سقوط ،دگرگونی و حرکت قهرمان تراژدی

نمایشنامه یک ساختار پویا از نظام رویدادهای روایی و داستانی است. در این ساختار هم می توان شخصیت ها را عامل تحرک و پیشرفت دانست و هم می توان این تحرک را به حرکت یک شخصیت اصلی به عنوان قهرمان نسبت داد. در چنین شرایطی است که نمایشنامه به عنوان اثری شخصیت محور یا قهرمان محور اهمیت پیدا می کند. قهرمان نمایش به ویژه در مورد آثار تراژیک به عنوان یکی از جدی ترین گونه های ادبیات نمایشی، عنصری مهم و تاثیرگذار است؛ قهرمان تراژدی محور و بهانه همه رویدادها و وقایع نمایشنامه است. این قهرمان چه در ساختار کلاسیک درام که حرکتش همراه با پویایی و عمل گرایی است و چه در ساختار مدرن تراژدی که ممکن است حرکتی ایستا و خطی باشد یک انفعال درونی از ابتدا تا انتهای نمایش طی می کند.
در حقیقت قهرمان تراژدی یا در مبارزه عمل گرایانه بیرونی و یا در جریان فرایند فروپاشی توسط نیروهای گریز ناپذیر مدرن حرکتی عینی یا ذهنی و درونی را انجام می دهد که به واسطه آن از سعادت و عظمت ابتدایی به شقاومت و بدبختی پایانی می رسد.
حرکت قهرمان تراژدی در نمایشنامه به گونه ای است که حتی اگر به عنوان مثال در برخی از تراژدی های مدرن اوج و سقوطی را هم شامل نشود، در پایان با کسب آگاهی و شعور به پایان می رسد و این شعور و آگاهی را می توان نتیجه اشتباه بزرگ او دانست. این اشتباه باعث حادث آمدن فاجعه تراژیک می شود و روان پالایی و تطهیر را در مخاطب و صحنه نمایش و همچنین در ساختار نمایشنامه به وجود می آورد. بخشی از سهم تزکیه و تطهیر که حاصل بزرگنمایی اشتباه قهرمان و ایجاد وحشت و هراس و حس ترحم است را با توجه به این مسئله می توان مربوط به قهرمان نمایشنامه دانست.
در واقع این مقوله را بر اساس تفسیرهایی که از روان پالایی ارسطویی مطرح گردید. می توان توضیح داد، روان پالایی که روح را از آنچه اشتباه یا نقطه ضعف قهرمان می نامیم ، تطهیر می کند و باعث تزکیه نفس در تماشاگر می شود. نتیجه همذات پنداری تماشاگر با قهرمان نمایش است. آنچه برای قهرمان داستان تراژیک اتفاق می ا فتد، حس ترحم و ترس را در مخاطب بر می انگیزد و باعث می شود که مسبب فاجعه از روح او پالوده می گردد. با این کار در حقیقت نوعی شعور و آگاهی حاصل می شود که جنس آن مانند شعور و آگاهی ای است که قهرمان در پی سقوط بدان دست پیدا می کند. بنابراین از آنجا که کاتارسیس در مخاطب ، نتیجه سقوط و دگرگونی قهرمان است می توان درجه ای بالاتر از آن را در خود قهرمان نیز مورد اشاره قرار داد. این قهرمان که در وهله نخست دگرگون می شود و به دنبال او تماشاگر نیز که تا بحال با وی همذات پنداری کرده است متحول می شود و به آگاهی و ادراکی جدید دست پیدا می کند.
آگاهی ای که اودیپ پس از جستجو و پی گیری مصرانه اش برای یافته منشاء بیماری به دست می آورد از این جنس است.
در ضمن پیش از آنکه تماشاگر از سرنوشت این قهرمان دچار تزکیه گردد و تطهیر پیدا کند و به آگاهی برسد، نخست خود اودیپ است که به سطح بالایی از ادراک دست پیدا می کند و می خواهد تا خود را از گناهی که به آن آلوده شده پالوده سازد.
همین دگرگونی در شکل و سطحی دیگر، مثلاً در پایان نمایش "خانه عروسک" ایبسن، در شخصیت "نورا" به وجود می آید. یا به عنوان نمونه ای دیگر "دکتر استوکمان" ، "دشمن مردم" را به درکی جدی تر و جدیدتر از پیرامونش می رساند.
ویژگی مهم دیگر قهرمانان تراژدی، چه در دوره کلاسیک و چه در دوران مدرن، تنهایی آنها است. این تنهایی باعث می شود که قهرمان به طور برجسته تری در محوریت و مرکزیت نمایش قرار گیرد و سقوطش هم ترسناک تر و ترحم برانگیزتر باشد. قهرمان تراژدی اگر تنها نمی بود، یا شریک و شرکایی در سقوط داشت مسلما تاثیر ترحم و ترس را به همان نسبت بین شریک هایش تقسیم می کرد و از شدت کاتارسیس در نمایش می کاست.
این قهرمان غالبا یک قربانی تنها است. همانطور که دیونیزوس به تنهایی مثل یک قربانی در زندگی اش مطرح بود و ساختار اجتماعی هیچگاه همراه با او عمل نمی کرد. دیونیزوس بعدها به قهرمان تراژدی باستان تبدیل شد و رفته رفته وارد نمایشنامه های کلاسیک گردید.
البته در همه نمایشنامه ها، شخصیت های دیگری هم وجود داشتند، اما نقش شان در سقوط قهرمان بسیار ناچیز بود و یا اینکه اصلا سهمی در این سقوط نداشتند. ضمن اینکه آنها به عنوان افراد در نمایشنامه حاضر بودند، نه به عنوان نظام دهنده قوانین محاط بر قهرمان تراژدی.
دقیقا به همین دلیل است که جامعه "تب" در نمایشنامه "اودیپ شاه" و "آنتیگون" برای خواننده و تماشاگر چندان شناخته شده نیست و تنها قهرمانان در مرکز و محور داستان شناسانده می شوند و حضور دارند. البته جامعه در تراژدی های دوره مدرن نقش بیشتری در سرنوشت قهرمان داشت. اما این تاثیر و نقش به عنوان مثال در "مرغابی وحشی" چندان خارجی و بیرونی نیست و به عنوان روح حاکم بر ذهنیت قهرمان اهمیت دارد.
جامعه و محیط در نمایشنامه های مدرن و به ویژه در موج واقع گرایی این گونه آثار ، که حاصل به قدرت رسیدن طبقه متوسط بود، اهمیتی به مراتب بیشتر داشت و قهرمان را نیز بر اساس ضرورت هایش تحت تاثیر بیشتری قرار می داد.
در نمایش های واقع گرا، محیط همواره حضور دارد و اغلب نقش مهمی در اعمال نمایش بازی می کند. مثلا مجموعه قوانین "نورا" ، هلمر" را در وهله نخست ملزم ساخت تا نام پدر خود را برای قرض گرفتن پول جعل کند. گرایش های غالب در جامعه است که خطر لو رفتن او را چیزی مخوف، هم برای او و هم برای شوهرش می کند. عین این مطلب را می توان در "اشباح"، "دشمن مردم"، "مرغابی وحشی"، "هدا گابلر" و احتمالا اکثریت عظیم سایر نمایشهای واقع گرا دید.
در بسیاری از نمایشنامه های جدی، شخصیت اصلی نمایش در مبارزه شکست می خورد ولی برعکس تراژدی که در آن تقدیر سه معادله چون طبیعت قهرمان اقتضا می کند و خود محترم است، در اینجا احساس می کنیم که اگر شرایط اجتماعی جز این می بود مطمئنا شکستی روی نمی داد. " ۱
بنابراین اگر چه ترحم و ترس همچنان در آثار واقع گرا نیز وجود دارد اما جنس آن به واسطه عناصر ستیزه جویی که با قهرمان درگیری ایجاد می کنند متفاوت است.
قهرمانان این گونه آثار در عین حال که شکست خورده هستند، مثل قهرمان تراژدی کلاسیک ترحم برانگیز نیستند و سرنوشت ترسناکی ندارند. این قهرمانان بخشی از جامعه را به عنوان نیروهای گریز ناپذیر ستیزه جو در جریان سقوط شان به همراه می کشند و از همین رو ضعف و فاجعه تراژیک در مورد آنها کاملا واضح و بیرونی نیست و به نیروهای نامحسوسی ذهنی نیز مربوط می شود. این تفاوت میان قهرمان دوره کلاسیک و مدرن، ساختار نمایش را نیز به تناسب با تغییراتی همراه می سازد که تغییر در شیوه برانگیختن حس تطهیر و تزکیه را نیز به دنبال خواهد داشت.
تراژدی کلاسیک آدمی را موجودی منفرد دیده و او را وجود عقلمند مستقل و خودمختاری توصیف می کند که فقط تماسی خارجی با جهان مادی داشته و هیچگاه عمق ذات او از آن متاثر نمی شود. از سوی دیگر نمایش بورژوایی آدمی را جزء و تابعی از محیط دانسته و او را موجودی تصویر می کند که به جای مسلط بودن بر واقعیت ملموس- که تراژدی کلاسیک دیده می شود- خود زیر سلطه و مجذوب آن است. دیگر محیط پیرامون فقط در حکم زمینه و چارچوب خارجی نبوده، بلکه نقش فعالی در در شکل دادن سرنوشت آدمی دارد. ۲
ظهور مکاتب انتزاعی بعد از جنگ جهانی دوم نیز جایگاه قهرمان تراژدی را نسبت به آثار کلاسیک کاملا تغییر داد و ساختار نمایش را با تغییراتی مشابه مواجه ساخت. آثار انتزاعی برعکس نمایشهای کلاسیک که قهرمانی را در جهانی عدالت محور و تابع قاعده نشان می دادنند و همچنین واقع گرایانی که قصد داشتند قهرمان را با مقایسه نمونه های خارجی در دنیای منطقی و معقول و در سلطه قوانین نشان بدهند، می خواستند جهان ذهنی را که تابع ذهنیت بود و متعلق و قانون در آن جایگاهی نداشت برای مخاطبانشان تصویر کنند.
بالطبع قهرمان این گونه آثار برخلاف قهرمانان کلاسیک با نیروهای شناخته شده بیرونی مبارزه نمی کرد و تازه اگر مبارزه ای هم در میان بود، سقوط و نابودی به معنای کلاسیک آن در این گونه آثار اتفاق نمی افتاد. سقوط و نابودی در این آثار اغلب چیزی شبیه به فروپاشی تدریجی بود و به صورت خطی اتفاق می افتاد و بنابراین فضایی متفاوت با هیجانات و هراس های کلاسیک را در پی داشت و تاثیر کاتارسیس را هم به حداقل می رساند.
قهرمان تراژدی، از دوره کلاسیک تا دوران مدرن پس جنگهای جهانی، از یک شاه یا شاهزاده بزرگ با خواسته های بزرگتر و زندگی اشرافی زادگی به یک شخصیت ساده و معمولی تبدیل شده بود. این شخصیت درگیر چیزهای معمولی و روزمره بود و طبیعتا مشکلاتش هم عادی و پیش پا افتاده به نظر می آمد. بنابراین سقوط او و دردسری که در نتیجه فاجعه تراژیک برایش پیش می آمد نیز خیلی معمولی و عادی بود و به نسبت قهرمان دوره کلاسیک ترحم و دلسوزی کمتری را بر می انگیخت.
قهرمان کلاسیک یک شخصیت و الامرتبه و بزرگ بود که در پایان نمایش به خضیض ذلت سقوط می کرد و همین مسئله تماشاگر را در نتیجه تضاد موقعیت و جایگاه ابتدایی و انتهایی با مقایسه این دو دچار روان پالایی می کرد. اما این ساختار در تراژدی مدرن دیگر وجود نداشت سقوط خطی قهرمان نمایشنامه های مدرن اگر چه ترحم و شفقت را به همراه داشت، اما این احساس به نسبت آنچه در تراژدی کلاسیک به وجود می آمد کمتر بود.

مهدی نصیری

منبع : تئاتر مقاومت