسمت این قصه از قول تو لبریز است/ اما نمی‌دانم مراد یار و دیار گریه کجاست/ تو اهل اینجا نیستی... نی شکسته( >!دعای زنی در راه، ص۸۸) ‌
گردونه شعر این <پروردگار بی‌خواب واژه‌ها> بر رانه‌های رومانتی سیسم و عرفان می‌گردد و مخاطبان پرشمارش را به دنبال می‌کشد.
سویه پنهان عرفان او در تکرار واژه <هی> رخ می‌دهد که درعین دم ‌دستی بودن، در ذهن شاعر انگیزشی راز - ورانه دارد: <نه حسب حالی / نه حوصله‌ای/ نه حواسی/! میز، لیوان، پنجره، ماه، سایه روشن راه،/ کلمات، کاغذ سفید،/ نقطه، نزدیکی‌های سحر،/ نی، نا،‌ها و هی همین چیزهای معمولی/ و نوری که از درز پرده/ پی کشف اسامی‌ اشیاء آمده است.( >یوماآنادا،ص۹۸) ‌
این واژه <هی>، گاه همنشین کلیدواژه عرفانی <هو> است که سویه پنهان عرفان شعر او را بازتاب می‌دهد: <هی عسل نوش آهوی هو/ پس کو/ کلمات پنهان من و/ مزامیر حضرت او، کو؟( <همان، ص۱۰۹)
و سویه عریان عرفان این <عارف هزاره حروف>، در: <آورده اویم به آفتاب این هوا/ هوای اویم به آورده ورا/ نه سمرقندی نه سایه سار و / نه بوی بوسه‌ای که هزاره خی/.../ بیا بگیر/ هوا سرد است./ برهنه‌ایم، مرا بپوش،/ مرا از خودت بپوش/ /! هجوم هوشم در این حیا، بیا/! هوا سرد است،/ این شمد را از شیراز برایم آورده‌اند.( >همان، ص۱۱۶)
شعر آقای سیدعلی صالحی شعری است خطابه‌وار با لحنی وردگونه، در تلا‌ش بازتاب لحن و زبان کتاب‌های مقدس و درخور دعوت عام. در ترکیب و التقاط است که شعر او خواننده خود را غافلگیر می‌کند. ترکیب‌هایی که گاه زاینده آهنگ شعرند: <مثل ترکیب <یوماآنادا( >سه واژه از سه گویش، به معنای مادر؟) و گاه پدیدآور معناهای تعلیقی: <دارالدوای من و درمان منتها است مرگ/ نجاتم می‌دهد از بی‌چطور صبح / از با چرای شام / تمام( >!همان، ص۴۶)
و در هر حال نشانه‌های عرفانی هستند که سیال و با عملکردی چنددلا‌لتی باید بار مفاهیم ذهن شاعر را به منزل برسانند: <کلمات ناپیدای من،/ می ‌از دست بامداد و/ مضراب از مزامیر مولوی خورده‌اند/ با این همه، تنها فروغ را دوست می‌دارم/ تو را و طلسم این ترانه را( >همان، ص۱۰۸)
آیا التقاط مفاهیمی ‌مثل <آزادی و عدالت>ــ که بامداد شاعر نماد آن است - با عرفان - که مولا‌نا مظهر آن است - در شعر ما سنجیده و آگاهانه صورت می‌گیرد؟ اگر ناخودآگاه ما آن را می‌نویساند، آیا این نشانی‌های عرفانی می‌تواند پاسخگوی این التقاط باشد؟ یا ذهن ما هنگام جست‌وجوی مفاهیمی‌چون عدالت با ارجاع اتوماتیک به قالب‌های پیش‌ساخته سنتی و نوستالژیک، در پی آن است که به سنت، تحرک و کارایی تازه ببخشد؛ یا در این‌گونه استفاده از سنت، آسان‌طلبی خود را، با موجه‌سازی سنت جبران می‌کنیم؟ اگر چنین پرسشی تامل‌برانگیز باشد، این پرسش می‌تواند بر کل آثار ادبی و فرهنگی معاصر ما که با ناخودآگاه سر و کار دارد گسترده شود؛ مساله آنقدر همگانی است که این مقاله می‌توانست شاهد مثال‌های خود را در مورد عرفان از دو دفتر شعر خود من برگزیند؛ شعر دوست بزرگوار آقای صالحی به خاطر مخاطبان پرشمار و لذا اهمیت آن می‌تواند محمل مهیاتری برای این مبحث عام فرهنگی یعنی پرسش درباره <التقاط> و یا <خلط مبحث> مفاهیم سنتی و نو باشد:
● نشانه‌های سرگردان: عدالت و عرفان
<آیا علا‌قه آدمی‌به عدالت/ آخرین تاوان بی‌دلیل دانایی است؟/ هی ناصر، ناصر، تا رهایی رازدار روزگار ماست،/ به دل نخواهم گرفت،/ مأیوس نخواهم شد،/ کوتاه نخواهم آمد،/ زیرا سرانجام زردوز این دایره،/ از پرگار بوریابافان بی‌پدر خواهد گذشت.( >از شعر <ناصری>، یوماآنادا، ص۸۸)
شعر <بلا‌هت، هی بلا‌هت مقدس> نیز با این پایان‌بندی: <و جهان به واژه گاه/ می‌رود از <ف> به مکافات گندم و گفت./ گفت یا مولوی پس کی،/ می، می‌پزد از پی این اوی من شما؟( >یوماآنادا، ص۸۹)
به بویه عدالت و آزادی، بر معجر عرفان دخیل می‌بندد. آیا سازه‌های عرفانی با چنین آرمان‌های امروزینی مناسبتی دارد؟ هرچند حکایت‌هایی مثل <سلطان سنجر و پیرزن> از شیخ عطار به خاطر مضمون عدالتخواهی در یادمان مانده باشد، اما به نظر نمی‌رسد که آزادی و عدالت به معنای امروزین، جزو مولفه‌های عرفان باشند؛ گو اینکه در آثار عرفانی به کرات از آنها نام برده شده باشد. تعریف مولا‌نا از عدالت یعنی <قرار گرفتن امور در موضع درست خود>، بر بنیاد همان انگاره <زنجیره بزرگ هستی> قرار دارد که پذیرش سلسله‌مراتب در آن یک اصل است. روابط انسانی در عرفان نیز بر اساس الگوی اطاعت از انسان کامل و به صورت <معشوق - عاشق< =>خدایگان - بنده> و <مراد - مرید>، با طاعت و اطاعت محض ارزیابی می‌شود. اینکه نیت کنیم مفاهیم عدالت و آزادی را از بطن عرفان استخراج کنیم، نهایتا مصادره به مطلوب نمادهای عرفانی است.آن عدالتی که مورد نظر مصلحان اجتماعی است نه ملا‌زمتی با اصل فقر و درویشی دارد، و نه نظریه <وحدت وجود> متضمن آن است. در نظریه وحدت وجود، همه موجودات و ابناء بشر، جزئی ایستا از زنجیره بزرگ هستی‌اند. و در ایستایی خود پرتوی از ذات اقدس و آیتی از آیات الهی به‌شمار می‌روند؛ قمری، قمری است و فیل، فیل. شاه، شاه است و گدا، گدا؛ هرچند که فقرا از حیث استغنای درون، خود را شاه بنامند.
حتی کسب بالا‌ترین مرتبه عرفانی یعنی مرتبه اولیاء و انسان کامل قرار نیست با رفاه اقتصادی قرین باشد. شیخ عطار در <الهی‌نامه> حکایتی دارد که راه بر این گونه چشمداشت‌ها از عرفان می‌بندد. متن منثور این حکایت از قول هلموت ریتر، پژوهشگر بنام آثار شیخ عطار چنین است: <موسی کلیم‌الله از خداوند می‌خواهد که یکی از اولیاء خود را به او نشان دهد. از جانب حق خطاب می‌آید که: یکی از خاصان درگاه و اهل درد ما در فلا‌ن وادی است. چون موسی به آن وادی می‌رسد، مردی را می‌بیند که پلا‌س پاره برتن کرده و نیم‌خشتی زیر سرنهاده و هزاران مور و مگس از پس و پیش، بر او گردآمده‌اند. موسی وی را سلا‌م کرده و از حاجتش می‌پرسد. مرد زاهد یک جرعه آب از او می‌طلبد. ولی تا موسی از پی کوزه آب خویش می‌رود و بازمی‌گردد، مرد را مرده می‌یابد. موسی که سخت حیران شده بود می‌رود تا کرباس و گور او را راست کند، چون باز می‌گردد، مشاهده می‌کند شیری جسد او را دریده است. موسی که دلش از این واقعه به درد آمده بود از درگاه حق می‌خواهد که او را از حکمت این راز آگاه کند. خطاب می‌آید که: ما او را هر بار آبش داده و پلا‌سش پوشانده بودیم، حال چگونه توسل به دیگری جسته است؟>
<چو پای غیر آمد در میانه ‌
ربودیم از میانش جاودانه ‌
ولی تا باز ندهد آشکاره ‌
حساب آن پلا‌س و خشت پاره ‌
به عز عز ما گر قدر مویی ‌
ز ما بویی رسد از هیچ سویی> ‌
(دریای جان، ج۲، ص۱۴۵ )
درست است که عارف به خاطر ترک اولی - توکل- مورد مواخذه قرار می‌گیرد، اما از سویی، فقط عنایت و لطف حق است که مگر دستگیر شود والا‌ درویش به هیچ روی نمی‌تواند بر طاعت و طلب خود، حساب باز کند. و از سوی دیگر، از کجا معلوم که آن رفاهی که عارف می‌طلبد به صلا‌ح او باشد.
عرفان با ریشه‌هایی باستانی در آیین‌های شمنی، سرخپوستی، قبالا‌، با بهره‌گیری از آبشخورهایی چون زرتشت، مانی، بودا، افلا‌تون، حکمت خسروانی، و تغنی با ادیان فراگیر چون یهودیت، مسیحیت و اسلا‌م، بی‌تردید به فرهنگی جهانی بدل شده و ادبیات بسیاری از ملل را دستکم در دوره‌ای زیر نفوذ گرفته است؛ شاعران تاثیرگذاری چون والت ویتمن، الیوت، گری اسنایدر و در ایران معاصر فرزانگانی چون رویایی و سپهری به شکل مستقیم از هزار تابه آفاق این سپهر، نغمه‌های نو آفریده‌اند، و دیگران به شکل غیرمستقیم: <خانه روشنان> به همان اندازه با نگاه به جهان انفسی آمیخته که <ابراهیم در آتش>؛ <قصه شهر سنگستان> همان‌قدر در عرفان سنگ شده که <دف.> شعر آقای صالحی ملتقای عرفان عوام و خواص است؛ همچنانکه زبان شعر او پیوندگاه زبان گفتار و زبان والا‌ است.
از سویی دیگر، نگاه به جهان شهودی و عرفانی چنان بر ما چیره است که می‌توان آن را فصل مشترک و برآیند ذهن همه اقشار جامعه ایران دانست. و ادبیات عرفانی در ژرف - ساخت ذهن هنرمند معاصر ایرانی هنوز تنها ملجا فکری گریزناپذیری است که چه بسیار در آفرینشی نابه هشیار، متون امروز ما را دیکته می‌کند. گشودگی این دستگاه فکری با همه پیچیدگی‌های خود، با توجه به تناقض‌های درونی آن، برای کاربری‌های تازه‌ای که جامعه امروز بدان می‌اندیشد، از هنرمند ایرانی باریک‌بینی می‌طلبد تا قادر شود از این انبان جادویی ظاهرا دم دست، هشیارانه بهره برد، والا‌ تا وقتی که ضمیر ناهشیار ما می‌نویسد و کلیشه‌ها را بازتولید می‌کند، درصد خلا‌قیت ادبی دربند چارچوب‌های پیش‌ساخته دیدگاه‌های کهن، سیر کاهنده خود را دنبال می‌کند.
اینکه چطور ذهنیت میراث‌دار <انسان کامل> در داستان و رمان، ما را به سمت الگوی اول شخص دانای کل سوق می‌دهد که مبرا از هر خطا، صورتکی حق - به - جانب، عبوس و جدی دارد، و اینکه همین ذهنیت و الگو، در شعر هم ما را به خطابه‌سرایی و مرثیه بر مظلومیت خود برمی‌انگیزاند تا به‌طور اتوماتیک <دیگری> را دد و گرگ ببینیم و خود و صفای خود را بره‌ای معصوم انگاریم، پیش از این در مقاله‌هایی مورد بحث قرار گرفته است: (مجله‌نامه، ش ش۳۷ و۵۱.)
در ادامه سخن، اتوماسیون یا آفرینش ناهشیار سنت را دنبال می‌کنیم که چگونه از طریق زنجیره تداعی‌های کاذب به خلط مبحث می‌رسد. و چطور ذهن ما، در گفتمان عرفانی از <این اوی من شما> به وحدت وجود، و از این یگانه‌انگاری ضمایر، طوری به عدالت میان‌بر می‌زند که گویی عدالت از سازندهای اصلی وحدت وجود است. ذهن در این قطع طریق، ناخودآگاه احتمالا‌ نشانه‌ای را از زمینه‌ای دیگر می‌گیرد و به متن عرفانی قرض می‌دهد. این مطلب با مثالی روشن می‌شود: صفت <تند> در متنی مربوط به رانندگی با متضاد <کند> یا <آهسته> قرابت دارد، و در متن غذا با متضاد <شیرین.> در زمینه خلق و خوی آدمی ‌با متضادی مثل <نرمخو> یا <آرام> و در مورد شیب رودخانه با متضادی مثل <ملا‌یم> یا <آرام> کامل می‌شود. درست است که صفت تند در همه متن‌ها مشترک است، اما نمی‌توان متضاد آن را از متنی به متن دیگر وصله کرد. در بُرخوردن مفهوم عدالت میان سازندهای عرفانی، ذهن احتمالا‌ از طریق تداعی، نشانه‌های دو متن متفاوت را خلط می‌کند:
بسیاری از نحله‌های عرفانی، امام اول شیعیان را مقتدای خویش می‌دانند. علی(ع) در تصویر مردمی ‌و تاریخی شیعه، به مظهر عدل نامور است. اما متون عرفانی که از او - و خلفای راشدین - به کرات نام می‌برد، بیشتر بر زهد، تعبد، شجاعت، قناعت و پایداری این سرسلسله عارفان تاکید دارد، و نه به طور خاص بر عدالت؛ صفاتی مثل تعبد، قناعت، صبر و... همه جزو سازندهای عرفانی هستند. مولا‌نا نیز در <داستان خدو انداختن خصم در روی علی(ع>) با اشاره ضمنی و گذرا به عدل، بر خلوص عمل این <باز عنقاگیر> که در راه خدا شمشیر می‌زند، تکیه می‌کند: <کَه نیم، کوهم ز حلم و صبر و داد / کوه را کی در رباید تندباد؟> این خلط مبحث با توجه به تقابل و تضاد عدالت و آزادی با سازندهای عرفانی می‌تواند خود را در پوشش التقاط موجه‌سازی نماید.
التقاط - با وجود دلا‌لت‌های منفی لغوی معمول در گفتمان سیاسی - به معنی <آگاه و دیده ورشدن به چیزی>، در معنای <دانه ورچیدن مرغ از زمین> هم آگاهی و گزینش را مستتر دارد و بر فراهم کردن گلچین اندیشه‌ای دلا‌لت می‌کند. بر این اساس، ذهن روشنفکر، التقاطی است و ظاهرا ناخودآگاه ایرانیان هم به دلا‌یل گوناگون التقاطی خوانده می‌شود. فقط در این التقاط، <خلط مبحث> سهم شیر دارد. با یکی دو مثال خواهیم دید که این‌گونه درهم‌آمیزی، مختص من یا آقای صالحی نیست، بلکه همچون میراثی، بطون تاریخ و فرهنگ ما را شکل داده است. این بیت معروف فردوسی: <زیان کسان از پی سود خویش/ بجویند و دین اندر آرند پیش>، بی‌تردید درباره جنگ‌های سلطان محمود است که ادموند باسورث در موردش می‌گوید: <جهت امپراتوری او ضرورتا نظامی ‌و امپریالیستی بود.> زرپرست آزمندی که در نبرد با اهالی سیستان، <با منجنیق، کیسه مارهای زهری به دژ پناهندگان پرتاب می‌کند و فشار مالیاتی او و پسرش مسعود بر خطه خراسان چنان است که مردمان گرسنه و مبتلا‌ به وبا، به خوردن گوشت همنوع خود رو می‌آورند.
غیر از ۷۰ میلیون درهم مسکوک و ۷۰ هزار من شمش طلا‌ که بعد از فتح قلعه نگارپوت هند نصیب محمود شد، هنگامی‌که ری به دست او سقوط کرد، سپاه هندوی غزنوی علا‌وه بر تحصیل ۵۰۰ هزار دینار جواهر و ۲۶۰ هزار دینار پول مسکوک، ۵۰ بار کتاب به یغما برد، به‌استثنای کتاب‌های معتزله و فلا‌سفه شیعه که سوزانده شد.( >تاریخ غزنویان، ص۷۵) این کشورگشای کین‌جو که در داخل ۵۰ هزار رافضی - شیعه- و مخالفان دیگر را یکجا کشتار می‌کند، پس از فتح سومنات از جانب خلیفه لقب <کهف‌الدوله> می‌گیرد و قتل‌عام‌های او در شعر شاعرانی چون عنصری و فرخی به‌عنوان جنگ با کفار و زدودن کشور از لوث وجود آنان، ستایش و تطهیر می‌شود: <از آنکه تربت گرگنج و شهر و برزن او / مقام قرمطیان بود و معدن کفار.> و ستایش‌نامه‌های این شاعران، خونریزتر از شمشیر محمود، سندی جاودانه در هواداری ظلم و بیداد می‌ماند. شاید شیخ فریدالدین عطار در داوری همین‌گونه اشعار است که به <درباری نبودن> خود تفاخر می‌کند:
<شکر، ایزد را که درباری نی‌ام
بسته هر ناسزاواری نی‌ام
نه طعام هیچ ظالم خورده‌ام
نه کتابی را تخلص کرده‌ام>
و شاید واژه <تخلص> کنایه‌ای به فردوسی باشد که شاهنامه را به سلطان محمود پیشکش کرد. به هر روی، تاریخ ادبیات ما، این مضمون تقوای شیخ عطار را، که تبلور آرمان خاص و عام است، پرچم کل ادبیات عرفانی می‌کند و همه شاعران عارف را در لوای آن امنیت می‌دهد. و حال آنکه شعر همین شیخ است که صفت <غازی> و <عادل> برای سلطان محمود را در فرهنگ عامه جا می‌اندازد؛ کار سترگی که از عنصری و فرخی برنیامد، چرا که لا‌بد با مقاومت مردمان ستمدیده روبه‌رو بوده است. و فراتر از آن، سلطان محمود را در مقام مظهر و نماد <عشق> در عرفان جایگاهی ازلی می‌بخشد؛ و در آثار دیگر شاعران عارف و متاثر از شیخ عطار، به بازتولید صفت‌هایی می‌انجامد که تاریخدان را متحیر می‌کند: شمس تبریزی او را <آن شاه لطیف> می‌خواند (مقالا‌ت، دفتردوم، ص ۲۴۹.) و مولا‌نا - که از این سلطان پرسونایی شعری می‌سازد که بسیاری از آموزه‌های عرفانی را از زبان او به رهروان منتقل کند و پیوسته با جمله‌هایی مثل <قدس‌الله روحه> دعاگوی او است - او را با صفت‌هایی خداگونه ستایش می‌کند: ‌
<ای همایی که همایان فرخی ‌
از تو دارند و سخاوت هر سخی ‌
ای کریمی ‌که کرم‌های جهان ‌
محو گردد پیش ایثارت نهان ‌
ای لطیفی که گل سرخت بدید ‌
از خجالت پیرهن را بردرید...(>مثنوی معنوی)
درست است که مولا‌نا و عطار از روایت‌های شفاهی از پیش موجود استفاده می‌کنند، اما دقت به این نکته مهم است که اولا‌ روایت‌های مربوط به عدل سلطان محمود بیشتر در افغانستان شایع بوده و ثانیا هم شیخ عطار و هم مولوی بلخی در روایات موجود، بنا به مناسبات عرفانی دست برده‌اند. خانم مارگرت.آ.میلز در مقاله‌ای با عنوان <فرهنگ عامه در مثنوی و مثنوی در فرهنگ عامه> ضمن اشاره به خاستگاه این‌گونه حکایت‌ها در هرات - شهری که هنوز هم اجرای شفاهی مثنوی عرفانی در آن متداول است - در مورد مثنوی‌خوانی یکی از نقالا‌ن هرات می‌نویسد: <او در اجرای قصه، از سلطان محمود، پادشاه افسانه‌ای که در سنت ادبیات شفاهی افغانستان، مانند شاه‌عباس کبیر در قصه‌های ایرانی مظهر عدالت است با احترام زیادی یاد می‌کند و از او با کلمه حضرت نام می‌برد که در مورد اولیاء و پیامبران به کار می‌رود.( >میراث مولوی، آنه ماری شیمل و دیگران، ص ۳۵۸)
به هر روی، عطار نیشابوری و مولوی بلخی صفت‌های سلطان محمود را از افسانه‌های مردم خوارزم و هرات می‌گیرند و با دستکاری‌هایی درخور مناسبات عرفانی بازسازی می‌کنند - و از او چنان نماد عشق و مهر جاودانه‌ای می‌سازند که فرخی‌ها و عنصری‌ها به خاطر مقاومت‌های مردمی‌ از عهده‌اش برنیامدند - و آن را در برابر دیدگاه فردوسی می‌گذارند که گفته بود: <زیان کسان از پی سود خویش / بجویند و دین اندر آرند پیش.>
از استادان محترم متون سنتی بسیار شنیده‌ایم که حساب این، مثلا‌، اسکندر مقدس اقبالنامه از اسکندر مقدونی جدا است و می‌دانیم که با این انگاره، ناچار باید حساب این محمود تاریخی را از آن محمود عرفانی جدا کنیم. شیفتگان ادبیات کلا‌سیک تکلیف ما را روشن کرده‌اند که در چنین مواردی چطور آدمی ‌سفاک و حریص با بالش‌های زر و اسباب سفره جواهری و دستی آلوده به خون را به جای فرشته عدل، عشق و مهر ستایش کنیم و بدانیم که این تبدیل و تلبیس - که ظاهرش به التقاط می‌ماند و در اصل، خلط مبحثی آشکار و هدفمند بیش نیست - جز انبان جادویی عرفان، از هیچ دستگاه فکری نظام‌مندی برنمی‌آید. ولی در شعر معاصر اگر عدالت و آزادی منظور ما چنین ارجاعاتی داشته باشد، حاصل آن غیر از بازتولید ریا و چندچهرگی فرهنگی چیست؟
عرفان به‌عنوان یک دستگاه فکری گشوده و فریبا پیوسته دم‌دست هنرمند مهیا است که با کمی‌غفلت، مفاهیم ذهنی ما را، نه به التقاط، بلکه به بیراهه خلط مبحث دعوت کند؛ بیراهه‌ای که تاریخ و ادبیات ما از طریق آن ابهام‌های خود را در پوشش راز و رمز جذبه می‌بخشد و به‌روز می‌کند تا سیر تاریخی امور را پنهان دارد؛ سیری که شیفتگان ادبیات سنتی اگر از درکش عاجز نباشند، در کتمانش می‌کوشند. دوچهرگی سلطان محمود یک ترفند منفرد و تک‌افتاده نیست، بلکه در سلسله‌ای از تغییر و تبدل‌های ارزشی و معنادار عمل می‌کند: شیخ فریدالدین عطار نیشابوری در مورد <شاهنامه> معتقد است تمام این کتاب ادبیات گبران است و فردوسی فقط به خاطر یکی دو بیتی که در توحید سروده از آتش دوزخ نجات می‌یابد. نظامی‌ گنجوی در ابتدای <خسرو و شیرین> خود را ناگزیر می‌بیند در پاسخ به طعنه‌زنندگانی که او را از پرداختن به سرگذشت آتش‌پرستان منع می‌کنند:
<فریب بت‌پرستان بفکن از مشت
فسون‌خوانی مکن چون زند و زردشت
در توحیدزن، کاوازه‌داری
چرا رسم مغان را زنده داری؟>
و مضمون عشق را بهانه می‌کند که مثل آفتاب بر مسجد و میخانه یکسان می‌تابد:
<همان گبران که بر آتش نشستند
ز عشق آفتاب آتش پرستند
هم از قبله سخن گویند هم از لا‌ت
همش از کعبه خزینه هم خرابات>
از همین شواهد می‌توان تصور کرد که خالقان ادبیات عرفانی چه جدال و چالشی با فرهنگ‌آفرینان پیش از خود داشته‌اند.
برای شیفته ادب کلا‌سیک، همه دوران‌های ادبی یکدست و تمام فرهنگ‌آفرینان دست به گردن هم و بدون هیچ گسست و تعارضی - انگاری پیامبران الهی - یکی بعد از دیگری آثار یکدیگر را کامل کرده‌اند. در حالی که تطور ادبیات ما به عرفان، با جدالی دامنه‌دار همراه بوده است. ادبیات عرفانی در واقع درحکم ادبیات اشغالگر در نبردی پنهان و آشکار کوشیده است آثار فرهنگ پیش از خود را به کلی محو کند و چند سده طول می‌کشد تا بیتی مثل <آب رحمت بایدت؟ رو پست شو! وانگهان خور خمر رحمت مست شو> از ملا‌ی بلخ جانشین بیتی مثل: ‌
<اکنون خورید باده و اکنون زییید شاد ‌
کاکنون برد نصیب حبیب از بر حبیب> ‌
از رودکی شود؛ و آموزه‌ای چون: ‌
<هر بلا‌ کین قوم را حق داده است ‌
زیر آن گنج کرم بنهاده است> ‌
از عطار، جایگزین بیتی چنین از رودکی شود: <اندر عجبم ز جان ستان کز چو تویی / جان بستد و از جمال تو شرم نداشت.>
در سلسله همین جدل‌های فرهنگ مستقر با فرهنگ اشغالگر است که شمس تبریزی، خیام را به <تسخر>، کوری سرگردان می‌نمایاند که روز روشن، دستی به عصا و دستی به دیوار، به انکار آفتاب آمده است: <خیام در شعر گفته است که کسی به سر عشق نرسید و آن کس که رسید سرگردان است.
شیخ ابراهیم بر سخن خیام اشکال آورد، که چون رسید سرگردان چون باشد وگر نرسید سرگردانی چون باشد؟ گفتم: آری صفت حال خود می‌کند هر گوینده. او سرگردان بود، باری بر فلک می‌نهد تهمت را، باری بر بخت،... سخن‌هایی درهم و تاریک می‌گوید. مومن سرگردان نیست، مومن آن است که... بندگی می‌کند، عیان در عیان، لذتی از عین او درمی‌یابد. از مشرق تا به مغرب ملحد لا‌ گیرد و با من می‌گوید، در من هیچ ظنی درنیاید. زیرا معین می‌بینم و می‌خورم و می‌چشم. چه ظنم باشد؟... بلکه خنده‌ام گیرد. چنانکه یکی امروز بیاید چاشتگاه پیش تو، عصا گرفته به دستی، به دستی دیوار گرفته؛ پای لرزان‌لرزان می‌نهد، و آه‌آه می‌کند، که آخر نگویی که این چه واقعه است، این چه خذلا‌ن است که امروز آفتاب برنیامد...! اگر صدهزار بگویند ترا تسخر و خنده زیادت شود...( >مقالا‌ت شمس تبریزی، ص ۳۰۱)
این اظهارنظر، ارتباطی با <نقد> شعر ندارد - که در ادب کلا‌سیک گاهی به صورت تعریض و گاه در شکل <استقبال> از شعر شاعری دیگر متداول بوده - بلکه این متن، ردّیه‌ی مکتوب نماینده فرهنگ اشغالگر علیه نماینده فرهنگ مستقر، بر اساس کفر و ایمان و شک و یقین است. بی‌تردید نثر دراماتیک و یکتای شمس تبریزی با آن قدرت تجسم وجزءنگری - که در ادبیات ما هنوز ناشناخته مانده - می‌تواند در دوران گذار برای ما الگوی عین‌گرا و ابژه‌نگر باشد. اما درباره محتوای این‌گونه آثار - که با یکبار خواندن متون کلا‌سیک به‌طور اتوماتیک ملکه ذهن هنرمند ایرانی است - باید گفت نبوغ ژنی‌های بزرگ مثل شمس و مولا‌نا - که یکی اعجازگر نثر نمایشی و دیگری بزرگترین دهان تغزل جهان است - در محدوده قرون وسطا در خدمت مسلط‌ترین گفتمان عصر خود آثاری را آفریده که به‌رغم کاربری‌های دوره‌ای خود، امروز در بعضی موارد، به مسائل ما پاسخی سربالا‌ می‌دهد. شاعری آرمانگرا که مفهوم وطن، یکی از موتیف‌های سروده‌هایش هست، طبعا با ادبیات عرفانی که وطن را در سرای آخرت می‌بیند نمی‌تواند از نشانه‌های مشترک استفاده برد. شمس تبریزی وطن‌دوستی را ستایش خاک می‌داند و وطن اصلی مومن را سرای دیگر می‌شناسد: <این خاک را اعتبار نباشد. این وطن، حضرت خدا است که محبوب و مطلوب مومن است.( >مقالا‌ت، دفتر دوم، ص ۱۳۹) ‌
این عقیده در ادبیات عرفانی، نه با رویکردی جهان وطنی، که از منظر لا‌مکانی و خوارداشت زمین سرچشمه می‌گیرد و در نهایت یکی از ارزش‌گذاری‌های دیگری است که نظام ارزشی فرهنگ اشغالگر در پی تحکیم آن بوده است: فرهنگ مستقر در ایران باستان به خاطر هجوم‌های پی‌درپی بیگانه به مرزها به‌ویژه خراسان، توانسته بود مفهومی‌ هرچند ابتدایی از میهن را طوری پرشور در گوشه کنار ایران ریشه‌دار کند که بیتی مثل: چو ایران نباشد تن من مباد... اگر هم در <شاهنامه> نبوده به آن افزوده شود. فرهنگ اشغالگر در برابر این شور پاسداری و ستایش وطن ناگزیر به ارزش‌زدایی بوده: ‌
<ندا رسید به جان‌ها که چند می‌پایید
به سوی خانه اصلی خویش بازآیید
چو قاف قربت ما زاد و بود اصل شماست
به کوه قاف بپرّید خوش چو عنقایید
ز آب و گل چو چنین کنده‌ای است بر پاتان
به جهد کنده ز پا پاره‌پاره بگشایید ‌
سفر کنید از این غربت و به خانه روید
از این فراق ملولیم عزم فرمایید ‌
به دوغ گنده و آب چه و بیابان‌ها
حیات خویش به بیهوده چند فرسایید؟>
این ابیات از <دیوان کبیر> همراه با استعلا‌بخشی به منزلت انسان، جدلی علیه ارزش‌های زمینی و میهن‌پرستانه حماسه‌سرای طوس هم هست. <مثنوی معنوی> و <دیوان شمس> آنجاها که از تصویرپردازی رزمی‌ و حماسی به وفور بهره می‌گیرد: <رستم دستان و هزاران چو او بنده و بازیچه دستان ماست( >دیوان شمس) لا‌بد گوشه‌چشمی ‌کنایه‌آمیز به شاهنامه و القاء این داوری ارزشی داشته که پهلوانی در مبارزه با دیو نفس اصالت دارد، نه در نبرد با اشغالگر؛ و ماجرای سفر روح در بازگشت به اصل است که ارزش حماسه‌آفرینی دارد، نه مضمون حقیری مثل میهن و دوغاب گندیده‌اش. و جالب اینکه خاستگاه این متون عرفانی، خراسان، یعنی سرزمین دلا‌ورانی بوده که در آن عصر هنوز افسانه‌های پهلوانی را در حافظه داشته.
هنرمند معاصر ما که وطن همچون <سنگ سیزیف> برگرده هنرش سنگینی می‌کند: <چه اردیبهشت لبریزی/ یعنی اینجا وطن من است( >!چیدن محبوبه‌های شب، ص۱۶۰)، و ناگزیر مثل دستمایه‌ای تکرارشونده هنوز حرف اول و پرسش آغاز است: <پس/ آشیانه پرندگان پرقیچی ما کجاست/ که این همه بی‌پناهی را/ پرده‌داری هیچ از همزبانی آزادی ندیده‌ایم.( >همان، ص ۱۷۳)، چگونه نشانه‌های خود را از متون عرفانی وام می‌گیرد؟ دستگاه فکری عرفان اوج خود را در سده‌های میانی پیموده و رسالت فرهنگی خود را به ثمر رسانده و حاصلش، باری، همین داروندار فرهنگی ماست. برای شیفته ادبیات سنتی، متون عرفانی مرجعی نوستالژیک است. اما اگر برای ادبیات نو و هنرمند معاصر ما هم همین رویکرد سده هفتمی ‌تنها مرجع فکری در طرح نیازهای جامعه امروز باشد، دست‌کم می‌توان این پرسش را پیش نهاد که ما در فرآیند برداشت ذهنی از کهن الگوها، چگونه همه تضادهای آشکار بین آرمان‌های امروزین و مؤلفه‌های عرفانی را دور می‌زنیم و در سراب باستانی، آنچه را آرزو می‌کنیم می‌بینیم و می‌آفرینیم. آیا این آفرینش بر بن‌مایه‌های لغزان درجایی بیم فروپاشی ندارد؟ فروپاشی‌ای که دو دهه پیش در خیلی از شعرهای موفق در زمانه خود شاهدش بوده‌ایم.
● به سوی شعر دراماتیک
البته قریحه‌ای مثل آقای صالحی <فاخته>وار می‌خواند و گنجایی تحول و بازاندیشی در شعر او دری همیشه باز است؛ شعر <کارتن‌خواب‌ها> تلا‌شی آگاهانه در نمایشی کردن شعراست. لحن خطابی در این شعر، به توصیف روایی، و راوی اول شخص، به <او> نزدیک می‌شود. گوینده شعر، کارتن خوابی است که از قرار راوی زندگی خویش است: <پس وقت تقسیم جیره جهان / من کجا بودم / که جز این کارتن خیس و / این زمستان زمهریر/ چیزی نصیبم نشد؟> ‌
گزینش واژگان در آغاز شعر، سادگی لحن آدمی ‌محروم‌شده را تداعی می‌کند. اما کاربرد صفت‌های پی‌درپی، شعر را از توصیف روایی دور می‌کند: <مقوا خیس، خیابان خیس/ تخته‌ها، کبریت، حلبی/ چشم‌ها و چه کنم‌ها... خیس/! خواب و خیال شما چطور؟> به‌خصوص که ویژگی مشاهده‌گر، با ویژگی ابژه‌ی مورد مشاهده ادغام می‌شود: <حالا‌ خیلی‌ها پشت پنجره ایستاده/ با پیاله گرم چایشان در دست/ سرگرم تماشای برف‌اند/ سرگرم فعل ماضی حرف‌اند/ و هی از سنگسار عدالت و/ احتمال آزادی آدمی‌سخن می‌گویند.>
فضاسازی مناسب و بجا، در تصویرهای منفردی به کمک شعر دراماتیک می‌آیند: <هی زمستان ذلیل‌کش، بی‌انصاف/! نگاه کن/ آن سوی پل/ کلیددار صندوق صدقات/ با کامیون ثروتش می‌گذرد.>
این فضا، در کلمات پرسوزوگداز و زبانی بیگانه با راوی، از رمق می‌افتد: <من دارم می‌میرم.../... /! این سوی دیوارها/ وداع منجمد من است/ هم از دنیای دشواری/ که هرگز رنگ عدالت را ندیده است.>
پایانه این اثر، تصویری از رومانتی‌سیسم سیاه در خاطر می‌گذارد: <دی ماه آمده/ سرانگشتان بی‌جانم را جویده است/ سرما آتش گرفته، دارد گرمم می‌شود/ مرگ برایم پتو آورده است/ دیگر در گور نخواهم لرزید.( >یوماآنادا، صص۱۲۶-۱۲۲)
بازتاب مثبت یا منفی این اثر، که تلا‌شی آگاهانه در آفرینش <شعر موقعیت> است، بیش از آنکه مربوط به‌گونه دراماتیک بیان باشد، به شاعر مربوط است؛ درونگرایی برای هنر ما تکیه‌گاهی امن و تضمین‌شده به نظر می‌رسد. <و حالا‌ ما هزارسال تمام است که هی می‌نویسیم و / این مشق مرگ را پایانی نیست(>!همان، ص ۱۵۹) ‌
تجربه <کارتن‌خواب‌ها> از آقای صالحی و آثاری مثل <زن، تاریکی، کلمات> از آقای حافظ موسوی در زمینه شعر دراماتیک، شاید افق بازتری بر فرهنگ ما بگشاید.

شاپور جورکش

منبع : روزنامه اعتماد ملی