کرگدن بودن یا نبودن؟مسئله این است!

▪ احتجاج هملت شکسپیر بر سر دوراهی انتخاب؛ یا مبارزه علیه امواج دریای فتنه و ریا و ایستادگی در برابر شرارت و پلیدی است و سزاوار صفت انسان بودن و یا تسلیم خواریِ بخت شدن و بزرگوارانه تقدیر محتوم را پذیرفتن و آنگاه در حضیض روزمرگی، عمر دو روزه را با ذلت گذراندن!
این تمجمیج هملت در بزنگاه گزینش، با مفهوم دوراهی تصمیم دراماتیک «برانژه» قهرمان نمایشنامه «کرگدن» قرابت غریبی دارد. با این تفاوت که هرچه هملت متفکری مردد است، برانژه لولی‌وشی مصمم است و گرچه ریز و درشت گرد او نهیب می‌زنند که برای رستن از رسوایی همرنگ جماعت شود و شنا در مسیر رود در پیش گیرد و با مصلحتِ مقتضی پنجه نیفکند! برانژه نمی‌پذیرد و می‌کوشد با خویشتن‌داری بر دو پای انسانیتش استوار بماند و مقهور آرای اکثریت نشود، زیرا که اکثریت الزاما همیشه محق نیستند و برانژه تن به تقدیر «اکثریت خواسته» نمی‌دهد. کرگدن شدن در این نمایشنامه، صدای خشدار و پوست کُلفتِ لایه لایه، نماد و نشانه‌ای ظاهری برای یک مشی و منش درونی است؛ همانا تن به منطق تسلیم نسپردن!
کرگدن شدن در محور نمادین اثر، اشاره به واقعیتی فیزیکی و طبیعی و نتیجه تحول ژنتیک یا نقص عضو و اختلال جنسیت و منحصر به موجودات عجیب‌الخلقه نیست. دوراهی انتخابی اخلاقی برای «آدمیزاد دوپا» است! می‌توان تقیه کرد، کرگدن شد و فراتر و دورتر از نوک بینی را ندید، نواله ناگریز را گردن کج کرد! و به تعبیر داستایوسکی برای سکه‌ای ناچیز تا سیبری سینه‌خیز رفت! چشم بوف «هدایت» را کور و دور دید و رجحان به آرای رجاله‌های قوزی خنزرپنزری آورد و صد البته، در این وانفسای نسبیت مدرنیسم و عدم قطعیت و یقین! هزار توجیه شخصی تراشید و همه لرزش دست و دل خویش در لفافه صیانت از نفس و اهل و عیال و مُلک و مال پیچید، سکوت کرد آنجا که بیداری وجدان می‌طلبد و دم فرو بست و چشم بر هم نهاد بر حجره پرهیاهوی بازار مکاره‌ای که مطاعش انسانیت آدمی است و آن را به سُخره عدل، به پاره‌ای ناچیز می‌فروشند!
خاستگاه سیاسی کرگدن و جغرافیای الهام‌بخشی که موجب انگیزش این اثر در ضمیر نویسنده بوده، مناسبات مستبدانه در سرزمین پدری، رومانی بعد از جنگ جهانی دوم است و نویسنده اگر چه واکنشی آشکار نسبت به اقتدار حکومت توتالیتری نشان می‌دهد اما از قهرمان‌پروری، آنگونه که در اثر کلاسیک هملت می‌بینیم اجتناب می‌کند و به همین دلیل برنژه بی‌انضباط، پریشان حال و عاطفی است. برانژه نمونه‌ای مثال‌زدنی از شخصیتی دراماتیک است که در قواعد درام‌نویسی از او به عنوان «فردیت تنها در برابر جمع» یاد می‌شود.
تاکید بر تنهایی برانژه، انتخابی هوشمندانه در ساختار نمایشنامه است که معنای مضمونی اثر را نیز مضاعف می‌کند. برانژه منزوی می‌ماند چون پرهیز دارد به رمه کرگدن‌ها بپیوندد و خصلت گله‌وار گروه مقابل، اشاره‌ای معنادار به حرکت توده‌ای تحریک شده و عاری از تفکر فردی بوده که تداعی‌گر جمعیت‌های انبوه تعصبی است که عموما تکیه‌گاه و از مبانی مشروعیت کاذب سیستم‌های استبدادی آن دوره است. با همه اینها منطبق بر منطق نسبی امور و فلسفه عدم قطعیت و یقین و عنصر سوءتفاهم‌برانگیز زبان، که نمایش ابزورد منبعث از آن است باید گفت نه! این هم تعبیری کاملا شخصی و نسبی است، فرض کنید کرگدن همان ماسک لاستیکی با پوششی سبز و پوستی چغر است که شاخی نیز بر جبین دارد و قرار نیست لامحاله، مصداقی هم عصر و امروزین داشته باشد. اصلا می‌توان گمان کرد اوژن یونسکو کرگدن را برای «دنیای والت‌دیسنی» نوشته است!
▪ نمایشنامه پاسگاه نوشته بهرام صادقی‌مزیدی از آثار درخور توجه نخستین دوره مسابقه ادبیات نمایشی در سال هشتادوچهار بود. این نمایشنامه خوش‌ساخت به مناسبات درونی جمعی از مرزداران نظامی در یک پاسگاه شرقی می‌پرداخت و به لحاظ گره‌افکنی، شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی و تعلیق و کشمکش داستانی متن درخشانی است که می‌تواند در فهرست آثار قابل انتشار اداره کل هنرهای نمایشی یا هر ناشر علاقه‌مند بخش خصوصی قرار گیرد.
گیرایی نمایشنامه پاسگاه، بیش از هر چیز مدیون خلق شخصیتی شریر و متظاهر است که با تشبث به کلیشه‌های رایج تعبدنمایی، سیمای حقیقی و مزور خود را پشت نقاب ارزش‌گرایی پنهان می‌کند و بحران نمایشنامه را تا اوج رقم می‌زند. نمایشنامه با نگاه روانکاوانه به محیط مردانه پاسگاه و با خلق صحنه‌های کم‌تحرک و دیالوگ‌محور اما با ضرباهنگ مناسب، خُلق‌وخوی نظامیان و مناسبات‌شان را با موفقیت منعکس می‌کند.
وقتی در پایان داوری مسابقه ادبیات نمایشی، پس از گشودن کُد متون گمنام، با نام این اثر و نویسنده آن مواجه شدم به یاد آوردم که بهرام صادقی‌مزیدی ۱۰ سال پیش نیز در ایام جشنواره تئاتر فجر، نمایشی ایلیاتی به صحنه برده که گویای فعالیت مستمر او در عرصه نمایشنامه‌نویسی است. به‌نظر می‌رسد صادقی‌مزیدی متعلق به دسته‌ای از دانش‌آموختگان تئاتر است که استعداد و شایستگی‌اش کمتر به منصه ظهور رسیده و جا دارد که دست‌کم این نمایشنامه او در عرصه تولیدات حرفه‌ای تئاتر دست مساعدتی از سوی مسئولین بیابد و مورد توجه قرار گیرد. باز هم به شرطی که گوشِ شنوایِ دلی زلال این نجوای ما بشنود.

● نگاهی به نمایش"اترارنامه"
حركت، یكی از مهمترین ابزارهای كارگردانی است. بخش عمده‌ای از اندیشه‌های كارگردان در قالب حركت تبلور می‌یابد. حركت نشانه‌ساز است و عاملی مهم برای برقراری ارتباط با تماشاگر. تصویر و زیبایی بصری نیز به واسطه حركت بر صحنه خلق می‌شود. امروزه حركت و تصویرسازی تبدیل به یكی از مهمترین مؤلفه‌های تئاتر جدید در سراسر دنیا شده است. اگر زمانی كلام و كلام محوری بر سراسر تئاتر غربی تسلط داشت، به دلیل تلاش كسانی همانند"آرتو" و تحت تأثیر آئین‌های شرقی، اكنون شاهد تئاتری بصری و حركت محور هستیم.
اهمیت تئاتر تصویری در سراسر دنیا از آن‌ روستا كه تصویر، زبانی جهانی است. زبانی كه تمام ملت‌ها و نژادها فارغ از تفاوت‌های فرهنگی و زبانی می‌توانند با آن ارتباط برقرار كنند و هم از آن رو كه نشانه‌های بصری بر خلاف نشانه‌های كلامی، نشانه‌هایی باز و تأویل‌پذیر هستند و جدای از آنكه مخاطب را از نظری فكری به مشاركت می‌طلبند، تفسیرها و تأویل‌های مختلفی به فراخور دید تماشاگر و درك او نزد وی به وجود می‌آورند.
تا امروز نیز به جز موارد معدود، تئاتر ایران تئاتری كلام محور است و با وجود پتانسیل حركتی كه در آئین‌های ایرانی وجود دارد كمتر از امكانات زبانِ تصویر و حركت سود جسته است.
حركت، با وجود آنكه عنصری ضروری در تئاتر است، اما به كارگیری آن در تئاتر، دشواری‌های خاص خود را دارد و هوشیاری خاصی از جانب كارگردان می‌طلبد. كارگردان باید درك كند در چه موقعیتی حركت ضروری است و در چه موقعیتی سكون و چگونه سكون و حركت در یك هماهنگی كامل قرار می‌گیرند؛ همانند سكوت و صدا در موسیقی. چه بسا حركتی اضافی ضرباتی اساسی بر پیكر اجرا فرود آورد و سكونی ضروری بر زیبایی اجرا و حركت قبل و بعد از خود بیفزاید.
یكی از این حركات غیرضروری كه لطمه بسیاری بر اجرا وارد می‌آورد، حركاتی است كه اصطلاحاً به آن‌ها"مصور سازی" گفته می‌شود. مصورسازی عبارت‌ از حركات و تصاویری است كه صرفاً به تصویری كردن آنچه در كلام می‌آید بسنده می‌كند و چیزی به آن نمی‌افزاید. به عنوان مثال در هنگام گفتن كلمه آسمان، دست یا سر به سمت آسمان حركت می‌كند. با گفتن"من" بازیگر به خود اشاره می‌كند و یا با بر زبان آوردن كلمه ترس، احساس‌ ترس بلافاصله و بدون هیچ مقدمه‌ای بر او غلبه می‌كند.
این گونه طراحیِ حركت را ساده‌ترین شكل طراحی حركت نزد كارگردان‌ها طبقه‌بندی نمود. هر چند این تنها یك تقسیم‌بندی اولیه است و ما منكر شكل‌های متنوع‌تر و جدیدتری از طراحی حركت نیستیم:
۱) حركت به عنوان مكمل كلام به كار گرفته می‌شود؛ یعنی چیزی به كلام می‌افزاید. این شكل از طراحی حركت مستلزم شناخت دقیق محتوای گفتار است.
۲) حركت در تضاد دیالكتیكی با كلام قرار می‌گیرد كه سَنتز آن به وجود آمدن معنایی جدید نزد مخاطب است.
۳) حركت در راستای فضاسازی به كار گرفته می‌شود.
۴) حركت در راستای شخصیت‌‌پردازی به كار گرفته می‌شود.
اترارنامه اجرایی است كه بر تصویری بودن و حركتی بودن خود اصرار دارد؛ تا به آن‌جا كه حتی برای یك لحظه شاهد سكون و انفعال بازیگران نیستیم و حتی از لحاظ بصری نیز كارگردان سعی می‌كند با ارائه تصاویری خط‌كشی شده به اجرایی چشم نواز دست یابد، اما به دلایلی چند و با وجود تلاش همایش در این امر ناكام می‌‌ماند. پس ما نیز بحث خود را درباره این اجرا به بحث حركت محدود كرده و سعی می‌كنیم از این زاویه به كار بنگریم:
▪ بخش عمده‌ای از انبوه حركات این اجرا همان حركات ساده مصورسازی است. به همین دلیل حركات بدون هیچ منطقی از پی هم جاری می‌شوند؛ بدون اینكه هیچ پیش‌زمینه‌ای، حركتی را به حركت دیگر وصل كند. ما در ابتدای نمایش شاه خوارزم را آدمی محكم، استوار و شجاع می‌بینیم و در یك لحظه ضعیف و زبون و ترسو. در لحظه‌ای او را خشن و سنگدل می‌یابیم و در لحظه‌ای مهربان و دل‌رحم.
شاه قدرتمند به یكباره بیمار و مریض می‌شود و سپس به همان سرعت از بستر بیماری برمی‌خیزد. و تمام این تغییرات ناگهانی به دلیل مصورسازی‌های مكرر كارگردان است، زیرا تا لحظه‌ای كه در مورد مریضی‌ شاه حرفی به میان نمی‌آید، انگار كارگردان فراموش می‌كند شاه از قبل بیمار شده و به محض آنكه بحث مریضی تمام می‌شود، شاه سلامت خود را باز می‌یابد و دهها مثال دیگر از این دست كه منطق اثر را زیر سؤال می‌برد.
▪ یكی از از جنبه‌هایی كه كارگردان در طراحی حركت باید به آن توجه كند، مهارت و توانایی بازیگران است، زیرا این بازیگر است كه به حركت جان می‌بخشد. یك بازیگر ضعیف حتی از یك حركت زیبا و قوی، حركتی سست می‌سازد و بازیگری قوی حتی از حركتی كم‌مایه، حركتی قدرتمند و تأثیرگذار خلق می‌كند.
این در حالی است كه بازیگران نمایش اترارنامه بازی‌هایی كلیشه‌ای ارائه می‌دهند. اگر بازی كاراكترهای شاه و زن تا حدودی قابل قبول می‌نماید.
چهار بازیگری كه نقش سربازان شاه را ایفا می‌كنند، بازی‌های غیرقابل قبولی ارائه می‌دهند. بازی‌هایی كه چه در بیان گفتارها، چه در القای حس‌ها و چه در اجرای حركات بسیار خام نشان می‌دهند.
▪ یكی از دلایل طراحی حركت، خلق تصاویر زیباست و این تصاویر به كمك تركیب‌بندی‌های دقیق و پیچیده از سوی كارگردان شكل می‌گیرند.
تركیب‌بندی در تئاتر به مراتب پیچیده‌تر از تركیب‌بندی در نقاشی است، زیرا درنقاشی ما با یك تركیب‌بندی ایستا و غیرقابل تغییر روبروییم، اما تئاتر مجموعه‌ای از تابلوهای متعدد است و هر لحظه با یك تركیب‌بندی جدید رو‌ برو می‌شویم. متاسفانه همان‌گونه كه اشاره شد خلیلی- كارگردان این نمایش- همیشه از ساده‌ترین و اولین پیشنهادها استفاده می‌كند و در تركیب‌بندی نیز سراغ ساده‌ترین و راحت‌ترین شكل تركیب‌بندی می‌رود و تنها به خلق تركیب‌های قرینه بسنده می‌كند و از اجرای تركیب‌های پیچیده‌تر درمی‌ماند. قرینه‌سازی‌های مداوم، نه تنها از لحاظ بصری بر زیبای كارنمی‌افزاید، بلكه پس از مدتی تماشاگر را نیز خسته می‌كند.
▪ تغییر از یك موقعیت به موقعیت دیگر، یكی از دشواری‌هایی است كه كارگردان‌هایی كه متونی با فضاهای متنوع را كارگردانی می‌كنند، با آن روبرو می‌شوند و كارگردان‌های حرفه‌ای سعی می‌كنند این تغییر فضا و موقعیت را یا با ترفندهای زیركانه در دل اجرا بگنجانند و یا بدون آن كه تماشاگر متوجه شود، به این تغییرات دست بزنند. مگر آن كه كارگردان قصد داشته باشد بر قراردادی بودن حركات و تعویض موقعیت‌ها و صحنه‌ها تأكید كند.
البته قراردادی بودن تغییر موقعیت در هر ژانری نمی‌گنجد، بلكه در شیوه‌هایی خاص همچون سیستم برشت یا شكل‌هایی خاص از تئاتر كارگاهی از این تكنیك‌های قراردادی سود می‌جویند و خود بازیگران چه با فاصله گرفتن از نقش و چه با تأكید بر قراردادی بودن حركات اقدام به تغییر موقعیت، فضا و یا صحنه‌پردازی می‌كند. در اجرای نمایش اترارنامه این شكل قراردادی تعویض صحنه‌ها یا تغییر حركات نمایش، جا نمی‌افتد. جدای از آن كه بازیگران در هنگام جا به جایی دكورها یا تغییر حركت خود از نقش‌های‌شان فاصله نمی‌گیرند و در قالب همان نقش‌ها اقدام به جابه‌جایی دكور یا تغییر از یك تصویر به تصویر دیگر می‌نمایند.
▪ حركت یكی از ابزارهای خلق ریتم است. ضرباهنگ حركتی نقش تعیین كننده‌ای در ریتم كلی اجرا دارد. همان گونه كه یك ریتم كند و یكنواخت باعث خستگی و كسالت تماشاگر می‌شود. ریتم تند یكنواخت نیز خستگی و آشفتگی را در تماشاگر به وجود می‌آورد. ضرباهنگ در ریتم، حاصل سكوت‌ها و صداهاست و همین فراز و فرود است كه یك ریتم صحیح و خوشایند به وجود می‌آورد. در اجرای اترارنامه به دلیل تعدد حركات و عدم سكوت و سكونِ بازیگران، حتی برای لحظاتی اندك شاهد ریتمی یكنواخت با ضرباهنگی تند هستیم. شاید كارگردان برای پرهیز از خستگی تماشاگر به ریتمی تند روی آورده است. در حالی كه در بسیاری از بخش‌های اجرا این ریتم تند غیر ضروری می‌نماید و باعث خستگی و آشفتگی تماشاگر می‌شود.
▪ دكور و آكسسوار یكی از امكاناتی است كه به بازیگر و كارگردان مجال می‌دهد تا به تنوع بیشتری در حركات خود دست یابند و تصاویری غنی و در عین حال كاربردی بیافرینند. چه بسا دكوری عظیم در یك اجرا بدون استفاده می‌ماند و گاه با ابزاری بسیار ساده می‌توان تصاویر زیبایی خلق كرد. دكور نمایش اترارنامه با وجود آن كه ساده است، اما به خوبی توسط كارگردان به كار گرفته می‌شود و حركات و تصاویر متنوعی با اتكا به این ابزارهای ساده در طول نمایش شكل می‌گیرد. كارگردان موفق می‌شود در طول اجرا مدام از دكور آشنایی زدایی كرده و هر بار آن را تبدیل به چیز جدیدی بنماید.
▪ در اجراهایی كه متكی به حركت هستند و یا از حركت بسیار بهره می‌برند، بدن و قابلیت‌های بدنی بازیگران نقش عمده‌ای ایفا می‌كند. بدن به عنوان عامل حركت در این گونه اجراها باید طوری باشد كه از قالب روزمره خود بیرون آمده و به حدی انعطاف‌پذیر باشد كه حركت‌های مختلف و متنوع را روی صحنه نشان دهد.
در اجرای اترارنامه با وجود تعدد حركات به دلیل ساده بودن آن‌ها شاهد هیچ انعطاف و قابلیت بدنی خاصی از سوی بازیگران نیستیم و كارگردان نمی‌تواند از امكانات بدنی بازیگران سود جوید. بدن‌ها در سطح بدن‌‌هایی روزمره باقی می‌مانند و با وجود تلاش كارگردان برای اجرای یك كار حركتی و تصویری در حد یك كار كلامی با بیان كلیشه‌وار باقی می‌ماند، بدون آن كه از بدن به عنوان یك ابزار نشانه ساز بهره گرفته شود.
با وجود آن كه تئاتر مبتنی بر حركت، تئاتر زیبایی است كه می‌تواند ارتباط خاصی با مخاطب برقرار نماید و با وجود آن كه حركت یكی از امكاناتی است كه كارگردان می‌تواند از آن به زیباترین شكل بهره بگیرد و با وجود آن كه حركت دارای غنای نشانه‌ای و نمادین است و با وجود تمام مزایای دیگر، حركت در تئاتر، گاه تئاتری در سكونِ كامل، بسیار زیباتر از تئاتری با انبوه حركات اضافی است.