جمعه, ۱۰ فروردین, ۱۴۰۳ / 29 March, 2024
مجله ویستا


نگاهی به فیلم داستان دو خواهر به بهانه پخش از سیما


نگاهی به فیلم داستان دو خواهر به بهانه پخش از سیما
اولین بار پوستر این فیلم، نظر مرا به خود جلب کرد که فیلمی را در ژانر وحشت نشان می‌داد اما متفاوت. عنوانبندی فیلم با نقشی از گل و بوته همراه است که با کمی دقت درمی‌یابیم هرکدام به شکل دو لب مغز و صورتی در مقابل آن است که این تائیدی بر آن است که با یک فیلم روحی روانی سروکار داریم و نیز امواج آب گونه‌ای که گلهای سفید را با خود می‌برند آن را بیشتر تائید می‌کند و این، نقش کاغذ دیواری همان خانه است.
رنگ غالب در فیلم، آبی و قرمز است که از ترکیب آن به اضافه قدری زرد، رنگ سبز تشکیل می‌شود. رنگ قرمز و آبی در لباس، دیواره کمد، کف اتاق، سفره آبی و قرمز داخل کشو آشپزخانه، قالیچه کنار تخت زن، ظروف داخل یخچال، در شیشه قرص، تابلو داخل راهرو بیمارستان، گلدان، گلهای روی دیوار، گل میوه، جلد کتابی که شب هنگام خواب می‌خواند، رنگ سرخ شراب سر میز، کفش و کیف دستی داخل صندوقچه، رنگ قرمز و آبی هردو یکجا در لباس سو-می در ابتدای فیلم وجود دارد که نشان میدهد او پر از مهر به خانواده‌اش و تنفر از آن زن می‌باشد. آبی آسمان در لب برکه مهر و آرامش او را نسبت به خواهرش نشان می‌دهد. نور قرمز از پنجره پشت سر پدر در حال صحبت با تلفن که حتی با حرکت آرک دوربین (حرکت تراولین به صورت قوس) همچنان حفظ و تاکید می‌شود. رنگ آبی و قرمز در اینجا حاکی از تضاد و تقابلیست که درام فیلم را پیش می‌برد. در ابتدای فیلم سو-ئی به طرف گلهای سرخ می‌رود که میوه‌ای سرخ دارد. یکی از آنها را در دهان می‌گذارد و به خاطر مزه بد آن را به بیرون تف می‌کند. این میوه سرخ همان تنفریست که در فیلم حاکم است و بعدا خواهیم دید که او نیز یکی از قربانیان آن تنفر خواهد بود. در آغاز سکانس آزار سو-ئی توسط زن در ابتدا، رنگ آبی روی دیوار به قرمز بدل می‌گردد و این، آغازی دوباره برای شکنجه‌های زن توسط سو-می ست!؟
رنگ لباس پدر در تمام موارد تیره و گرفته است. انتخاب رنگsepia برای نماهای بازگشت به گذشته و نیز سیاه سفید شدن تصویر سو-می در پایان فیلم بسیار مناسب است.
نماهای ترس و تهدید از همان ابتدا و به تدریج شروع می‌شود. مخصوصا با ورود به خانه کذائی و نماهائی با دکوپاژ ویژه. حرکت تراولینگ به سمت دو شخصیت به دفعات نماهای متوسط را به آرامی، به نمای نزدیک بدل می‌کند و این حرکت کاملا با ساختار فیلم مناسبت دارد چرا که دکوپاژ فیلم، می‌خواهد ما را به درون شخصیت‌ها نفوذ دهد.در نماهای پر اضطراب و درگیری، دوربین هم دارای تشویش است. گوئی از مشاهده این صحنه‌ها بر خود می‌لرزد.
میزانسن شخصیت‌ها در کنار ظرف‌شوئی، گنجه، داخل جنگل، نمای زیر آب و غیره، تماما برعنصرتعلیق استوار است.
استفاده از حرکت دوار دوربین به دور شخصیت‌ها هنگام ورود زن به خانه برای اولین بار و کشف حقیقت و نیز پدر در حال مکالمه تلفنی با انعکاس نور قرمز پشت سر او، و سکانس نسبتا کوتاه بین درختان نزدیک گلخانه و غیره یادآور حرکت دایره‌وار و سیکل بیماری سو-می است که بارها تکرار می‌شود، اثرات بیماریش به نهایت خود می‌رسد، و باز به خود می‌آید و حقیقت را کشف می‌کند.
حس ناامنی در ابتدای ورود به خانه با نگاه خاص سو-می به پنجره‌های بالا اغاز می‌شود و شروع خلق شخصیت پلید، با نمای نقطه نظر شخصی در پشت پنجره طبقه دوم خانه نشان داده می‌شود.
این فیلم بر اشاره مستقیم به یک بیماری روحی- که عملا بسیاری از انسان‌ها گرفتار آن هستند و خود از آن بی خبرند- بنا می‌شود. شخص، بنا به دلائلی نمی‌تواند با شخص مورد تنفر خود، رو در رو و درگیر شود. پس از درون خود، از او شخصیتی ضعیف و منفی خلق می‌کند و از او انتقام می‌کشد. اما آن هنگام که آثار این بیماری به صورت فیزیکی بروز می‌کند، او به حدی دچار این توهم است که در چند مورد دیگران را دیوانه می‌خواند و آنها را از اینکه از وقایع بی خبرند سرزنش می‌کند. اکثر کات‌ها از زن به سو-می یا بالعکس است و عدم حضور او در درگیری‌ها، با خواب یا در فکر بودن او توجیه می‌شود او در قالب زن، حتی روح خواهر خود را می‌آزارد تا خود به عنوان یک ناجی دلسوز به حمایت از او برخیزد. خواهر هرگز از اذیت زن شکایت نمی‌کند چرا که این خود سو-می است که او را توسط شخصیتی که خودش خلق کرده است شکنجه می‌دهد. شخصیت زن توهمی بیش نیست.
شخصیت‌های واقعی درون خانه دو نفرند، سومی و پدر، و شخصیت مجازی یک نفر، نامادری. و نیز شخصیتی دیگر که مجازی نیست اما حضور او قابل بحث و گفتگوست. این دو نفر آخر، داستان را از داستان‌های دیگر متمایز می‌کنند.
در این فیلم برخلاف آنچه تصور می‌شود زن شکنجه‌گر نیست، بلکه این سو-میست که از زن تنفر دارد و بیرحمانه و به هرشکلی او را متهم و مجازات می‌کند و حقیقتا، چون زن حضور فیزیکی ندارد و با او درگیر نیست، خود شخصیت زن را خلق می‌کند و او را شخصیت پردازی می‌کند، به گونه‌ای که از او یک نامادری خشن می‌سازد و شخصیت خود را در مقابل او بسیار مادرانه، فداکار و مهربان نسبت به خواهر و مادر فقیدش با شیوه خاص راه رفتن و نگاه‌های مهربان او به خواهر و نوازش او و حتی نوازش پدر در خواب، به رغم تنفری که از او دارد، نشان می دهد که اینجا نیز حسادت او را در برابر محبت زن به پدر می‌بینیم. در طول فیلم با چند دیالوگ مستقیم و غیر مستقیم سو-می به زن می‌گوید تو سعی داری مثل مامان رفتار کنی، اما با کمی دقت درمی‌یابیم که حقیقتا این خود سو-می ست که سعی دارد مثل مادر رفتار کند و حتی در تنفر از آن زن، از مادرش نیز فراتر می رود. حتی در بیمارستان که زن در کنار سو-می نشسته و همدردی می‌کند، سو-می با گرفتن دست او، باز تنفر خود را نشان می‌دهد، گوئی او را عامل تمام بدبختی‌های خود و خانواده‌اش می‌داند.
بعد از میهمانی در دیالوگی سو-می در قالب نامادری به پدر می‌گوید از وقتی دخترها به اینجا آمدند همه چیز عجیب شده. در حقیقت او با این حرف شخصیت زن را وادار می‌کند که اقرار کند از وقتی دخترها آمده‌اند او در رنج و عذاب افتاده است و اینگونه، شکست را اعتراف می‌کند. بالاخره دختر در تمام طول فیلم دنبال بهانه‌ایست برای درگیری. به اصرار سو-می وحشت بعد از میهمانی مجازاتیست که زن باید متحمل شود و این مجازات از جانب شخصیت سو-می برای زن پرداخت می‌شود هر چند زن اصلا حضور ندارد و او واقعا خود سو-میست که متحمل آن رنج می‌شود.
موسیقی تمام در خدمت فیلم است. آهنگی که بعد از جدا شدن سو-می از زن و به دنبال آن بی تفاوتی او نسبت به پدر، او را همراهی می‌کند در نگاه اول هیچ ارتباطی به این فصل از فیلم ندارد چرا که این لحظه‌، لحظه‌ایست واقعا تراژیک و موسیقی، وجدآور و توام با حس غرور و افتخار است. اما درمی‌یابیم که این موسیقی، کاملا درونیست و صرفا مربوط به آن لحظه کوتاه از زندگی سو-می است که حاکی از غرور و حس افتخاریست که برای او حاصل شده است. از پیروزی او در بحث با نامادری، به ویژه که او در دیالوگی به زن می‌گوید :«چی بدتر از بودن با توست، می‌خوام تا می‌تونم از تو دور بشم» و از او دور می‌شود و حقیقت اینست که به همان اندازه که از آن زن دور می‌شود، از خواهرش دور شده است و نیز خواهرش از زندگی. تصویر سو-می بعد از نگاه به زن و قدری تامل ثابت و سیاه و سفید می‌شود که گوئی حاکی از رخت بربستن رنگها از زندگی او از آن لحظه است.
تنها در فلاش‌بک‌ها روایت به صورت دانای کل حضور می‌یابد که با تدوینی موازی ما را با تعلیقی همراه می‌کند. همچنان که سو-می با حرفهای توهین‌آمیز و تحریک کننده‌اش باعث تشدید تنفر زن می‌شود، نماهائی از تقلای سو-ئی برای درخواست کمک و زنده ماندن نشان داده می‌شود.
این تدوین موازی باعث تعلیق بیشتر در این صحنه درام است و گوئی بار گناه زن را کم کرده و به سو-می اضافه می‌کند و این خود تلاشی در جهت متعادل کردن شخصیت‌های درام است. برای این که از سیاهی و یا سپیدی کامل آنها جلو گیری شود و آنها را واقعی‌تر و باورپذیرتر بنمایاند. البته در کل فیلم حجابی از مقابل بیننده و سو-می کنار می‌رود و آن مشاهده سوئی به عنوان یک روح است که پشت این حجاب را شخصیتهای دیگر این فیلم نمی‌بینند، مثل پدر.
مادر کم‌رنگ‌ترین و ضعیف‌ترین شخصیت فیلم است که به خاطر وجود زن دیگری در زندگیش، بدون هیچ اقدام معقول یا نامعقول خود را به دست مرگ می‌سپارد و تمام بدبختی‌های آتی را برای خانواده‌اش رقم می‌زند و البته احمقانه‌ترین راه را برای مردن انتخاب می‌کند و آن اینکه مادری در گنجه لباس اتاق دخترکوچکش خود را دار بزند.گوئی مادر با مرگش از آن خانه دل می‌کند. حضور مادر تنها در فلاش‌بک و عکسهاست و آن هم بسیار کوتاه.
پدر با آن حالت صبوری و متانت و دلسوزی خود، شاید تا اندازه‌ای به خاطر ِآوردن زن دیگری به این خانواده از وجهه مثبت خود بکاهد، اما نه به اندازه دیگران .
قهرمان دراین فیلم همان ضد قهرمان است. سو-می به همراه لباس آبی‌اش که مهر و عاطفه را برای خانواده‌اش صرف می‌کند لباس قرمزی دارد که تنفری را نیز بروز می‌دهد. که مانند زهری باقیمانده، جان خانواده را به خطر می‌اندازد. و در حقیقت به جرات می‌توان گفت سو-می بیشترین بار درام فیلم را به دوش می‌کشد و حضور واقعی یا مجازی دو شخصیت دیگر یعنی سو-ئی و نامادری نیز مدیون وجود سو-می ست.
در پایان فیلم زن در تنهائی، گذشته را یاداوری می‌کند و دچار عذاب وجدان می‌گردد و با این فلاش‌بک، اطلاعات بیشتری به ما می‌دهد که ابهامات فیلم را تا حدی رفع می‌کند.
شخصیت زن هرگز سیاه نیست. در آخرین لحظه تامل می‌کند، وجدانش راضی نمی‌شود و باز می‌گردد تا برای سو-ئی کاری کند، اما از قضا در حین رفتن او به آن اتاق سو-می را می بیند و به واسطه حرفهای سو-می حس تنفر اندکی که در وجود اوست تشدید می‌شود و برای کمک به سو-ئی تنها به گفتن این جمله راضی می‌شود که «ممکنه تاسف این لحظه رو بخوری» و به این شکل او را از رفتن منع می‌کند اما ...
در این فیلم تنها شخصیت معصوم و بی گناه و کاملا سفید داستان شخصیت سو-ئی ست که البته سفید بودن او هیچ لطمه‌ای به داستان نمی‌زند. سو-ئی روح رنج دیده‌ایست که هنوز در آن خانه زندگی می‌کند و حتی بعد از مرگ نیز به دلیل تنفر زنده‌ها رنج می‌برد. در اولین نمائی که او را می‌بینیم بر خلاف خواهرش با لباس و ظاهری ساده حضور پیدا می‌کند. منظر زن میهمان هنگام حمله صرع وقتی اظهار می‌کند که دختری را زیر ظرفشوئی دیده است وجود روح سو-ئی را با لباس رسمی سبز در آن خانه تائید می‌کند. هنگامی که پدر سو-می را از اینکه خواهرش مرده آگاه می‌کند، او می‌پذیرد هر چند به سختی، و اگر این توهم می‌بود می‌بایست با آگاهی او، سو-ئی ناپدید می‌شد، اما صحنه با وحشت و فریاد سو-ئی ادامه پیدا می‌کند و بر خلاف انتظار، عکس‌العمل سو-ئی را داریم.
به گونه‌ای که او نیز نمی‌داند که مرده یا نمی‌خواهد بپذیرد. در بیمارستان سو-می صدای سوت زدن سو-ئی را می‌شنود و او را صدا می‌کند. چون می‌دانیم او بیمار است اهمیتی نمی‌دهیم و می‌توان آن را به حساب توهماتش گذاشت. اما در نمای بعدی نامادری نیز که در خانه نشسته، آن صدا را به علاوه صدای دویدن و بسته شدن دری در طبقه بالا می‌شنود و این باز اثبات وجود روح سو-ئی‌ست. زن در انتها مجازات می‌شود اما چگونگی آن را نمی‌بینیم و تنها صدای فریاد او از بیرون خانه شنیده می‌شود. این فیلم وجود روح و زندگی در عالم پس از مرگ را قویا تائید می‌کند. هر چند شخصیت روح سوئی را در کنار شخصیت تخیلی زن قرار می‌دهد.
مرور عکس‌ها نه تنها یک یاداوری برای سومی‌ست بلکه راهی بسیار زیبا در شیوه دادن اطلاعات به بیننده است و به نوعی جای فلاش‌بک را در فیلم گرفته است و گذشته این خانواده را به تصویر می‌کشد.هرچند تقریبا تمام فیلم فلاش‌بک است با این علم که فلاش‌بک کاریست خطرناک که می‌تواند با وجود دادن اطلاعات، فیلم را از ریتم بیندازد .
پایان فیلم به آغاز برمی‌گردد که سو-می همراه خواهرش روی اسکله نشسته و پای در آب گذارده. نما رنگی می‌شود که در آن ژاکت قرمز رنگ او بیشترین نمود را در تصویر دارد و ما در عین عدم حضور فیزیکی سو-ئی قادر به انکار او در کنار سو-می نیستیم.
فیلم در پشت تمام این تکنیک‌ها و درام زیبای خود، پیامی اخلاقی را فریاد می‌زند که هربیننده‌ای را تحت تاثیر قرار می‌دهد اما این فریاد را چنان تصویری و سینمائی به ما می‌رساند که مطلقا به صورت شعار ظاهر نمی‌شود و به فیلم کوچک‌ترین لطمه‌ای وارد نمی‌کند.
دلائل زیادی مبنی بر یکی بودن سو-می و زن وجود دارد که چند نمونه در اینجا ذکر می‌شود:
صحبت تلفنی پدر با نامادری که در آنجا حضور ندارد.
دست زخمی زن در واقع دست سو-می است.
عدم حضور دخترها در مهمانی (هرچند با دیالوگ سو-می توجیه می‌شود وقتی می‌گوید من از او متنفرم)
طریقه ورق زدن عکسهای سو-می و زن کاملا مشابه است.
میز شام جسم سو-می در جای زن قرار گرفته و شخصیت دو دختر تخیل هستند پس قرص را جلو او می‌گذارد.
دیالوگ پدر، «شما یک نفرید».
محمد ندافیان
منبع : لوح


همچنین مشاهده کنید