سوژه ترک خورده شر

این مقاله به بهانه اولین سالگرد مرگ هیث لجر که خودکشی کرد اما علت مرگش را استفاده تصادفی از نوع مختلف قرص و مواد دارویی اعلام کردند، نگاشته می شود. مرگ او خاصه در پی بازی استثنایی و جاودانه اش در نقش «جوکر» بیش از آنکه در قالب فقدان یک ستاره سینمایی فهم شود، تداعی کننده امتداد یافتن «نقش جوکر »در «بازی واقعیت» است. از همین رو نگارنده و مخاطب هر دو در این سردرگمی شریکیم که در این مقاله هرگاه از لجر حرف می زنیم منظورمان جوکر است و هر بار که سخن از جوکر می شود، لجر را مراد می کنیم.
این تداخل نام از آن رو است که بازی او در قامت یکی از شناخته شده ترین «شخصیت های اهریمنی» هالیوود، خود در قالب مازادی بر فیلم قابل اشاره و توجه است. این جوکر، جوکر همیشگی نبود و از آن رو که بازیگرانش نیز نقش را در «واقعیت» امتداد دادند، تکرار هم نخواهد شد و شک نباید داشت که لجر در مقام «جوکر» چیزی را به تصویر کاراکتر «منفی» فیلم «شوالیه تاریکی» افزود که اکنون نمی توان در فقدان او به آن مازاد اشاره کرد.
تصویر جوکر/ لجر در شوالیه تاریکی، حکم همان حفره یی را دارد که از قضا امر ناممکن را بازنمایی می کند. آن هم نه در مقام فضایی پوچ و تهی که می تواند به تدریج با تخیل مخاطب پر شود بلکه با سیمای اخلالگری جذاب که چون شوربختی سودایی، رهایی بیمارگونه اش را بر سر نظم موجود آوار کرده است. و به همین سبب واجد مازاد است. مازادی که در گرداگرد تصویر فقدان دیده می شود. و چون تصویر ناب فقدان است ما را مجذوب خود می کند. این جذابیت، جذابیتی حسانی است. در واقع بر اساس قاعده شناخت کانتی، حسانیت ما در آن واحد در جریان دریافت زیبایی و زشتی به شکلی توامان است، و زمانی که شناخت قادر به تفکیک «امر زیبا» از «امر زشت» یا «میل» از «نفرت» نباشد، بی شک این دوپهلویی بدان معناست که ما با چیزی سر و کار داریم که تصویر ندارد و این «بی تصویری» در مقام نوعی «انحراف» یا «اخلال»، بازنمایی امر شر خواهد بود. خاصه آنکه به بیان لاکانی می دانیم تصویر در مقام یک فقدان مدام تخیل ما را برای یکی شدن با خود فرامی خواند. حال آنکه تصاویر خیال ما هرگز قادر به یکی شدن با تصویر فقدان نخواهند بود. چرا که تصویر بازنمایاننده «امر بازنمایی نشونده» است. تصویر خود «تصویر» است و از همین رو فاقد هر نوع محتوایی است تا به میانجی اش بتوان «تصویر خیال» را در خود ادغام کرد.
به بیان دیگر این مازاد برآمده از فقدان، نماد پیچیدگی است و هرچند که تجسد یافتنش هولناک می نماید، اما چون برملاکننده واقعیت «واقعاً موجود» ما و جهان ماست، ناخودآگاه ما را با خود یکی می کند.
به جمله یی از جوکر که از زبان لجر در ابتدای فیلم بیان می شود، دقت کنید؛ «اکنون... ما... آغاز می کنیم.» او خارج از قاب و حتی پیش از آنکه بر پرده نمایش نام کمپانی سازنده اثر حک شود، ما را با «تصویر» خود همراه می کند. به ضمیر «ما» دقت کنید. گویی می داند که سرانجام و زمانی که پرده نمایش برچیده می شود، این تصویر اوست که در یاد ما حک شده و امتداد می یابد. آری. ما در جوکر ادغام شده ایم. جوکری که هیث لجر- همان ایفاگر نقش فقدان تصویر- با امتداد منطق انزجار او (جوکر) در واقعیت زیستی خود (لجر) به گونه یی عینی «واقعاً آغاز کرد» و مرگ او در آپارتمانش در منهتن بهترین گواه این مدعا است.
در پایان فیلم نیز بار دیگر با لجر/ جوکری که جمله آغازین را تکرار می کند و هنوز خارج از قاب دیده می شود، مواجهیم. موقعیتی که مخاطب را وادار می کند تا از خود بپرسد؛ این جمله را چه کسی می گوید؟ من بارها در تنهایی مچ خود را حین ادای این جمله و به تقلید از نحوه بیان افسونگر لجر و با بازنمایی سیمای او در کاراکتر جوکر گرفته ام. پس این جمله را «ما»، مایی که جوکر نیستیم می گوییم. و این همان تمایز/ تطابق تصویر خیال ما با خود تصویر است.
به روایت لاکانی از آن رو که در مکانیسم های امر خیالی و امر نمادین نوعی جایگاه فقدان «تصویر» وجود دارد، این جمله را جوکر/ لجری می گوید که درست در جایگاه همین فقدان نشسته و به میانجی تصویرش در قامت شر خودبنیاد، آن حفره را پر و ما را با خود همراه کرده است. شاید لازم باشد تا معنای شر خودبنیاد را کمی بشکافیم. اما در همین جا نیز ما(چه در مقام نویسنده و چه در مقام خواننده) به عنوان «مجموعه یکی شدگان با تصویر فقدان لجر/ جوکر» از پیش ترک خورده ایم. در فیلم شوالیه تاریکی که «جوکر/لجر» در آن تصویر «شر اهریمنی» را بازنمایی می کند، هیچ چاره یی برای مخاطب باقی نمانده تا با او و جایگاه نمادینش یکی شود اما درست به همین دلیل از ارجاع زبانی مستقیم به «اهریمن» بودن او پرهیز داریم و مجبوریم تا این واژه را با واژه یی من درآوردی «روکش» کنیم، با «شر خودبنیاد».
در تفکیک های چهارگانه کانت از مفهوم شر، شر اهریمنی گونه یی از شر است که در تقابل با «خیر اعلی» معنا می یابد. شری که نفس «عمل نکردن به خیر» را تا حد اصلی اخلاقی بالا می برد و اتفاقاً آن را تبدیل به اصلی اخلاقی می کند اما دقیقاً همان جایی تهی می شود که فقدان خیر را تا حد یک دستور اخلاقی بالا برده است. چرا که بر اساس ایده کانت، هر آنچه خیر باشد، ایجاباً اخلاقی است. بنابراین شر اهریمنی اساساً نمی تواند وجود داشته باشد مگر در معنای تصویر فقدان یا فقدان تصویر. همان تصویر جوکر/ لجر که خود را زیر «گریم» پنهان کرده است.
در اینجا باز هم با مقوله تداخل نام ها مواجهیم. چه کسی خود را گریم کرده است؟ در بسیاری از مقالات تجاری منتشر شده درباره فیلم شوالیه تاریکی به مقوله گریم «استثنایی» جوکر/ لجر اشاره شده است. منتقدان و نویسندگان سینمایی معتقدند «گریم لجر عالی است». حال آنکه فیلم خود به ما یادآوری کرده است که «این جوکر است که خود را گریم می کند».در ابتدای فیلم آنجا که دزدان بانک از «جنون برنامه ریز عملیات سرقت» سخن می گویند، یکی از سارقان می گوید؛ «جوکر خودش را برای ترساندن دیگران گریم می کند.»
شکی هم وجود ندارد که گریم او هولناک است. سیمای او آمیخته یی از رعب آوری، عدم ثبات، جذابیت و البته تلخی و شوربختی است. «چهره» او به مثابه بی دفاع ترین بخش جسمانیت اش همان نقطه یی است که جایگاه یکی شدن «ما» با جوکر را برمی سازد. جایی که پای «میل» در میان است. اشاره مستقیم فیلم به گریم جوکر/ لجر یادآور «فاصله» میل با نظم نمادین است. چرا لجر/ جوکر گریم شده است؟ او سوژه شکاف خورده یی است که به شکلی آگاهانه و درون ماندگار نمی خواهد فالوس (قانون پدر) را هضم کند. از همین رو با سیمایی اهریمنی در نظم نمادین ظاهر می شود و دیگری (نه- من) را آشفته می سازد.
جوکر در دو دیالوگ از فیلم به وضوح علت پدید آمدن «زخم/ لبخند» خود را بیان می کند. در بار اول می گوید؛ «پدرم با عصبانیت به سمت من آمد و گفت تو چرا هرگز نمی خندی؟... و با کارد آشپزخانه این لبخند را برایم درست کرد». بار دوم زمانی است که ابژه- میل نمادین را در چنگال گرفته است (معشوقه «قهرمان اسطوره یی»-بتمن و «قهرمان عرصه نمادین»-دنت) و علت پدید آمدن زخم/ لبخند را ناشی از تجربه یی تروماتیک در زندگی با همسرش عنوان می کند. حال آنکه همان جا نیز رو به یکی از حاضران در مجلس مهمانی می کند و با نفرت از تشابه او با پدرش سخن می گوید. چرا جوکر از دو روایت برای توجیه گریم خود مدد می گیرد؟ در اولی او نماد همان روایت فرویدی از ادیپ است. او از تفوق جسمانی پدر بر مادر در عذاب بوده است و نخندیدنش نماد سرکوب این میل (میل یکی شدن با مادر). زمانی که پدر با کارد آشپزخانه به سوی او آمده، ادیپ به تراژیک ترین شیوه یی حادث شده است. به بیان دیگر در روایت نخست جوکر، زمانی «گریم» شده که پدر «تهدید به اختگی» را عملی کرده است. در اینجا پدر، نه شخص او که یک اصل ساختارمند در نظام نمادین است. مخاطب روایت اول جوکر به وضوح مخاطب فالوس است؛ پدر/ قانون که در ساختار زبان با تهدید سوژه به اخته شدن، میل را معنا می کند، توجیه دوم جوکر برای «گریم» شدن اما دیگر با تکانه آغازین همراه نیست، هرچند که پسمانده آن را در خود حمل می کند. او به وضوح از میل که همواره نماد فقدان است، سخن می گوید. گریمور «زخم /لبخند» در روایت دوم خود او است. او که برای رضایت همسری که ترکش می کند (همسر در مقام دیگری بزرگ)، میلش به یکی شدن با همسر را در قالب جراحی/ نقاشی لبخند بر تهیدست ترین بخش جسمانی خود حک کرده است.
حتی اگر هیچ یک از دو روایت برای توجیه سیمای اهریمنی اما جذاب جوکر را نپذیریم، یک واقعیت ساده را اما نمی توان انکار کرد. سیمای جوکر از قضا بی نقاب ترین سیمای شخصیت های اصلی فیلم شوالیه تاریکی است.
او بارها بتمن (نماد خیر منتشر) را در موقعیت هایی قرار می دهد که «نقاب» از چهره برگیرد. دنت (همان مرد بالغ و خیرخواه قانون) نیز سرانجام به شکلی رقت بار و به واسطه سوخته شدن از نقاب تهی می شود. جوکر اما نقاب ندارد. او خود را گریم کرده است. آن هم گریم چهره یی زخمی و ترک خورده. به همین سبب به سادگی نمی توان او را نماد بعد اهریمنی فیلم دانست. جوکر در مقام سوژه یی ترک خورده مدام در تکاپوی آن است که نقاب از چهره ها انداخته شود. و شاید به همین دلیل است که اکثر مخاطبان و منتقدان فیلم شوالیه تاریکی، بدون توجه یا دست کم محوری دانستن ارجاعات لاکانی/ فرویدی تنیده در آن، بر ابعاد سیاسی فیلم تاکید گذاشته اند. آنان از این نقطه عزیمت که جوکر با برنامه ریزی دقیق، شهروندان گاتهام را در بازی دموکراتیک به برانداختن «نقاب» وا می دارد، فیلم را واجد برجستگی های انتقادی به سیاست لیبرال دانسته اند.
حال آنکه روایت فیلم به شکلی «دستکاری شده» و «فرا متنی» امکان تحقق ایده/ برنامه جوکر را سلب می کند. سیمای خیراندیشانه مردمانی که باید درباره انفجار کشتی دیگران تصمیم بگیرند، آنچنان در روند فیلمنامه رسوا است که گویی نویسنده فیلمنامه و کارگردان خود گرفتار فیلمنامه شده اند و ناچارند تا برای خلاصی از مخمصه یی که در فرآیند سناریو برساخته شده، به شکلی کاملاً مصنوعی و ناشیانه یک «پایان خوش» دست و پا کنند. از همین جاست که این متن نیز چون فیلمنامه «شوالیه تاریکی» ویران می شود. نویسنده اعتراف می کند ورای تمامی توجیهاتی که در بالا برای مستدل کردن علت تقدیس سیمای جوکر(در مقام شر خودبنیاد درون فیلم) و لجر (در مقام امتداددهنده نقش در خارج از فیلم) به هم بافته است، چیزی جز تجربه یی عینی به واسطه زیستن در «جهان واقعاً موجود» اکنون نیست. تجربه عینی از زیستن در جهانی به غایت کنترل شده که در آن هر «دیگری» با وجود رنجی که می برد، می کوشد چهره اش را بی شکاف و زخم و حفره «نشان» دهد؛ خیراندیش، دموکراتیک و بشردوست. درست از همین جاست که ستمی پنهان، جای «حقیقت» را می گیرد. ستمی پنهان که جوکر/ لجر با فرا تر بردن خود از متن فیلمنامه و حتی متن حیات، آن را برملا کرده است. او دست «ما» در مقام «دیگری» که خود را به شکلی کارت پستالی روتوش کرده ایم، رو کرده است.

نادر فتوره چی

منبع : روزنامه اعتماد