شنبه ۴ اسفند ۱۳۹۷ / Saturday, 23 February, 2019

سقوط ،دگرگونی و حرکت قهرمان تراژدی


سقوط ،دگرگونی و حرکت قهرمان تراژدی
نمایشنامه یک ساختار پویا از نظام رویدادهای روایی و داستانی است. در این ساختار هم می توان شخصیت ها را عامل تحرک و پیشرفت دانست و هم می توان این تحرک را به حرکت یک شخصیت اصلی به عنوان قهرمان نسبت داد. در چنین شرایطی است که نمایشنامه به عنوان اثری شخصیت محور یا قهرمان محور اهمیت پیدا می کند. قهرمان نمایش به ویژه در مورد آثار تراژیک به عنوان یکی از جدی ترین گونه های ادبیات نمایشی، عنصری مهم و تاثیرگذار است؛ قهرمان تراژدی محور و بهانه همه رویدادها و وقایع نمایشنامه است. این قهرمان چه در ساختار کلاسیک درام که حرکتش همراه با پویایی و عمل گرایی است و چه در ساختار مدرن تراژدی که ممکن است حرکتی ایستا و خطی باشد یک انفعال درونی از ابتدا تا انتهای نمایش طی می کند.
در حقیقت قهرمان تراژدی یا در مبارزه عمل گرایانه بیرونی و یا در جریان فرایند فروپاشی توسط نیروهای گریز ناپذیر مدرن حرکتی عینی یا ذهنی و درونی را انجام می دهد که به واسطه آن از سعادت و عظمت ابتدایی به شقاومت و بدبختی پایانی می رسد.
حرکت قهرمان تراژدی در نمایشنامه به گونه ای است که حتی اگر به عنوان مثال در برخی از تراژدی های مدرن اوج و سقوطی را هم شامل نشود، در پایان با کسب آگاهی و شعور به پایان می رسد و این شعور و آگاهی را می توان نتیجه اشتباه بزرگ او دانست. این اشتباه باعث حادث آمدن فاجعه تراژیک می شود و روان پالایی و تطهیر را در مخاطب و صحنه نمایش و همچنین در ساختار نمایشنامه به وجود می آورد. بخشی از سهم تزکیه و تطهیر که حاصل بزرگنمایی اشتباه قهرمان و ایجاد وحشت و هراس و حس ترحم است را با توجه به این مسئله می توان مربوط به قهرمان نمایشنامه دانست.
در واقع این مقوله را بر اساس تفسیرهایی که از روان پالایی ارسطویی مطرح گردید. می توان توضیح داد، روان پالایی که روح را از آنچه اشتباه یا نقطه ضعف قهرمان می نامیم ، تطهیر می کند و باعث تزکیه نفس در تماشاگر می شود. نتیجه همذات پنداری تماشاگر با قهرمان نمایش است. آنچه برای قهرمان داستان تراژیک اتفاق می ا فتد، حس ترحم و ترس را در مخاطب بر می انگیزد و باعث می شود که مسبب فاجعه از روح او پالوده می گردد. با این کار در حقیقت نوعی شعور و آگاهی حاصل می شود که جنس آن مانند شعور و آگاهی ای است که قهرمان در پی سقوط بدان دست پیدا می کند. بنابراین از آنجا که کاتارسیس در مخاطب ، نتیجه سقوط و دگرگونی قهرمان است می توان درجه ای بالاتر از آن را در خود قهرمان نیز مورد اشاره قرار داد. این قهرمان که در وهله نخست دگرگون می شود و به دنبال او تماشاگر نیز که تا بحال با وی همذات پنداری کرده است متحول می شود و به آگاهی و ادراکی جدید دست پیدا می کند.
آگاهی ای که اودیپ پس از جستجو و پی گیری مصرانه اش برای یافته منشاء بیماری به دست می آورد از این جنس است.
در ضمن پیش از آنکه تماشاگر از سرنوشت این قهرمان دچار تزکیه گردد و تطهیر پیدا کند و به آگاهی برسد، نخست خود اودیپ است که به سطح بالایی از ادراک دست پیدا می کند و می خواهد تا خود را از گناهی که به آن آلوده شده پالوده سازد.
همین دگرگونی در شکل و سطحی دیگر، مثلاً در پایان نمایش "خانه عروسک" ایبسن، در شخصیت "نورا" به وجود می آید. یا به عنوان نمونه ای دیگر "دکتر استوکمان" ، "دشمن مردم" را به درکی جدی تر و جدیدتر از پیرامونش می رساند.
ویژگی مهم دیگر قهرمانان تراژدی، چه در دوره کلاسیک و چه در دوران مدرن، تنهایی آنها است. این تنهایی باعث می شود که قهرمان به طور برجسته تری در محوریت و مرکزیت نمایش قرار گیرد و سقوطش هم ترسناک تر و ترحم برانگیزتر باشد. قهرمان تراژدی اگر تنها نمی بود، یا شریک و شرکایی در سقوط داشت مسلما تاثیر ترحم و ترس را به همان نسبت بین شریک هایش تقسیم می کرد و از شدت کاتارسیس در نمایش می کاست.
این قهرمان غالبا یک قربانی تنها است. همانطور که دیونیزوس به تنهایی مثل یک قربانی در زندگی اش مطرح بود و ساختار اجتماعی هیچگاه همراه با او عمل نمی کرد. دیونیزوس بعدها به قهرمان تراژدی باستان تبدیل شد و رفته رفته وارد نمایشنامه های کلاسیک گردید.
البته در همه نمایشنامه ها، شخصیت های دیگری هم وجود داشتند، اما نقش شان در سقوط قهرمان بسیار ناچیز بود و یا اینکه اصلا سهمی در این سقوط نداشتند. ضمن اینکه آنها به عنوان افراد در نمایشنامه حاضر بودند، نه به عنوان نظام دهنده قوانین محاط بر قهرمان تراژدی.
دقیقا به همین دلیل است که جامعه "تب" در نمایشنامه "اودیپ شاه" و "آنتیگون" برای خواننده و تماشاگر چندان شناخته شده نیست و تنها قهرمانان در مرکز و محور داستان شناسانده می شوند و حضور دارند. البته جامعه در تراژدی های دوره مدرن نقش بیشتری در سرنوشت قهرمان داشت. اما این تاثیر و نقش به عنوان مثال در "مرغابی وحشی" چندان خارجی و بیرونی نیست و به عنوان روح حاکم بر ذهنیت قهرمان اهمیت دارد.
جامعه و محیط در نمایشنامه های مدرن و به ویژه در موج واقع گرایی این گونه آثار ، که حاصل به قدرت رسیدن طبقه متوسط بود، اهمیتی به مراتب بیشتر داشت و قهرمان را نیز بر اساس ضرورت هایش تحت تاثیر بیشتری قرار می داد.
در نمایش های واقع گرا، محیط همواره حضور دارد و اغلب نقش مهمی در اعمال نمایش بازی می کند. مثلا مجموعه قوانین "نورا" ، هلمر" را در وهله نخست ملزم ساخت تا نام پدر خود را برای قرض گرفتن پول جعل کند. گرایش های غالب در جامعه است که خطر لو رفتن او را چیزی مخوف، هم برای او و هم برای شوهرش می کند. عین این مطلب را می توان در "اشباح"، "دشمن مردم"، "مرغابی وحشی"، "هدا گابلر" و احتمالا اکثریت عظیم سایر نمایشهای واقع گرا دید.
در بسیاری از نمایشنامه های جدی، شخصیت اصلی نمایش در مبارزه شکست می خورد ولی برعکس تراژدی که در آن تقدیر سه معادله چون طبیعت قهرمان اقتضا می کند و خود محترم است، در اینجا احساس می کنیم که اگر شرایط اجتماعی جز این می بود مطمئنا شکستی روی نمی داد. " ۱
بنابراین اگر چه ترحم و ترس همچنان در آثار واقع گرا نیز وجود دارد اما جنس آن به واسطه عناصر ستیزه جویی که با قهرمان درگیری ایجاد می کنند متفاوت است.
قهرمانان این گونه آثار در عین حال که شکست خورده هستند، مثل قهرمان تراژدی کلاسیک ترحم برانگیز نیستند و سرنوشت ترسناکی ندارند. این قهرمانان بخشی از جامعه را به عنوان نیروهای گریز ناپذیر ستیزه جو در جریان سقوط شان به همراه می کشند و از همین رو ضعف و فاجعه تراژیک در مورد آنها کاملا واضح و بیرونی نیست و به نیروهای نامحسوسی ذهنی نیز مربوط می شود. این تفاوت میان قهرمان دوره کلاسیک و مدرن، ساختار نمایش را نیز به تناسب با تغییراتی همراه می سازد که تغییر در شیوه برانگیختن حس تطهیر و تزکیه را نیز به دنبال خواهد داشت.
تراژدی کلاسیک آدمی را موجودی منفرد دیده و او را وجود عقلمند مستقل و خودمختاری توصیف می کند که فقط تماسی خارجی با جهان مادی داشته و هیچگاه عمق ذات او از آن متاثر نمی شود. از سوی دیگر نمایش بورژوایی آدمی را جزء و تابعی از محیط دانسته و او را موجودی تصویر می کند که به جای مسلط بودن بر واقعیت ملموس- که تراژدی کلاسیک دیده می شود- خود زیر سلطه و مجذوب آن است. دیگر محیط پیرامون فقط در حکم زمینه و چارچوب خارجی نبوده، بلکه نقش فعالی در در شکل دادن سرنوشت آدمی دارد. ۲
ظهور مکاتب انتزاعی بعد از جنگ جهانی دوم نیز جایگاه قهرمان تراژدی را نسبت به آثار کلاسیک کاملا تغییر داد و ساختار نمایش را با تغییراتی مشابه مواجه ساخت. آثار انتزاعی برعکس نمایشهای کلاسیک که قهرمانی را در جهانی عدالت محور و تابع قاعده نشان می دادنند و همچنین واقع گرایانی که قصد داشتند قهرمان را با مقایسه نمونه های خارجی در دنیای منطقی و معقول و در سلطه قوانین نشان بدهند، می خواستند جهان ذهنی را که تابع ذهنیت بود و متعلق و قانون در آن جایگاهی نداشت برای مخاطبانشان تصویر کنند.
بالطبع قهرمان این گونه آثار برخلاف قهرمانان کلاسیک با نیروهای شناخته شده بیرونی مبارزه نمی کرد و تازه اگر مبارزه ای هم در میان بود، سقوط و نابودی به معنای کلاسیک آن در این گونه آثار اتفاق نمی افتاد. سقوط و نابودی در این آثار اغلب چیزی شبیه به فروپاشی تدریجی بود و به صورت خطی اتفاق می افتاد و بنابراین فضایی متفاوت با هیجانات و هراس های کلاسیک را در پی داشت و تاثیر کاتارسیس را هم به حداقل می رساند.
قهرمان تراژدی، از دوره کلاسیک تا دوران مدرن پس جنگهای جهانی، از یک شاه یا شاهزاده بزرگ با خواسته های بزرگتر و زندگی اشرافی زادگی به یک شخصیت ساده و معمولی تبدیل شده بود. این شخصیت درگیر چیزهای معمولی و روزمره بود و طبیعتا مشکلاتش هم عادی و پیش پا افتاده به نظر می آمد. بنابراین سقوط او و دردسری که در نتیجه فاجعه تراژیک برایش پیش می آمد نیز خیلی معمولی و عادی بود و به نسبت قهرمان دوره کلاسیک ترحم و دلسوزی کمتری را بر می انگیخت.
قهرمان کلاسیک یک شخصیت و الامرتبه و بزرگ بود که در پایان نمایش به خضیض ذلت سقوط می کرد و همین مسئله تماشاگر را در نتیجه تضاد موقعیت و جایگاه ابتدایی و انتهایی با مقایسه این دو دچار روان پالایی می کرد. اما این ساختار در تراژدی مدرن دیگر وجود نداشت سقوط خطی قهرمان نمایشنامه های مدرن اگر چه ترحم و شفقت را به همراه داشت، اما این احساس به نسبت آنچه در تراژدی کلاسیک به وجود می آمد کمتر بود.

مهدی نصیری

منبع : تئاتر مقاومت

مطالب مرتبط

ورطه سکوت

ورطه سکوت
نمایش تا حدی مثل خود زندگی است، اگر از عناصر و عوامل نامتجانس تشکیل شود، منشاء تناقضات و وازدگی و دافعه است
و اگر از ریتم و شاکله و غایت‌مندی معناداری برخوردار و معطوف به زیبایی شناختی و فلسفه «بودن‌ها و شدن‌ها» باشد، در آن صورت صحنه تئاتر، زیباترین و باشکوه‌ترین منصه ظهور همه زیبایی‌های مادی و معنوی است که حتی حوزه و دامنه زیبایی و معنادار بودنش به مراتب از محدوده خود انسان و هستی هم فراتر می‌رود، زیرا شاکله و الزامات آن از خلاقیت‌های نامحدود ذهن خود انسان نشأت می‌گیرد.
نمایش‌واره بدون متن «کاریزما» به کارگردانی «پگاه طبسی‌نژاد» با تأویل و تعبیر متضاد و عتاب‌آمیزی از این ویژگی‌ها، به روی صحنه آمده است.
گروه اجرایی نمایشواره «کاریزما» به کارگردانی «پگاه طبسی‌نژاد» که به تئاتر دانشجویی تعلق دارد، از گذشته تاریخی، فرهنگی و هنری قابل اعتنای این نوع تئاتر بی‌خبرند. بسیاری از کارگردانان و بازیگران خوب و حرفه‌ای تئاتر کشور ما از بطن تئاتر دانشجویی برخاستند و برخی از آنها حدود ۳۰ سال پیش در تالار مولوی تجربه‌های بازیگری و کارگردانی‌شان را در محدوده درس‌ها و آموزه‌های دانشگاهی به اجرا گذاشتند و آمار و اسناد پوسترهای نمایش‌های آنها بدون شک در آرشیو این تالار موجود است.
همان زمان کاملا مشهود بود که تنها آنها قبل از دانشگاه نیز با نمایشنامه، بازیگری و کارگردانی به طور نسبی آشنایی داشته‌اند، زیرا حوزه تجربیات آنها در هر دو زمینه بازیگری و کارگردانی فراتر از یک دانشجوی معمولی بود. آنها طی سالیان بعد به چهره‌های شاخص‌تری تبدیل شدند و هم‌اکنون نیز در عرصه بازیگری و کارگردانی جزو فعالان و هنرمندان مجرب به حساب می‌آیند.
البته تعدادی هم از میان آنها چون از پس پیمودن راه دشوار تئاتر واقعی برنیامدند و یا وقت کافی صرف شناخت و مطالعه آثار دیگران نکردند، لاجرم به تجربیات شخصی خود روی آوردند و کوشیدند الگوهای غیرنمایشی و غیرتئاتری «من‌درآوردی» خودشان را به نام تئاتر تجربی روی صحنه ببرند و کلیت تئاتر را به شاکله یک «بازی» درآورند.
اما «بازی»های تازه‌ای که تحت عنوان نمایش به اجرا درمی‌آید، نشان می‌دهد که ماجرا به این هم ختم نمی‌شود و آنچه روی صحنه شکل می‌گیرد حتی یک «بازی» ساده هم نیست و به طور متناقضی به این مضمون می‌ماند که گروهی دانشجو بخواهند از نهایت ناتوانی‌شان برای یک اجرای صحنه‌ای کمک بگیرند. حالا این اجرا هر چه می‌خواهد باشد، زیاد مهم نیست، چون از ناتوانی نشأت می‌گیرد.
این جلوه ناتوانی را می‌توان با یک دستگاه ویدیو پروجکشن و پیچ و تاب‌های زیاد به بدن در قالب چیزی شبیه«کوریوگرافی» ارائه داد و این ذهنیت غیرحقیقی را برای مخاطب ایجاد نمود که اجرایی انتزاعی شکل گرفته است و هر طور شده باید معنایی برای آن بیابد. در حالی که «کانسپچوال» اساسا هنر نیست، بلکه صرفا تأویل، تفسیر و ارجاع همه پدیده‌های عینی به «معنا»‌و حوزه «ذهن» است و به فلسفه مربوط می‌شود نه هنر.
اگر چیدمان چند عنصر نامتجانس را در رابطه با یک معنای سنخیت‌دار به عنوان یک چیدمان هنری و تزئینی و البته معنادار درنظر بگیریم، این به معنای آن نیست که آن را هنر بدانیم. ضمنا به هر بهانه‌ای آن را وارد نمایش بکنیم. معنا‌گرایی تئاتر با عناصر و اجزاء و تعریف خود آن شکل می‌گیرد و اینکه نویسنده، کارگردان یا بازیگر چه رویکردی نسبت به انسان، تئاتر و زندگی و زیبایی داشته باشد.
آنچه که تئاتر دانشجویی را آسیب‌پذیر نموده، آن است که دانشجو قبل از آنکه مراحل اولیه تئاتر را طی مدتی طولانی بیاموزد، به طور شتابزده و یکباره می‌خواهد دست به کار تجربی بزند و چون معنی نمایش تجربی را نمی‌داند، ترفندهایش اساسا ضد تئاتر از کار درمی‌آید.
تئاتر تجربی همیشه بعد از تئاتر حرفه‌ای قرار دارد، یعنی اول باید تئاتر حرفه‌ای را کاملا آزمود و تجربه کرده و بعد به تئاتری تجربی روی آورد، آن هم بدون تقلید کورکورانه از کارهای غلط دیگران.
نمایشواره «کاریزما» بدون متن است و می‌کوشد بداهه‌سازی و بداهه‌نمایی کند، اما متاسفانه الفبا و قواعد این حوزه تجربی از کار بازیگری را هم نمی‌داند. مضافا اینکه اصلا چیزی به نام کارگردانی در این اجرا وجود عینی و خارجی ندارد، زیرا داستان یا موقعیت یا حتی مضمونی در کار نیست و همه تلاش گروه در «جلوه‌نمایی» بی‌معنا خلاصه شده، یعنی حتی بری از خصوصیت یک تجربه «کانسپچوال» هم است و اساسا نمایش نیست.
این نوع ترفند‌ها و رفتارها در کارگاه‌های تمرین نمایش به عنوان «تمرین بدنی»‌و کوشش برای هر چه انعطاف‌پذیرتر کردن بدن کاربری دارد تا بلکه در بخش‌هایی از یک نمایش، آن هم با علت و تاکید بر یک مضمون یا محتوای دراماتیک به کار گرفته شوند. در نمایشواره «کاریزما» چیزی جز حرکات بی‌معنی و گاهی هم جنون‌آسا دیده نمی‌شود.
بازیگران خود را بر صندلی و در و دیوار می‌کوبند و به خود پیچ و تاب می‌دهند و این مدت ۵۰ دقیقه طول می‌کشد بدون آنکه «ثانیه‌»ای معنا یا حرکتی دراماتیک دراین «تمرین بدن‌سازی» وجود داشته باشد.
متاسفانه چون پرسوناژی در کار نیست، موضوع بازیگری هم خود به خود منتفی می‌شود. همه میزانسن‌ها را می‌توان در دو یا سه شکل‌دهی حرکات خلاصه نمود که دائم تکرار می‌ شود. بازیگران متاسفانه انرژی زیاد و توانفرسایی را صرف «رفت و برگشت»‌های روی صحنه می‌کنند، آن هم صحنه‌ای که در آن نه پرسوناژی هست و نه نقشی برای بازی.
متاسفانه استفاده از ویدیو پروجکش این روزها خیلی مد شده است و کار بسیاری از کارگردانان کم تجربه را آسان کرده است. هر وقت روی صحنه چیزی کم می‌آورند به این ویدیو پروجکشن پناه می‌برند و بعضی‌ها این موضوع ساده را هم نمی‌دانند که این بخش‌ از سینما وارد تئاتر شده و کاربری آن را در اصل «اروین پیکاتور» پیشنهاد نموده است و ضمنا نباید بر جلوه و شاکله کلی و تئاتری صحنه غالب باشد، بلکه به عنوان یکی از عناصر صحنه و در صورت لزوم به کار برود. غالب شدن فیلم یا اسلاید، یعنی وجه سینمایی اجرا بر وجه تئاتری صحنه کاری غلط، غیرتئاتری و به بیراهه رفتن است.
در اجرای «کاریزما» متاسفانه تصاویر ویدیو پروجکش هیچ کاربری معنایی یا نمایشی هم ندارد و به تقلید از دیگران به کار گرفته شده است. ضمن آنکه واژه «کاریزما» به معنا یک جاذبه و تاثیرگذاری عمیق، خاص و ویژه بر دیگران است که می‌تواند کاملا وجه روحانی هم داشته باشد، حتی به توانایی انجام معجزه هم اطلاق می‌شود. در نمایشواره «کاریزما» هیچ‌کدام از این معانی و آنچه که در بروشور به آن اشاره شده: «براساس داستان وقتی زنان مردان را دوست می‌دارند، اثر روساریوفره» لحاظ نشده و واقعیت آن است که دوست داشتنی هم در کار نیست.
حذف بیان در نمایش، تنها در ژانر «ماتم» که با حرکات «میمیک» معروف شده ویژگی نمایشی دارد و آن هم به دلیل آنکه کلیه حرکات در این نوع نمایش قابل درک و تاویل‌پذیر هستند. هر حرکت بدون کلام که قابل تاویل نباشد در تئاتر جایی ندارد و باید جزو اضافات و حذفیات تلقی گردد.
در تمام طول تاریخ تئاتر وحتی از همان آغاز شکل‌گیری آن براساس آئین‌ها و آداب و داستان‌ها در اعیاد و جشن‌ها و مراسم مذهبی، موجودیت آن در درجه اول برای مخاطب و تماشاگر بوده است.
نمایشی که برای مخاطب غیرقابل درک و دارای حرکات تکراری و حداقل از یکی از دو بیان شفاهی (گفتاری) و بیان نمایشی حرکات برخوردار نباشد، اساسا نمایش نیست واین را در درجه اول استادان و مدرسین فرهیخته، هنرمند و با تجربه رشته تئاتر و هنر دانشگاه‌ها باید به دانشجویان بیاموزند و آنها را از این ورطه نجات دهند؛ ورطه‌ای که در آن نه صدای گفتاری شنیده می‌شود و نه حرکات قابل درک هستند و اینها نمایشواره «کاریزما» را به ورطه عمیق و بی‌معنایی از سکوت کشانده است.
این نمایشواره نه نیاز به سالن دارد، نه تماشاگر و نه امکانات فنی. در یک کلاس تمرین حرکات بدنی می‌توان برای انعطاف‌ و تمرین یک کاربری «ده دقیقه‌ای» داشته باشدوگرنه کاری جز اتلا ف انرژی و خسته‌کردن خود و تماشاگر نیست.

وبگردی
گاف حسین شریعتمداری با کامپیوتر 30 میلیونی آمریکایی
گاف حسین شریعتمداری با کامپیوتر 30 میلیونی آمریکایی - مدیر مسئول کیهان در حالی مدعی است که سیستم «مکینتاش» بیش از ۴۰ سال است که در کیهان مورد استفاده قرار می‌گیرد که این سیستم اساسا از سال ۱۹۸۴ یعنی ۵ سال پس از انقلاب تولید و نمی‌توانسته است زودتر از این تاریخ در کیهان مورد استفاده قرار گیرد.
آقای روحانی! نمی دانید یا تجاهل می کنید؟ /  دلار تک نرخی 4200 ! گوسفند بوئینگ سوار ! پراید ...
آقای روحانی! نمی دانید یا تجاهل می کنید؟ / دلار تک نرخی 4200 ! گوسفند بوئینگ سوار ! پراید ... - اخیراً رئیس جمهور حسن روحانی در توضیح علت قاچاق گفته است: علت قاچاق ارزانی است، وقتی جنسی در داخل ارزان است و در خارج گران، خود به خود قاچاق آن به خارج صورت می گیرد. به عنوان مثال چون الان گوشت در عراق گران تر از ایران است، از کشورمان به آنجا قاچاق می شود. درباره قاچاق بنزین نیز همین موضوع مصداق دارد.
راز میتوانیم موشک و نمیتوانیم خودرو در اقتصاد است
راز میتوانیم موشک و نمیتوانیم خودرو در اقتصاد است - مشکل تولید فقط به سطح فناوری مربوط نیست. ما می‌توانیم یک وسیله و کالای باکیفیت بالا را تولید کنیم، ولی با قیمت بسیار گران که خریداری نخواهد داشت. در واقع اگر بتوانیم چنین کالایی را وارد کنیم در مقایسه با تولید آن به شدت به‌صرفه است. ولی در جریان تولید موشک با وضعیت دیگری مواجهیم. اول اینکه موشک را بدون قید و شرط نمی‌فروشند یا برخی کشور‌ها به دلایل امنیتی علاقه ندارند که در تامین نیازشان به این کالا‌ها…
جمهوری اسلامی عمق حکمرانی اقتصادی ندارد
جمهوری اسلامی عمق حکمرانی اقتصادی ندارد - برنامه گفت‌وگوی ویژه خبری شب گذشته با حضور عادل پیغامی اقتصاددان و سیداحسان خاندوزی عضو هیئت علمی دانشکده اقتصاد دانشگاه علامه طباطبایی برگزار شد.
کپی‌برداری «عین‌به‌عین»
کپی‌برداری «عین‌به‌عین» - انتظار می‌رفت که علیخانی هم در قسمت اول برنامه «عصرجدید» به کپی بودن «عین‌به‌عین» برنامه‌اش و شباهت آن با برنامه مشهور «گات تلنت‌ آمریکایی» اشاره کند و در مقایسه‌ای از ویژگی‌های احتمالاً متفاوت نسخه ایرانی این برنامه بگوید؛ علیخانی اما ترجیح داد در این زمینه حرفی نزند!
اشتباه جالب در مراسم استقبال از رئیس جمهور در هرمزگان
اشتباه جالب در مراسم استقبال از رئیس جمهور در هرمزگان - مراسم استقبال از رئیس جمهور در سفر به استان هرمزگان.
توزیع عجیب کیک 40 سالگی انقلاب توسط یک روحانی!
توزیع عجیب کیک 40 سالگی انقلاب توسط یک روحانی! - در ویدیویی که در فضای مجازی داغ شده شاهد پخش کیک 40 سالگی جمهوری اسلامی
ادامه‌ی سکوت ضرغامی درباره‌ی انتقال آرشیو صداوسیما به شبکه من و تو
ادامه‌ی سکوت ضرغامی درباره‌ی انتقال آرشیو صداوسیما به شبکه من و تو - چند سالی است از جمله روزهای اخیر که با نزدیک شدن به مقاطعی از جمله دهه‌ی فجر، شبکه‌های تلویزیونی فارسی خارج کشور مانند بی‌بی‌سی و من‌وتو مستندهایی از زمان انقلاب پخش می‌کنند که جزو آرشیو صداوسیما بوده است ولی تا امروز مشخص نشده است که چطور و توسط چه کسانی به دست آنها رسیده است؟
جنجال شبیه‌سازی بیعت امام و همافران ارتش توسط علم‌الهدی در مشهد
جنجال شبیه‌سازی بیعت امام و همافران ارتش توسط علم‌الهدی در مشهد - دیدار و سلام نظامی فرماندهان نیروی هوایی ارتش به سیداحمد علم‌الهدی، امام جمعه مشهد انتقادهایی را در پی داشته است.