دروغگوهای بزرگ

داستانها گرچه در نگاه اول چیزی نیستند جز مشتی انگاره و موقعیت هایی مثلا جعل و سرهم بندی شده از نویسندگانی که متاثر از یک واقعیت بیرونی با قدرت تخیل ساخت و پرداخت شده اند و نیز این تصور که لابد کسانی نشسته اند و با بهره گیری از آداب و لوازم نویسندگی نخ خیال و واقع را طوری به هم جوش داده و یافته های ذهنی شان را در پیرنگی مطابق طبع به روی کاغذ آورده اند اما، بی گمان چنین تصور و نگاهی، درست نبوده و نیست چرا که جنس این دنیاها از سنخ دیگری است.
متاسفانه، در روزگار ما، هنوز که هنوز است، مردم در برابر توهمات و نابراه گفتن کسی به مطایبه می گویند که: «ولش کن، فلانی دارد قصه یا داستان می گوید» و مصداق این حرف را بی پایه و اساس بودن گفته کسی می دانند که هرگز نباید بدان اعتنا کرد.
با این احوال باید اذعان کرد که نویسنده در جهان داستان، یعنی همین جهان به ظاهر بافته و تافته از خیال و واقع، در هنرمندانه ترین شکلش، باید که از هر راستی راست تر باشد که اگر نباشد، آن اثر داستانی، به نظر اهل فن، حتم، جز یک اثر قوام نیافته ادبی نیست.
در یک نظر شتابزده سطحی، ممکن است این گفته ها به ظاهر متناقض نمایند، بدین معنی که: چگونه ممکن است معیار بیان جهانی صرفا زائیده خیال و پندار باشد ولی در عین حال، همان جهان از هر راستی راست تر، وگرنه آن اثر اثری هنری محسوب نمی شود؟
پاسخ این است که مسئله در این تطابق حتی غامض تر از این حرفهاست چرا که با کمی تعمق و دقت می توان دریافت که راست و دروغ در جهان واقع و داستان و مقایسه این دو با هم، گاه تا آنجا پیش می رود که- به عکس این تصور عوامانه- قواعد جهان داستان حتی باید بسیار معقول تر از قواعد جهان واقع باشد و لزوما حتی بسیار منضبط تر از آن، چون این جهان خیالی باید از چنان ساختار ضابطه مند و قوام یافته ای برخوردار باشد که حتی از راست ترین واقعیت های بیرونی فراتر رود طوری که اگر بتوان در مورد واقعیت های جهان بیرون و اتفاقاتی که رابطه علت و معلول اش- حال به هر دلیل- بر ما معلوم نیست گذشت و چشم پوشی کرد و رخدادهای غیرمنتظره را هم پذیرفت؛ ولی اگر همین امر غیرمنتظره و دفعی در همین جهان مثلا جعل شده داستان رخ دهد به هیچ عنوان پذیرفته نیست که اگر چنین شد کارشناسان فن وجود آن را ناشی از ضعف اثر و ناتوانی نویسنده از درانداختن داستانی مطلوب می دانند.
ولادیمیر ناباکف می گوید: «نویسندگان بزرگ دروغگوهای بزرگی هستند» این حرف، حرف بسیار درستی است و باید بدان افزود: «به میزانی که نویسنده بتواند دروغش را فنی تر و معقول تر بگوید کارش هنری تر است و کارهای ناپخته و قوام نیافته- و حتی بگوییم شعاری- آن دست از آثاری هستند که نویسندگانشان نتوانسته اند آن طور که باید و شاید آیین دروغگویی را درست و بقاعده بکار برند، از این رو ناشیانه گزک به دست این و آن منتقد می دهند!
از عجایب شگفت انگیز این عرصه همین تقابل بس که تو اگر می خواهی نویسنده ای نام آشنا باشی باید به آیینی رو کنی که در مسابقه واقع نمایی از واقعیت هم پیشتر بروی در عینی که می دانی داری خردمندانه دروغ می گویی! و از همین جهت است که نویسندگان برتر دنیا درست همان کسانی هستند که از رمز و راز این مهم باخبرند و همواره پیش تاز مسابقه دروغ پردازی بوده اند! و چه امر غریبی است این همه تقابل!
و درست چنین اتفاق می افتد، وقتی نویسنده ای چون گابریل گارسیا مارکز به نیکوترین شکل آیین دروغگویی را می آموزد و طوری بکارش می بندد که در رمان «صد سال تنهایی» حتی رمدیوس خوشگله با ملحفه به آسمان پرواز می کند و ما باورش می کنیم و یا در داستانی کوتاه فرشته ای را در مزبله گاه و مرغدانی فرود می آورد و بال و پرش را چنان چرکین می کند و یا آن دیگری در رمان «مرشد و مارگریتا» از زبان گربه و سایر حیوانات سخن می گوید و آنان را به بندبازی و آن همه کارهای شگفت وامی دارد و یا دیگری در رمان «دل سگ» از زبان سگ با تو حرف می زند و یا در رمان «دلبند»، «تونی ماریسون» روح سرگردان کودکی را دم به دم در خانه ای چون پروانه به پرواز در می آورد و در همین متاخرترین اثر ترجمه شده نویسنده ای چون «موراکامی» در رمان «کافکا در ساحل» چنان هنرمندانه از جوش خوردن مرز واقع و خیال می گوید که حتی باریدن آن همه زالو از آسمان و بسیار ناممکنات دیگر در طول داستان باورپذیر می نماید.
همه اینها، همه این غیرمعقولات و ناممکنات باورپذیراند بشرط اینکه تو- به عنوان نویسنده- از رمز و راز دروغ پردازی به خوبی باخبر باشی که اگر این آداب را ندانی بدان که حتی نمی توانی دم دست ترین اتفاقات روزمره را هم- که مخاطب هر روز با آنها سرو کار دارد و هر روز با گوشت و پوستش لمس اش می کند- باورپذیر کنی! و این ها همه نشانه ها و نمونه هایی شفاف از ادبیات داستانی جهانند و شاهد ما از همان حرفهای پیش گفته ای که ظاهرا متناقض می نمودند.
پس باید گفت: چه واقع و حقیقت، وچه جعل و دروغ، در دنیای داستان، معیار هیچکدام اینها نیست و صرف رخ دادن هزار واقعیت عیان روزمره و یا بیان ناممکن ترین خیالات هیچگاه معیار نبوده و نیست، بلکه تنها معیار توانایی زمینه سازی معقول این باور است و اینکه نویسنده چگونه توانسته موقعیتی را باورپذیر کند. که اگر بتواند، به گمان صاحب این قلم، او حتی می تواند سیمرغ را از شاهنامه از خواب هزار ساله اش بیدار کند و همو را با سام و زال نریمان و رستم و سهراب و اسفندیار و رودابه و سودابه و دیگر ایل و تبارشان یکسر در بند کشد و به طرفه العینی آنها را بر فراز برج میلاد و یا در بازار «سید اسماعیل» به تماشای حضرات بگذارد تا از صغیر و کبیر انگشت حیرت به دندان بگزند! که این مثلا ناممکنات - از دید بعضی - ممکن ترین کارهاست در عرصه دفتر و قلم. و نویسنده ای که خود به جادوی علم و سحرکلمات آگاه است، آن نویسنده ای که آداب نویسندگی را به نیکویی می داند می تواند چنین کند - و مگر خود فردوسی همه اینان را با خمیرمایه تخیل نیآفرید؟ - ولی اگر نویسنده از رمز و راز دروغ پردازی و آیین نویسندگی بی خبر باشد هرگز نمی تواند حتی بدیهی ترین رخدادهای روزانه و یومیه را در کارش باور پذیر کند.
واقع این است که خیلی از تعریف های پذیرفته شده در جهان داستان معاصر ما نخ نما شده اند و خاصیت شان را از دست داده اند. مراد حرفهایی است که متاسفانه پاره ای از اهل قلم - آنانی که نه می خوانند و نه می دانند ولی خودشان را نویسنده می دانند - مدام، مثل صفحه سوزن خورده، اینجا و آنجا بلغورشان می کنند. مانند این تاکید که نویسنده حتم باید از تجربیات خودش بنویسد که اگر ننوشت لابد اثرش خام و دم دست و بی تاثیر خواهد بود، و به نظر اینان، این حرف، لابد بدین معناست که هر کس با هر بضاعت ادبی می تواند داستانی در خور بنویسد. شفاف بگوییم که این طور نیست. چرا که تاریخ ادبیات داستانی دنیا ثابت کرده است اگر نویسنده آیین دروغگویی را بداند می تواند با بهره گیری از تخیل جای خالی سالیان سال تجربه را پر کند و موقعیت هایی در داستان در اندازد که از هر تجربه ای گرانقدرتر و از هر مورد تجربه شده ای باور پذیرتر و تاثیرگذارتر است. نمونه اش رمان «نشان سرخ دلیری» نوشته «استیفن کرین»، همان اثری که تا امروز به تمام زبانهای زنده دنیا ترجمه شده است. کرین حتی صدای یک گلوله را هم نشنید و در پشت هیچ خاکریزی برای لحظه ای حتی کنده بر خاک نزد، بلکه او فقط با دیدن چند عکس از جبهه در یک نمایشگاه رمانی نوشت که در حال حاضر جزو یکی از معدودترین آثار در خور اعتنای جنگ دنیاست.
واقعا بر احوال او - با آن همه بی تجربه گی در عرصه داستان جنگ - چه گذشت که توانست لمحات خونبار جنگ را آن طور پرتوان و قدرتمند بر صفحه سفید کاغذ نقش کند؟ آیا نه اینکه باید گفت که او فقط دروغگوی بزرگی بود که شیوه دروغگویی را می دانست و توانست با بهره گیری از ابزار تخیل و لوازم نویسندگی آیین دروغگویی را به شیواترین وجه ممکن در رمانش دراندازد؟
و اما، با اوصافی که گذشت باید گفت نویسنده ای که آداب دروغگویی را نمی داند دو راه بیشتر ندارد: اولا یا باید این آداب را به نیکویی تمام بیاموزد یا که قلم و دفتر را برای همیشه به کناری نهد و کار و بار دیگری پیشه کند!
یکی دیگر از سوءتفاهمات رایج در ادبیات داستانی معاصر اینکه، بسیاری از اهل قلم و نیز بعضی صاحب نظران داشتن تجربه را برای نویسنده کلیت کار می دانند و بر آن بسیار تاکید می کنند، و در این تاکید گاه تا بدان حد راه افراط می پیمایند که به گمان آنان این امر تنها کلید و مفتاح کار است و اگر کسی مثلا در عرصه جنگ تجربیاتی داشت لابد با این اوصاف دیگر حجت بر او تمام است و می تواند آستین همت بالا زده با انعکاس تجربیاتش کاری کارستان خلق کند.
ولی آیا واقعا چنین گفته ای درست است؟
با شواهد و نشانه هایی که در پی خواهد آمد باید اذعان کرد که این گفته تصوری است بسیار خام و ناپخته که عملا هیچ پشتوانه کاربردی ندارد و اصرار بر آن فقط باعث می شود عده ای بدین گمان خوش خیالانه به سیاه مشق نویسی روی آورند و به زودی سردرگم دریافت کاری درخور دچار سرگیجه دفتر و قلم شوند بدین گمان که دیر نخواهد آفتاب قلم از روزن تجربیات بر سینه سیاه دفترشان بتابد و آن کار کارستان را خلق کنند! امیدواری ای چنین خام هم باعث فریب این دست از افراد می شود و هم توهم نویسندگی را برایشان ایجاد می کند که آسیب این دومی در جامعه ادبی بسیار بیشتر از خود فریبی است چرا که اینان بزودی زود قوز بالا قوز جامعه ادبی می شوند که با ایجاد رابطه های مالوف گاه سمت های دهان پرکن ادبی فرهنگی را هم احراز می کنند و از آنجا که بنیه درخور ادبی هم ندارند چیزی می شوند گاوشتر پلنگ که هم داعیه نویسندگی دارند، و هم ادعای نقد و نقادی!
بزودی صاحب نظر هم می شوند ولی چون بی مایه اند میدان دار پاره ای از نویسندگان کم مایه ادبی می شوند و ناگاه می بینی حلقه هایی مثلا ادبی با بضاعت فقیر ادبی هم تشکیل داده اند! و نا گفته پیداست که بازده چنین جمع ضعیف البنیه ادبی چیست و آسیب اش در جامعه ادبی چگونه است. اما مسئله بدینجا ختم نمی شود و گاه دامنه مصیبت تا آنجا بالا می گیرد که ناگاه می بینی اینان غالبا در مقابل جریان آگاه ادبی مواضع منفعلانه و غیرکارشناسانه ای می گیرند و آنقدر بر طبل ادعاهای کاذب می کوبند که بزودی باعث دلسردی و کمون اهل قلمی می شوند که دل به دفتر و قلم داده اند و هرگز اهل مماشات و حضور در حلقه رندانه شان نبوده و نیستند.
نکته تلخ و طنزآمیز چنین دچار توهم نویسندگی شدگانی اینکه این حضرات که همواره پیشتاز اظهار لحیه های ادبی در اینجا و آنجا نیز هستند و مصاحبه هاشان صفحه پرکن صفحات بی بو و خاصیت بسیار نشریات کثیرالانتشار است طبعا هیچ حرف قائم بخود و قابل تاملی درباره ادبیات داستانی معاصر هم نداشته و ندارند و اگر اندکی در گفته هاشان دقت شود معلوم می شود که با ناشیگری تمام فقط خوانده هاشان را از گفته ها و اظهار نظرات اهل فن در این و آن مصاحبه- آنهم به صورت کال و ناقص -تکرار می کنند و یا اگر گاه کوشیده اند نظری از خود ارایه دهند چنان نظرات سخیف و بی پایه ای را عنوان کرده اند که از خواندن و شنیدنشان حتی مرغ پخته هم در دیگ خنده اش گرفته است!
و اما جز تبعاتی چنین اشک انگیز از سوءتفاهمی تا این حد گسترده در جامعه ادبی اگر بخواهیم به کارنامه ادبی شان دقت کنیم -برای فهم بهتر این اشتباه رایج و دامنه دار- عملا شاهد بسیار آثار بی خون و کم رمق شان خواهیم بود. خواهیم دید که آثار منتشرشده اینان در سالهای اخیر توسط کسانی نوشته شده اند که سخت دچار همین سوءتفاهم صرفا تجربی نویسی شده اند، که همانا کارهایی هستند بسیار نازل، سطحی و کاملا شعاری و غم انگیز تر اینکه آثاری چنین سست و بی مایه گاه توسط ناشرانی رابطه ای که غم و غصه چاپ هیچ اثر دم دستی را ندارند- چرا که فقط از کیسه خلیفه می بخشند- به چاپ های آنچنانی هم می رسد و در نتیجه امر توهم غم انگیز نویسندگی را بیش از پیش به آنان القا می کنند که این یکی دیگر واقعا نورعلی نور است.
این نشانه ها را آوردیم تا معلوم شود که تبعات یک سوءتفاهم ادبی و یک تعریف غلط گذشته از ارتکاب سیاه مشق نویسی در عرصه دفتر و قلم در روزگار ما از سوی دیگر تا کجاها می تواند دامنه دار و گسترده باشد و تا چه حد می تواند بر بدنه ظریف و آسیب پذیر جامعه ادبی ظاهرا خاموش آسیب برساند.
و نتیجه اینکه، با کمی دقت در این دست آثار بی بنیه نه تنها صدق ادعای ما معلوم می شود، بلکه می توان به ضرس قاطع گفت که: «صرف داشتن تجربه، به تنهایی هیچگاه معیار داستان نویسی نبوده و نیست. چرا که انتقال تجربیات در درجه اول مستلزم دانستن آداب نویسندگی و همان لوازم دروغگویی است که پیش از این و در حد اختصار بدان اشاره شد.»
و نیز آگاه بودن به نحوه استفاده از ابزار انتقال مفاهیم و رام کردن کلمات گریز پا و سرکش و چینش مطلوبشان در یک متن داستانی و هزار و یک ظرایف ریز و درشت دیگر تا که ابعاد جهان داستان شکل شایسته و بایسته خود را پیدا کند که رسیدن به مرز مطلوب چنین شکلی خود عمری را طلب می کند. این است یکی از بسیار رازهای موفقیت نویسنده در عرصه دفتر و قلم وگرنه صرف داشتن تجربه هیچگاه ضامن سلامت کار نویسنده نبوده و نیست و چه بسیار تجربیات گرانقدری که به علت ناتوانی نویسنده در این عرصه سربسته و دربسته یکسره بی هیچ انعکاسی، به قعر گور رفته اند و به همین دلیل نسل های بعد مجبور به تکرار همان تجربیات گرانقدر شده اند.
چه بسا شاهد بوده ایم که فرد سالخورده، سرد و گرم چشیده و پرتجربه ای که بسیار یادهای پر بار از روزگاران دیرین و کهن بسر دارد و باصطلاح عوام موهایش را در آسیاب بیهوده سفید نکرده است، گرچه قلب و ذهنی پر از خاطرات ناب دارد و از دست اتفاق بسیار به شیوایی هم سخن می گوید اما همین که همو نوک سیاه قلم را بر سینه سفید دفتر نهاده به لکنت زبان افتاده و بالکل لال قلم شده است!
به مناسبت های مختلف و از افراد مدعی نویسندگی بسیار خوانده ایم نوشته های کال و دم دستی را که حتی نتوانسته اند برای یک لحظه هم که شده بر جان و روح مخاطب اثر بگذارند. و درست از این روست که باید گفت معیار نویسندگی هرگز داشتن صرف تجربه نیست و تجربه فقط یکی از لوازم نویسندگی است. تجربه ماده خامی است که تا در خمیر مایه تخیل و هزار و یک ظرایف دیگر ورز نخورد و پخته نگردد، دردی از بسیار دردهای اهل قلم را دوا نمی کند.
رومن رولان، جایی در رمان «ژان کریستف» می گوید: «او از آن دست آدمهای بدبختی بود که نمی توانست همان گونه که سخن می گوید، بنویسد!»
و مشکل و بداقبالی همین جاست، اینکه بدانیم صرف داشتن تجربه کافی نیست. و مهم نحوه انتقال بهینه تجربیات است. اینکه چطور بتوانیم با بهره گیری از پتانسیل و روح کلمات تجربیات خود را به پیش نما بیاوریم و ملموسشان کنیم که اگر نتوانیم همه تلاشمان حتم از بیخ و بن عقیم خواهد ماند.
نتیجه گفت ونگفت های پیشین را می توان چنین خلاصه کرد که: تخیل می تواند جای خالی تجربه را در داستان پر کند ولی صرف داشتن تجربه باعث خلق اثری درخور نمی شود و کسانی که جز این می اندیشند به خطا می روند.
پس از انقلاب و هشت سال جنگ تحمیلی بسیاری از نویسندگان شاخص و مطرح قبل از انقلاب که مویی در عرصه داستان سفید کرده بودند از کنار رخدادهای متنوعی که در این دو عرصه می توانست مایه های نیرومندی برای آثارشان باشد بی تفاوت گذشتند و تا مدتهای مدید، هیچ اثری خلق نکردند و اگر هم نوشتند داستانهایی بود به سبک و سیاق مالوف با درونمایه هایی دیگر. اغلب، شرح همان تک افتادگی های آدمهای مهجور در انزوای محتوم. همان کلیشه نخ نمای متاخر. اگر هم به شمار انگشتان یک دست از دوران جنگ نوشتند، غالبا شرح آدمهایی بلاتکلیف بود که هراسان از روزگار دود و باروت در شهرها، تو خیابانها و پارک های خلوت به فکر گریز به ینگه دنیا بودند تا که روزی این آتش ناخواسته طوری فروکش کند و...
پاسخ بیشتر اینان به این سؤال که: چرا وارد این دو عرصه مهم نشدند و اثری خلق نکردند این بود که ما تجربه ای از این دو وادی نداریم و بدون آگاهی و داشتن تجربه هم نمی توان کار درخوری نوشت. عده دیگری هم یا سکوت کردند و یا در پاسخ به صحرای کربلا زدند و به هر تدبیر هرگز نخواستند وارد این مقولات شوند.
گرچه در همان ایام هم نویسندگان و صاحب نظرانی که معتقد به اصل تجربه نویسی بودند در مقابل چنین پاسخ مثلا معقولی سکوت کردند و حق را به آنان دادند، اما به گمان ما این پاسخ پاسخی درست نبود و نیست و بیشتر به شانه خالی کردن از زیر بار تعهدی می برد که جبر زمان خواه ناخواه، به دلایلی بر آنان تحمیل کرده بود.
اینکه چگونه نویسنده ای می تواند از کنار رخدادهایی با این همه مایه های داستانی بگذرد و از آبشخور پرتلاطم آن همه داد و گیر برای غنی تر شدن آثار خودش هم که شده استفاده نکند بحث دیگری است. ولی اگر بپذیریم که نویسنده باید آینه اتفاقات زمانش باشد چه؟ آیا باز می توان خلا رخدادهایی چنان پر تب و تاب را در این آینه پذیرفت، بخصوص در مورد نویسندگانی که دستمایه بیشتر داستانهاشان برگرفته از رخدادهای سیاسی اجتماعی بوده است؟
شفاف بگوییم که پاسخی چنین برای نویسنده ای کارآمد و خوش قلم که لوازم کارش را می شناسد و از آداب دروغگویی باخبر است و از همه مهم تر نویسنده ای است کاملا ششدانگ که ژانرهای متنوع داستان نویسی را آزموده است هرگز پذیرفته نبوده و نیست. مگر اینکه بخواهیم بگوییم، به هردلیل داد و گیرهایی چنین اصلا جزو دغدغه های اصلی اش نبوده است. و چون دغدغه اش نبوده است به راحت ترین شکل، به تعریف رایج استناد کرده و نداشتن تجربه را بهانه آورده است.
قدر مسلم نداشتن دغدغه و عدم تمایل به وارد شدن در این عرصه ها و غیرعلاقه مندی نویسنده، حال به هر دلیل معقول و غیرمعقول، از آن دست قرقگاههایی است که جزو دنیای شخصی و خصوصی نویسنده محسوب می شود و از این نظر نمی توان به او خرده گرفت و چنانچه نویسنده ای دغدغه هایی چنین نداشته باشد نمی توان به او این آداب را تحمیل کرد، به اینکه تو چون نویسنده ای حتم حتم و باید و باید در این یا آن مورد خاص بنویسی که اگر ننوشتی لابد... خیرغرض ما هم در این مقال هرگز این نبوده و نیست که این حرفی بسیار نابخردانه است و نوعی دیکتاتوری ادبی. فکر واحدی را به هیچ نویسنده ای نمی توان تزریق کرد، چون هر نویسنده ای خلقیات خاص خودش را دارد. او خواه ناخواه به جبر باورهاش در مقابل رخدادهای زمانه اش گردن می نهد و دست به گزینش می زند و حتم از چیزهایی می نویسد که برایش درونی شده است و لزوما از چیزهایی که برایش به هر دلیل جذابیتی ندارد دوری می کند، و این کاری معقول است که اگر جز این کند راه را پاک به خطا رفته است.
برای نوشتن هر اثری، ابتدا باید درونمایه آن اثر جزو دغدغه های اصلی نویسنده شده باشد و کاملا در روح و جانش، نشت کرده باشد. آن قدر، آن فکر و آن دغدغه باید با روح اش جوش واجوش خورده باشد که دمی آسوده اش نگذاشته باشد. طوری که حتی وقتی سر به بالین هم نهاد آن فکر در خوابهایش متجلی شود. فقط در این صورت است که آن جان اشباع شده از آن فکر و آن درونمایه در حالت هایی بیخود از خود می تواند ناخودآگاه از ضمیر نویسنده به عنوان یک اثر هنری تراوش کند و بس و الا اگر جز این باشد، و نویسنده به این حد از تکامل درونی و روحی نرسیده باشد مطمئنا اثرش کاری بی روح و کاملا مکانیکی خواهد بود که ننوشتنش از نوشتنش بهتر است.
نویسنده برای در انداختن اثری در خور باید با تمام رگ و پی آبستن آن موجود معهود باشد. بگوییم او به نوعی باید که آماده مادری باشد والا حاصل سزارینی ادبی است و یا سقط جنینی ناقص، مخلوقی کال و نارس و نازیبا، که مثل خیلی از آثار ناقص الخلقه معاصر دامنگیر جامعه ادبی شده و رودست اش خواهد ماند!
نگاه کنید به عجیب الخلقه های ادبی اطرافمان به این دست از آثاری که بجای تولدی طبیعی، با هزار ضرب و زور و دگنک بواقع سقط ادبی شده اند!
بورخس می گوید: هنر آن جا تجلی می کند که نویسنده در حالت غیرقابل تعریف و بی خودی است نه آنجا که او آگاهانه می کوشد.
و این حقیقتی است که آن حرف و آن فکر باید چنان با روح نویسنده درآمیخته و جزو باورهایش شده باشد که تا آن را ننویسد هرگز روی آرام نگیرد.
با این اوصاف، این حرف پذیرفته ای است که نویسنده نمی نویسد چون آن مسئله برایش درونی نشده است نه که چون چند و چون آن را تجربه نکرده است.
هزار و یک اتفاق هر روز در اطراف نویسنده رخ می دهد ولی آیا او ملزم است همه آنها را بنویسد؟ خیر، چون هر نویسنده ای، آگاه و ناآگاه، در بین این همه اتفاق دست به گزینش می زند و سرانجام اتفاقی را برمی گزیند که با دغدغه هایش همخوانی بیشتری دارد. او از واقعه ای می نویسد که بنوعی برایش درونی شده باشد. این گزینش در بین نویسندگان مختلف نتایج مختلف دارد. چه بسا یک اتفاق ساده دست مایه اثری در خور برای نویسنده ای شود ولی برای همان نویسنده رخدادی بسیار بزرگتر عادی باشد و او را هرگز نیاشوبد.
بر همین مبنا میتوان در مورد سفارشی نویسی اظهارنظر کرد. سفارش نویسی برای نویسنده ای که موضوع مورد سفارش دغدغه اش باشد هیچ بد نیست، بلکه بد آن است که او بخاطر دریافت پول وارد موضوعی شود که هیچ دغدغه اش نیست، از آن شناخت درستی ندارد و برایش درونی نشده است. که اگر شد محصول کارش کاملا مکانیکی و کوششی و بی روح و بی تأثیر است، گرچه ممکن است از نظر صورت و فرم کارش برجستگی هایی هم داشته باشد.
و این از حتمیات دنیای راستین قلم است؛ که قلم آداب خودفریبی نمی داند و با شقاوت تمام همان چیزی را نقش می کند که از جان نویسنده برمی آید.
یک نگاه به بسیار از آثار سه دهه اخیر مبین این حقیقت است.
چه بسیار نویسندگانی که کوششی نوشتند و محصول کارشان فقط موجوداتی کال و عنین بود که بواقع سقط جنین ادبی شدند. بسیاری از متولیان ادبی خوش خیال که تعریف درستی از ادبیات نداشتند باعث و بانی این موجودات کژ و کول بودند. کسانی که فکر می کردند می شود به هر نویسنده ای با هر باوری سفارش داد و شاهد آثاری در خور بود. نتیجه آن پندار اشتباه موجودات ناقص الخلقه ای است که امروزه درگوشه و کنار کتابخانه ها جاخوش کرده اند. آثاری که بواقع به ضرب و زور سزارین ادبی شدند یا هفت ماهه و کال بدنیا آمدند!
این است که اگر با یک حساب سرانگشتی بخواهیم از کل آثاری که با این مدیریت دم دستی پا به عرصه وجود نهاده اند آمار بگیریم و آنان را بی تعارف و به جد مورد نقد و بررسی قرار دهیم با چشم اندازی بسیار اشگ انگیز روبرو می شویم. می بینیم محض رضای خدا، جز یک دو مورد استثنا، ما غالباً با آثاری کم خون و بی مایه طرف هستیم. آثاری کج و کول و بی تناسب که به ضرب و زور دو عصا هم تا آخر عمر نمی توانند روی پاهاشان بند شوند.
آیا مسئول تولد این ناقص الخلقه های کوژ ادبی کسانی نیستند که شناخت درستی از بدیهیات پیش گفته نداشتند؟
و اما، در این قسمت هیچ بدنیست اگر نگاهی اجمالی به سبک و سیاق کار جلال آل احمد بیاندازیم و از چند رمان او حجت بیاوریم تا که باصطلاح با یک تیر دونشان زده باشیم.
چرا که هم مفتاح خوبی برای ادامه گفت و نگفتمان در قسمت های پیشین است و هم اینکه این روزها با نام او قرین است که اگر قرار به اهم و فی الاهم کردن هم باشد باید که بالاخره حق به حق دار برسد و چه حقی بالاتر از اینکه جلال آل احمد بی گمان یکی از طلایه داران صاحب سبک در ادبیات داستانی این سرزمین است و یکی از تأثیرگذارترینشان.
و اما پیش از این بگوییم که، بگمان صاحب این قلم، نویسندگان آداب دان و خوب خوانده هم در درانداختن آداب دروغگویی از تخیلات متفاوتی برخوردارند و هر کدام بسته به بنیه فکری شان بهره های متفاوت برده اند و این بهره ای ذاتی است و نه دیگر آموختنی و فراگرفتنی. روشن تر بگوییم، چشم سومی که باید در نهاد نویسنده باشد. نگاهی که بنوعی بسیار عمی است و غیرقابل تعریف.
در دنیای پر رمز و راز نویسندگی لحظات غیرقابل تعریف وجود دارد که هیچ نویسنده نیرومندی نمی تواند آن را شرح دهد. اینکه چگونه شد و چطور شد که آن اتفاق غریب افتاد و آن توصیف و حال و هوا و گفت وگو آمد حال و هوایی بسیار رمزآلود و ناگفتنی است. بهتر بگوییم حالتی است کاملا شهودی که با تعریف های متعارف همخوانی ندارد. دریچه هایی است که گاه و بی گاه، کاملا ششدانگ بروی نویسنده ای باز می شود و او برده می شود و دریچه هایی نیم بسته بر نویسنده ای دیگر، بگوییم فقط به قدر دو دانگ و یا چهاردانگ و نه بیشتر.
این است که گاه حتی نویسندگان بزرگ جهان شکوه می کنند از این که مثلا فلان شخصیت و فلان موقعیت چون گرد باد ناگاه از گرد راه رسیده و همه طرح و پیرنگ و شخصیت پردازی و فضاسازی را یکسر به هم ریخت و فلان شخصیت ناگاه دست به عملی غریب زد که هیچ با پیرنگ و طرح اولیه کارشان همخوانی نداشته است.
مثالها در این راستا فراوان است و آنان که خوانده اند از این احوال غریب نشانه های بسیار دارند. اینکه آن نویسنده بزرگ گلایه مند بود از اینکه فلان شخصیت زن داستانش حتی بی خبر از او، و خط و ربط پیرنگ داستانش، به بیراهه رفته است و شوهر کرده است درست به همین دلیل است. و...
اینها، احوالی غیرقابل تعریف اند، که شاید با هیچ اصل و اصول منطقی جور در نیایند بواقع دنیاهایی دربسته و سربسته پررمز و راز هستند که فقط نویسندگان ششدانگ از چند و چون و حالت های غریب و غیرقابل تعریف شان خبر دارند و بس. این است که باید گفت هیچ نویسنده ای به دیگر نویسنده نمی تواند بگوید چگونه بنویس چرا که چگونه نوشتن هر کس مختص اوست وامری کاملا شخصی و خصوصی است. بگوییم مانند اثر انگشت، که اثر انگشت هر کس با دیگری متفاوت است.
و درست از همین روست که حتی بهترین استادان کلاسهای داستان نویسی فقط می توانند به شاگردانشان بگوییند چگونه ننویس و نه چگونه بنویس چون چگونه نوشتن به تعداد خلق الله متنوع است.
نویسنده ششدانگ هنگام نوشتن در یک حالت بی خودی محض قرارمی گیرد و برده می شود به جایی غیرقابل تعریف. گویابهش دیکته می شود. مانند دانش آموزی که با صدای معلمی نادیده که معلوم نیست صدایش از کجا می آید- متن داستان عینا برایش گفته می شود و او تند تند و پرشتاب می نویسد تا که جا نماند.
و در این احوال نامتعارف، جویای فهم این حال و هوا، از هیچ نویسنده ششدانگی نباید شد و هیچ سؤال نباید کرد که مثلا چطور و چگونه این حال رخ می دهد چرا که فهم موقعیتی چنین حتی برای نویسنده هم غیرقابل درک است. چون او هم نمی داند چگونه شد و چطور شد و این که بود که می گفت و او می نوشت و حتی خودش هم بیشتر از پرسشگر سردرگم چنین رازی است.
کسی با این احوال سردرگم، واقعا، چه توضیحی دارد که بدهد؟
با این احوال، باید به خوبی دانست که هنر از همین دریچه ششدانگ ناگفتنی غیرقابل تعریف می جوشد و شره می کند و نه از جای دیگر، از همین حالت بی خودی و بهتر بگوییم از این حال و هوای کاملا شهودی.
اما باید گفت، به دلیلی نافهم، این دریچه به روی هر نویسنده ای باز نیست چون بعض نویسندگان از این احوال فقط دانگی از ششدانگ را دارند و بعض دیگر فقط دو دانگ و... به هر حال، تعداد این دانگ ها را، با اندکی توجه به راحتی می توان در آثار هر نویسنده ای یافت. البته اگر که در این میان نگاهی موشکافانه و منتقدانه داشت.
در این حال غیرمتعارف و خاص است که حتی بهره گیری از تجربه تقریبا به حالت خنثی و حتی صفر می رسد و آن آداب درونی شده غیرقابل تعریف مانند چتری بر جهان داستان سایه می گستراند.
شاهکارهای ادبیات داستانی دنیا از چنین چشمه ای سیراب می شوند.
وقتی نویسنده واسطه می شود بین دوجهان مادی و شهودی. واسطه ای سردرگم.
و اما در این دنیای غریب پاره ای دو دانگ و عده ای چهار دانگ و فقط قلیلی ششدانگ فی الذاته از این آداب حیرت انگیزه بهره می برند.
در این حال غیرقابل تعریف، سایر نویسندگان صاحب نام دو دسته اند:
۱) نویسندگانی که بیشتر از آبشخور تجربه و کمتر از آداب دروغگویی بهره برده اند.
۲) نویسندگانی که بیشتر از آداب دروغگویی و کمتر از تجربه بهره برده اند.
نویسندگانی هستند که صرفا تجربی نویس اند و وقتی اثری درخور در می اندازند که خود مستقیماً آن شرایط را لمس کرده اند و چنانچه بکوشند اثری بنویسند که از میدان تجربه شان دور باشد زه می زنند و چنان که باید و شاید قادر نیستند کاری قابل توجه دراندازند.
در مقایسه آثارشان هم با هم، به خوبی می توان این فاصله عمیق را دید: اینان آنجا که به صورت تجربی با پیرنگ اثر آشنایی دارند در کارشان توفیق بیشتری دارند تا آن دسته از آثاری که در پیرنگ شان حضوری ملموس نداشته اند.
▪ جلال آل احمد نمونه بارز نوع اول این دست از نویسندگان است.
مدیر مدرسه که شاخص ترین اثر اوست چون برآمده از تجربیات مستقیم خودش است.کاری است بسیار قابل اعتناتر و شاخص تر از باقی آثارش. چون او در این رمان از تمام تجربه های دوران معلمی اش استفاده کرده است.
به معنای دیگر آل احمد زمانی موفق تر است که نوشته هاش بازنمای رخدادهای تجربه شده اش است ولی زمانی که کوشیده است به صف گروه دوم نویسندگان راه یابد توفیق چندانی به دست نیاورده است.
هرجا رد پای جلال به صورت تجربی در آثارش دیده می شود آن کار درخور اعتناتر و پذیرفته تر از آثاری است که او کوشیده از خمیر مایه تخیلش مدد بگیرد.
به معنای دیگر می توان ادعا کرد جلال آل ا حمد نویسنده ای کاملاً تجربه گراست و آنجایی که سعی کرده بیشتر از آداب دروغگویی و کمتر از مایه تجربیاتش استفاده کند، توفیق چندانی به دست نیاورده است. «نون و القلم» نمونه بارز این ادعاست.
در این اثر جلال آل ا حمد هرگز نمی تواند توفیق مدیر مدرسه را به دست آورد.
با یک نگاه به کلیه آثار جلال می توان همین تفاوت را بین کارهایش دید.
و فراموش نکنیم ما داریم در مورد نویسنده ای خوش قلم و صاحب سبک چون جلال آل احمد سخن می گوییم نه نویسنده ای معمولی. نویسنده ای که از نظر نثر و پرداخت کلمات- گرچه اندکی عصبی و پرخاشگر می نمود- اما جزو یکی از برترین نویسندگان صد سال ادبیات داستانی اخیر است.
با این همه باید گفت جلال آل احمد آنجا که حرف از نویسنده ای ششدانگ و متخیل است، چندان که باید و شاید موفق نیست.
نه تنها او، که این مسئله در مورد بسیاری از نویسندگان دیگر و از جمله احمد محمود هم صادق است (که صاحب این قلم نشانه های بارزی از این ادعا را در کتاب باران بر زمین سوخته، که شامل نقد رمان های احمد محمود است گرد آورده است) از رمان «همسایه ها» گرفته تا «داستان یک شهر» و «زمین سوخته»، تجربیات خودش را قلمی کرده است.رمان مدار صفر درجه، به کار و کسب معهود و تجربی، در دوران عسرت و کودکی خود محمود می پردازد ازاین رو این صحنه های تجربی از قسمت های درخشان رمان است.
اما همین نویسنده در رمان «درخت انجیر معابد»، که پیرنگی، نسبتا تخیلی تر دارد توفیق چندانی- نسبت به باقی آثارش- به دست نیاورده است. گواه این امر را در مورد نمادپردازی های او، که باید بر پایه تخیل استوار باشد، به راحتی می توان دید. مثلا، نماد بوشلمبو در این رمان و خوردن ماهی های طلایی بسیار دم دست است. و نمونه های دیگر از این وجوه مثلا تمثیلی و نمادین، از این دست موید ادعای ماست، اینکه وجوه نمادین در آثار محمود در سطح حرکت می کنند.
و این امر، البته مختص به احمد محمود و جلال آل احمد هم نیست، از ادبیات داستانی مطرح دنیا در این رابطه می توان مثالهای بسیار آورد، بعنوان نمونه «امیلی برونته» با اینکه در یک مقطع تاریخی حساس و بسیار پرداروگیر جنگ می زیست ولی هرگز به این وادی نپرداخت، بلکه درونمایه آثار در خورش را از زندگی ساکت و بی هیاهوی خودش به وام می گرفت، از روزگار تک افتادگی هایش، چرا که مورد اخیر برایش ملموس تر بود. او هیچگاه بلندپروازی نکرد و پا را از قرنطینه تجربیاتش فراتر ننهاد چون می دانست وارد شدن به عرصه های ناآشنا و تجربه نشده بی گمان به آثارش لطمه خواهد زد.
و این چه درس خوبی است اگر که نویسندگان مدعی معاصر روزگار ما آن را فهم کنند.
در فرانسه و در شوروی آن روزگار هم درست چنین است. در «یادداشت های زیرزمین» داستایوفسکی و در «جنایت و مکافات» اش. خلجانات درونی راسکولنیکوف کاملا با روحیات و درون کاوی های نویسنده همخوانی دارد و توفیق او هم مرهون همین مطابقت روحی روانی صادقانه است. در اینکه داستایوفسکی تجربیات ملموس درونی اش را در آثارش به پیش نما آورده است. دغدغه او هم جز این نیست. نگاه کنید به رمانهای «ابله» و «قمارباز» تا شرح بلاشرط واخوردگی ها و تجربیات داستایوفسکی را ببینید. چه درگیر و دار ناکامی های زندگی و چه در عرصه قمار و مگر نمی دانیم که او حتی لوازم زندگی و وسایل زنش را هم برای قمار می فروخت، و...
و اما، از دیگر شاخصه های شخصیت جلال آل احمد و آثارش شفافیت و یگانگی و روراستی اوست و نیز بی شیله پیله گی اش. او تمام قد در آینه ادبیات داستانی، ساده و روشن ایستاده بود و مانند خیلی از نویسندگان مدعی هم روزگار ما هیچ لاپوشانی نداشت. از توبره نمی خورد و از آخور نمی بخشید. همانی بود که بود. نه با خودش رو دربایستی داشت و نه با قلمش. نویسنده ای رک وراست و آفتابی بود که لااقل تنهایی هایی آسوده داشت. نه بخودش، نه به جامعه اش، و نه به قلمش هرگز دروغ نگفت. موقعیت و فرصت طلب نبود و هرگز نان را به نرخ روز نخورد. و مگر این چیز کمی است؟ گریبان و قلم دریده می کوفت و می رفت و افشا می کرد و هیچ ابا نداشت. گرچه، در این شتاب، گاه عصبیت قلم، به وجهی شعاری به کارهایش لطمه میزد.
و درست از همین روست که، شخصیت و زندگی آل احمد، جسارت و جستجوگری اش، کنکاشش در باورهای مرامی بی هیچ تب و تعصب و نیز نیش زهردار قلمش وآفتابی بودنش از او در تاریخ ادبیات داستانی ایران نویسنده ای کم نظیر ساخت. نویسنده ای که اگر گاه آدمهای ایدئولوژی زده ای را، بنام شخصیت، در داستانهایش خلق نمی کرد و خویشتن داری بیشتری پیشه می کرد بی گمان می توانست آثار ماندگارتری از خود بجا بگذارد.
و هم از این روست که آل احمد «خسی در میقات» و «مدیر مدرسه» با آل احمد «نون والقلم» و سایر آثار داستانی اش تفاوتی کاملا محسوس دارد. و آن اینکه آنجایی که حضور داشت و مبنای کارش تجربی بود موفق تر بود تا آنجا که می کوشید مبنای کارش را بربستر تخیل و آداب دروغگویی بنا نهد.
یک نگاه به دیگر آثارش: از «غربزدگی» گرفته تا «سرگذشت کندوها»، «نفرین زمین»، «سه تار»، «زن زیادی»، «پنج داستان» و... نیز مبین همین ادعاست.
اکنون سؤال این است که آیا براستی در بین این همه نویسندگان پرمدعا راست قامتی چون جلال آل احمد، چنان بی ریا و شجاع و با نثری چنان شکافنده تکرار شدنی است؟ در این قبیله، شاید خیر؟و این امر- که پاره ای از نویسندگان در نوشتن آثار تجربی موفق ترند- مختص جلال آل احمد هم نبوده و نیست، بلکه، اگر تورقی در بسیار آثار نویسندگان تجربی نویس، حتی نویسندگان مطرح دنیا کنیم، بزودی درخواهیم یافت که آنها هم وضع مشابه او را داشته اند و درست به همین دلیل است که حتی عده ای از صاحب نظران معتقدند که هر نویسنده یک شاهکار بیشتر ندارد و آن اثر، اثری است که پیرنگ اش، حال، چه مستقیم یا غیرمستقیم از چشمه تجربیات نویسنده نوشیده و از آن سیراب شده است. بواقع راز موفقیت این است که از نویسندگان تجربه گرا مرهون انعکاس صادقانه آموزه هایی است که آنان در طول زندگی، بیواسطه یا با واسطه، لمس اش کرده اند و اینک توانسته اند در آن اثر شاخص منحصر بخود، با بهره گیری از یک دو دانگ آداب دروغگویی، در پیرنگی معقول کاری کارستان و مختص به جهان تجربه شده شان دراندازند، و از تمام پتانسیل موجود و بالقوه شان به بهترین نحو استفاده کنند. نگاه کنید به آثار «مارک تواین»- همو که تجربیات دوران خردسالی اش مایه و علت اصلی تأثیرگذاری آثارش بر مخاطب بوده است و نیز یکی از مطرح ترین آثارش، یعنی رمان: «زندگی بروی می سی سی پی» و یا، آثار نویسندگان دیگر از ملیت های مختلف. از «ماکسیم گورگی» در شوروی سابق گرفته تا آثار «چارلز دیکنز» در انگلستان، «جک لندن» در آمریکا، «امیل زولا» در فرانسه و «اوریانا فالاچی» در ایتالیا... و... و... و این امر راحتی می توان تعمیم داد در بیشتر آثار «ارنست همینگوی»، «شولوخف»، «بوریس پاسترناک» «اریش ماریا مارک» «هاینریش بل» و... مثلا درونمایه «دانشکده های من» از «ماکسیم گورگی» چیزی نیست جز انعکاس مستقیم تجربیات او در سالهای پر درد و عسرت اش.
از روزگارانی که او برای یک لقمه نان به پادویی و حمالی و کارهای حقیر و پیش پاافتاده ای از این دست می پرداخت. باعث اطناب کلام خواهد بود اگر بخواهیم نمونه های بیشتری را از نویسندگانی چون «اونوره دو بالزاک»، «داستایوفسکی» و سایر قله های ادبیات داستانی جهان بیاوریم چرا که می دانیم در این باب، لابد مخاطبان فرهیخته این سلسله نوشتار خود شواهد بیشتری سراغ دارند، و در این صورت، دیگر چه حجت به اطاله کلام؟ اینک، و با این مقدمات- که بگمان ما، جای بحث و گفت و نگفت بسیار، در جای مناسب دیگری دارد- بهتر این است که نویسندگان ینگه دنیا را با تمام داشت و نداشت شان بخودشان وانهیم و بازگردیم به سرزمین آبا اجدادی مان، به ایران زمین. و اکنون، اندکی بیشتر در این عرصه همیشه مهربان واکاوی کنیم کارنامه ادبیات داستانی معاصر را، تا ببینیم در این وادی کهن، چند و چون آثار چند تن از داستان نویسان معاصرمان چگونه بوده است؟ چرا که هم آثار داستانی اهل قلم این ملک- لااقل از نظر ما- مهم ترند، و هم کتابهاشان دم دست تر و هم وارسی کارهاشان بسیار اصلح تر از نویسندگان ینگه دنیا که، بهرحال آداب قلمشان با آداب ما توفیرهای بسیار دارد.
و اما، پیش از آن بنظر می آید ذکر این نکته ضروری است که: اگر در قسمت های پیش بیشتر به واکاوی مختصر آثار نویسندگان ینگه دنیا پرداختیم صرفاً بدین سبب بود تا نشان دهیم، همانطور که امر تجربه گرایی و آداب دروغگویی- که از لوازم اولیه نویسندگی است- فقط مختص به دوران ما و ادبیات داستانی معاصر نیست، آسیب های آن هم امری است کاملا جهانشمول و فراگیر، و هیچ مرز و شرق و غرب نمی شناسد. و مگر نه اینکه ما، امروزه روز، از نظر فرم و شکل در داستان نویسی معاصر به هر حال قالب کار خود را حدود صد سال است که از آنسوی آبها گرفته ایم و حتی هنوز که هنوز است- با کمال تأسف- فقط از روی دست آنان نگاه می کنیم که چگونه می نویسند و نمی نویسند تا همچنان به آنان اقتدا کنیم؟ مگر نه اینکه هنوز خیلی از صاحب نظران ما برای تائید و یا تکذیب هر کار فوراً از این و آن نظریه پرداز غربی مثال می آورند؟ و باز و باز مگر نه اینکه، متأسفانه، بسیاری از ما، نویسندگان این آب و خاک هنوز عین این خیاط های ناشی، نگاهامان فقط و فقط متوجه الگوهای صادره از آن طرف دنیاست که مثلا در «بوردا»ی ادبیات دنیای امروز چه مد ادبی باب روز است و چه نیست؟ و مگر نه اینکه هنوز چشم به دست آنان داریم که مثلاً چطور باید الگوبرداری کرد از رو دست طراحان ادبی غیر این وطن کهن؟ و مگر نه اینکه داریم پارچه نازنین اطلس شرقی مان را با قیچی مکانیکی و بی ترحم غربی شان همچنان می بریم و می بریم و هیچ دم برنمی آوردیم، وقس علیهذا؟ آیا غافل نیستیم از اینکه مثلاً می توان گفت: حکایت های بوستان و گلستان سعدی مگر چه از داستان های مینی مالیستی امروز کم دارد؟ که اگر تفاوت در نثر و زبان و نوع روایت است مگر نباید معیارهای پذیرفته زمان نگارش هر متن را درنظر گرفت؟ و مگر نه اینکه اینها همه و همه فقط مقتضای زمان و زمانه است و بس و ادبیات و خط و ربط آن در هر دوره ای خط و ربطی مختص بخود دارد؟ مگر نمی توان در رمان های کلاسیک دنیا حضور ششدانگ و آزاردهنده نویسنده و نصیحت های مستقیم اش را دید و پذیرفت که ادبیات هر دوره ای پارامترهای مختص به خود را داشته است، معیارهایی که در زمان خودش کاملاً هنری و مقبول اهل فن بوده است ولی بعدها به تکامل رسیده است؟مثلاً کدام نویسنده غربی، امروزه روز حاضر است از رودست ویکتورهوگو الگوبرداری کند؟
و یا رمانی شبیه «تام جونز» بنویسد؟ و نه مگر اینکه امروز ساختار این آثار فقط و فقط جزو گنجینه و عتیقه های تاریخ ادبیات کلاسیک دنیا محسوب می شوند و از هیچ نظر مقبولیتی در بین نویسندگان امروزدنیا ندارند؟ در ادبیات داستانی ماهم، بعنوان مثال نگاه کنید به ساختار دم دست «تهران مخوف» آیا حتی اگر امروزه روز مبتدی ترین داستان نویس ما داستانی بدان سبک و سیاق بنویسد ازش پذیرفته است؟ مسلماً خیر. ولی آیا باید اثری چنان دم دست و بدور از معیارهای داستان نویسی امروز را، بدین بهانه که با معیارهای داستان نویسی معاصر همخوانی ندارد دور انداخت؟ منتقد منصف باید هر اثری را نسبت به موقعیت زمان نویسنده و سبک و سیاق آن دوره بسنجد- کاری که بعضی منتقدان معاصر می کنند- وگرنه قیاس یک اثر کلاسیک با معیارهای پذیرفته شده معاصر بالکل خطاست و هیچ هنرنیست. و اما، با یک نگاه اجمالی به تاریخ ادبیات داستانی معاصر می توان در تأیید گفت و گفت های پیشین بسیار نویسندگان تجربه گرارامثال زد که گرچه اینان ابتدا با شور و شوق بسیار و ادعاهای آنچنانی پابه عرصه دفتر و قلم نهادند و گرماگرم بسیار اشتلم های ادبی کردند اما دیری نپائید که با انتشار یک دو مجموعه داستان و رمان خیلی زود کفگیر تجربیاتشان به ته دیگ خورد و مدتی بعد به تکرار درونمایه ها، مضامین و پیش گفته ها پرداختند و سعی کردند خودشان را از تک و تا نیاندازند ولی کمی بعد که مثل صفحه سوزن خورده همان پیش نوشته ها را تکرار و تکرار کردند بهتر دیدند که عطای کار را به لقایش ببخشند و قلم و دفتر را پاک ببوسند و بگذارند کنار. چون خودشان بهتر می دانستند چشمه قلمشان خشکیده است و اگر انبان تجربه خالی باشد و تخیل یک دو دانگی از ششدانگ در این حال هیچ معجزه گری قادر به احیای دوباره قلم نیست. و در این وادی پرحلاوت و رمزآلود چون قلم خشک و کویری شود دیگر نه از تاک نشان خواهد ماند و نه از تاک نشان.
ماندن در وادی بی مایگی ذهنی و تخیلی دردی است الیم که هیچ مداویش نمی شود کرد. قلم پرسخاوت اگر باری نیابد ناراست و تهی می شود و چون چنین شد حتی چون اسبی چموش کژتابی می کند و دیگر به نویسنده لگام نمی دهد. این دلنواز راهوار این جور وقت ها بسیار بی ترحم و پرشقاوت می شود و لجاج سوار را طاقت نمی آورد و زود بر زمین ادب کمرشکنش می کند. صدای شکستن استخوان های نویسنده لجوج درد درمان ناپذیری است! و چقدر بد است اگر که مخاطب زودتر از نویسنده این تهی دستی را دریابد و مگر بهتر ازاین است که ناگاه آوازه ناتوانی نویسنده به زودی زود بر سر بازار ادبیت جار زده شود و نقص کارش برملا بر خاص و عام. البته بودند- هستند- انگشت شمار نویسندگان دیگری هم که باصطلاح پوست کلفتی کردند- و می کنند- و هرگز نمی خواهند این حقیقت تلخ را باور کنند که به همین زودی چشمه قلمشان خشکیده است- و آنقد سرپربادی داشتند- و دارند- که ماندند- و می مانند- و آنقدر درچرخه تکرار و تکرار درجا زدند- و می زنند- و بیهوده نویسی کردند- و می کنند- تا که اهل فن اعتبار انگشت شمار آثارشان را هم زیرسؤال می برند. این قلم د راین وادی هیچ قصد ندارد نامی از هیچ نویسنده ای ببرد، از همانان که بعد از اینکه سن و سالی ازشان گذشت یا نگذشت و مویی در عرصه داستان سفید کردند یا نکردند چراکه تاریخ صد سال داستان نویسی ما ثابت کرده است با قلم لجاجت نمی توان اثبات کرد وبا هیچ هیاهوی کاذبی هم نمی توان اثری را به جامعه حقنه نمود. جلال آل احمد می گوید: برای شناخت یک اثر صدسال وقت لازم است واین قلم معتقد است که هیاهوهای مقطعی و سکوت های مصلحتی هیچکدام معیار ارزش یا غیرارزشی بودن هیچ اثری نبوده و نیست و چه بسیار آثاری که در سکوت دلگیرانه بی هیچ انعکاس بدیهی منتشر شدند ولی بعدها بسیار سرفراز از بین خاکستر زمان قد کشیدند و ماندگار شدند و چه آثار پرهیاهو که پس از مدتی برای همیشه جوانمرگ شدند. معیار ارزش گذاری هر اثر فقط و فقط زمان است و بس. و این زمان حقا که چه داور صادق و بی ترحمی است. بارها فکر کرده ایم چه خوب می شد اگر نویسنده ای حتی اگر با دیگران هم صادق نیست- لااقل اینقدر با خودش صادق باشد که وقتی احساس کرد دیگر بوی الرحمان قلم اش بلند شده است و قلم دارد خشک و کویری می شود و پاک از بیخ و بن عنین شده است تا دیر نشده پهلوانانه و باافتخار زمین ادب و دفتر را برای همیشه ببوسد و بگذارد برود پی کار و زندگی اش. پهلوان برود. نه اینکه با قلم لجاج کند و درعین خشک قلمی باز اصرار برماندن، تا بدان حد که با چاپ هر اثر دم به دم از خود خالی و خالی تر شود تا سرانجام یکسر از ماهیت اش تهی شود. باتوجه به پیش گفته ها، لابد دلیل این سترونی ادبی- و گاه بسیار زودرس- بر اهل فن باید روشن و شفاف باشد. از آنجا که تجربی نویسان- مانند هر انسان دیگر- به هرروی، طول عمر مشخصی دارند و فقط از اندوخته های تجربی شان استفاده می کنند، با هربار نوشتن دم به دم از خاطراتشان تهی و تهی تر می شوند تا اینکه سرانجام بزودی از اندوخته هاشان تخلیه می شوند و مشکل اصلی تجربی نویسان درست از همین جا شروع می شود. از اینکه بزودی زود ذهنشان- که فقط از سرمایه تجربه خرج کرده- به صفر می رسد و از آنجا که هرگز نویسندگانی شش دانگ نبوده و نیستند تا بتوانند جای خالی تجربه را باخمیرمایه تخیل پرکنند، همان گونه که پیشتر اشاره شد، کارشان بزودی زود به تکرار پیش گفته ها می کشد و قلمشان پاک از نا و رمق می افتد. نشانه های بارز این ادعا رامی توان با اندکی تعمق در آثار بسیاری از مدعیان قلم، خواه چه جوان، و چه موی سپید کرده دید. اگر که دریابند و با خود لااقل لجاج نکنند. چراکه به گمان ما هیچکس بهتر از نویسنده نمی داند که آیا کارش جوششی است یا کوششی. اگر دریچه شهود براو بسته است و به حال و هوایی از بیخودی و غیرقابل ادراک نمی رود و اگر گذر زمان را درک می کند و قلم خساست می کند و کلمات رو سینه سپید دفتر شره نمی کنند باید بداند که دارد کفگیرش به ته دیگ می خورد.
خوشا به احوال نویسنده ای که بزودی این واهمه دریابد و پیش از اینکه دیر نشده باشد پی کسب و کار دیگری برود. چراکه قلم و دفتر هرگز عرصه ریا نبوده و نیست. و قلمدار بزرگ هستی، بیهوده به قلمی چنین صادق و راستکار سوگند نخورده است.
فرض ما بر این است که در این سلسله نوشتار لابد مخاطب هوشمند و آگاه به چند و چون ادبیات داستانی معاصر خود اشراف دارد، و نیز بر کارهای شاخص و بی ادعای نویسندگانی که از سر صبر و با دقت می نگارند و پس از چاپ اثرشان خاموش تر از پیش منتظر عکس العمل جامعه ادبی می مانند تا آن دست از نویسندگانی که تازه پس از چاپ اثرشان می کوشند رسانه های شنیداری و دیداری و... و... را به خدمت بگیرند تا مخاطب انگشت حیرت به دندان بگزد و با خودش فکر کند عجب اثر کذایی!
غرضمان آن دست از نویسندگانی است که می خواهند جیغ بنفش بکشند و نیز آن گروه دیگرشان که نقد را مساوی با دشمنی می دانند و بسیار هیابانگ می زنند بر سر کسانی که بخواهند بر کارشان کوچکترین خرده ای بگیرند و حتی اگر کسانی نشانه هایی مشخص از بی ضابطه بودن کارهاشان عینا بیاورند باز فکر می کنند لابد دارند باهاشان دشمنی می کنند چون خودشان را قطب بی بدیل ادبیات داستانی معاصر می دانند!!
بی گمان اشاره به نام و نشان اینان بی زحمت و بی کم و کاست میسر است ولی از آنجا که مراد ما در این سلسله نوشتار جامه دری نیست و این قلم نیز قصد آن ندارد که به دیگران درس اخلاق و سلامت قلم و رو راستی بدهد و به تصحیح نابراه افکار نابراه شان بپردازد- چرا که دغدغه این سلسله نوشتار بالکل چنین نیست- نامی از شان نمی برد.
اما آنجا که بگمان ما تحولات ادبی- بخصوص ادبیات داستانی- بسیار بطئی و کند است و آثارش در جامعه ادبی بنا به خاصه درونی اش بسیار دیر پاست دیر نخواهد بود که مخاطب همچنان شاهد سقوط کارهای خام دستانه شان باشد و این نیز زحمت زیادی نمی خواهد فقط کافی است مخاطب هوشمند اندکی دقت کند در سیر درونمایه کارهاشان و مقایسه کند اولین و آخرین کارهاشان تا دریابد سیر نزولی درونمایه آثارشان را. بگوییم عین زنگ خطری که بیخ گوششان می جرنگد ولی آنها، حال به هر دلیل، نمی خواهند و یا نمی توانند آن را بشنوند و درست از همین روست که وقتی آثار این دست از نویسندگان در جشنواره های مختلف ادبی در همان مراحل اول از دور خارج می شود به جای تامل در چند و چون آثارشان و اینکه عیب و ایراد کارشان کجاست، تا در تصحیح اش بکوشند، سعی می کنند به هر ترفند موقعیت داوران و جشنواره های ادبی را زیر سؤال ببرند.
مخاطب ریزنگر و هوشمند اما، اگر در چند و چون این دست از آثار دقت کند حتم ناخالصی های بسیاری را می بیند. درست از این هم روست که حتی آن مخاطب عام هم، پس از خواندن اثرشان، ناگاه از خودش سؤال می کند که: واقعاً چرا هرگز با هیچکدام از این شخصیت های دولایه و ظاهراً مقبول احساس خویشی و راحتی نکرد و چرا احساس می کند که آنها یک طورهایی باهاش صادق نبودند؟ آیا نویسنده چیزی را زیر ماسک ظاهری شان پنهان نکرده بود؟
این قلم اطمینان دارد که جهان داستان تناسب مستقیمی دارد با شخصیت های داستان و شخصیت های داستان هم وابستگی اخلاقی دارند با خود نویسنده و اگر نویسنده قلبا با قلم و شخصیت داستانهایش- که به نوعی نماینده اویند در خود داستان- روراست نباشد و بخواهد در میدان دفتر و قلم ریا بورزد- دیر نخواهد بود که همان آدمهای داستان به ظاهر دروغین، راست تر از هر راست بر علیه اش بشورند.

فیروز زنوزی جلالی

منبع : روزنامه کیهان