جستجوی پرمشقت حقیقت

طرز فکر من در مورد نوشتنم و طرز برخوردم با مردم تغییر‌ناپذیر است، قسمتی از طبیعت من است، نه در ارتباط با شرایط موقتی. آنچه برای نوشتنم احتیاج دارم خلوت است، نه «مثل یک گوشه‌گیر» چون این کافی نیست، بلکه مثل یک مرده، نوشتن از این نظر خوابی است عمیق‌تر از خواب مرگ؛ و درست همان طور که آدم مردگان را از قبرهایشان بیرون می‌آورد و نمی‌تواند هم بیرون بیاورد، مرا هم نباید و نمی‌توان شب‌ها از میزم جدا کرد. این ارتباط نزدیکی با رابطه من با مردم ندارد. فقط جریان از این قرار است که من، تنها با این شیوه منظم،‌ مدام و سختگیرانه است که می‌توانم بنویسم و بنابراین به همین شیوه هم می‌توانم زندگی کنم.... من همواره این ترس را از مردم داشته‌ام، ‌نه عملا از خود مردم، بلکه از تجاوزشان به طبیعت ضعیف خودم؛ چون حتی صمیمی‌ترین دوستم با قدم گذاشتن به اتاقم مرا به وحشت می‌اندازد (نامه به فلیسه، صص۴۱۱و۴۱۲).
آیا بین شخصیت‌های داستانی یک نویسنده و جهان عینی و زندگی شخصی او روابطی هست؟ در پاسخ به این پرسش، توجه به این نکته لازم است که آگاهی از دنیای شخصی نویسنده، شرط لازم و مقدماتی تفسیر یک اثر نیست. الزاما و همواره نیز رابطه‌ای مستقیم بین گفته‌های مولف و آثارش وجود ندارد. اما این بدان معنا نیست که مراجعه به یادداشت‌ها، گفته‌ها و نوشته‌های غیرداستانی نویسنده، فضایی را در کنار دیگر فضاهای احتمالی تفسیر ایجاد نمی‌کند. هیچ اثری در خلاء ‌زاده نمی‌شود. خلق اثر هنری نیز بدون تاثیرپذیری مستقیم یا غیرمستقیم از ویژگی‌های هنرمند و عصر او متصور نیست. می‌توان گفت که تفسیرپذیری، چند لایگی و گشودگی آثار هنری یک مبحث است و باور به خلق آثار در خلاء، مبحثی دیگر.
کافکا در یادداشت‌های خود به طور عام در مورد نویسندگی و به گونه‌ای خاص درباره آثار خودش اظهار نظر کرده است:
من هیچ نوع علاقه ادبی ندارم، بکله از ادبیات ساخته شده‌ام. هیچ چیز دیگر نیستم و نمی‌توانم باشم. چند روز پیش داستان زیر را در تاریخ شیطان‌پرستی خواندم:
«راهبی بود با صدایی چنان دلنشین و زیبا که همگان از شنیدن آن غرق در شادی و لذت می‌شدند. روزی کشیشی این صدای دلنشین را شنید و گفت: این صدای آدمیزاد نیست،‌ صدای شیطان است. در حضور انبوهی از تحسین‌کنندگان، شیطان را احضار کرد و [او را از بدن راهب] بیرون راند،‌ که در نتیجه نعش راهب (زیرا از این طریق شیطان به زندگی ادامه داده بود نه روح) از هم متلاشی شد و بوی تعفنش پس داد».
ارتباط من و ادبیات هم شبیه این است،‌کاملا شبیه این، با این تفاوت که ادبیات من به شیرینی صدای آن کشیش نیست (نامه به فلیسه، ص۴۴۶).
و در جایی دیگر خطاب به فلیسه، نامزدش‌، می‌گوید:‌ «تو خبر نداری فلیسه، که ادبیات چه هرج و مرجی در بعضی از سرها به وجود می‌آورد» (نامه، ص ۴۲۴). در سی‌ام اوت ۱۹۱۳ در نامه‌ای خطاب به پدر فلیسه می‌نویسد:
تمام وجود من متوجه ادبیات است. این مسیر را تا سن سی‌سالگی بدون انحراف طی کرده‌ام، و لحظه‌ای که دست از آن بردارم از زندگی نیز دست خواهم شست. هرآنچه هستم و نیستم، نتیجه همین است. من آدمی کم‌حرف،‌ غیرقابل معاشرت، عبوس، خودخواه، افسرده‌حال و در واقع نیمه‌سالم هستم (نامه، صص ۴۵۸و ۴۵۹).
برای کافکا، نویسندگی نه یک هنر،‌که تخلیه و سبک‌سازی روح از باری است سنگین و جانکاه. او قهرمانان داستان‌هایش را خلق نمی‌کند بلکه با مخلوقاتی ظاهرا از پیش‌ موجود زندگی می‌کند. گاهی با خوشی‌های گذرایشان صمیمانه می‌خندد و با عذاب گریزناپذیرشان رنج می‌کشد:
در حال حاضر بسیار افسرده هستم و شاید بهتر باشد اصلا چیزی ننویسم. ولی آخر قهرمان داستانم هم امروز موقعیت بدی داشته است و تازه این فقط آخرین دور بدبختی‌اش بوده که آن هم دارد همیشگی می‌شود. بنابراین چطور می‌توانم به طور اختصاصی شاد باشم (نامه، ص۱۰۹).
پیداست که کافکا، با شخصیت‌های داستانی خود نه همدرد،‌ که همخانه و همرنج است. در نامه‌ای به تاریخ ۲۸ نوامبر ۱۹۱۲، ظاهرا در اشاره به رمان «گمشده» (آمریکا) و شرایط سخت شخصیت اصلی آن می‌گوید: «به معنی واقعی توی صندلیِ دسته‌دارم به شدت می‌لرزیدم؛ می‌ترسیدم صدای هق‌هق مهارنشدنی گریه‌ام پدر و مادرم را در اتاق مجاور بیدار کند. این جریان شب اتفاق افتاده بود و در اثرقطعه به‌خصوصی از رمانم پیش آمد (نامه صص۱۲۸و۱۲۹).
گاهی شدت درد چنان است که همدردی باید جست و بغض فروخورده را در گریه مشترک شد. کافکا نیز چنین می‌کند و در مرگ قهرمان داستانش (داستان کوتاه «داوری»)، مخاطب خود را به همدردی و گریه فرا می‌خواند. در ششم دسامبر ۱۹۱۲ خطاب به فلیسه می‌‌نویسد:
گریه کن عزیزم، گریه کن، زمان، زمان گریه کردن است! قهرمان داستانم چند لحظه پیش مرد. برای تسلی دادن به تو می‌خواهم بدانی که در آرامش کامل مرد و به همه چیز تن در داد. خود داستان هنوز به پایان نرسیده است. من فعلا حال و روز درست و حسابی ندارم و پایان دادن آن را تا فردا به تعویق می‌اندازم (نامه، ص۱۵۲).
در واقع، وضعیت نویسندگی کافکا بسی فراتر و به همان نسبت شگرف‌تر از شرایطی است که بسیاری از نویسندگان در آن قلم می‌زنند. از دیدگاه او نویسندگی، مقوله‌ای حتی فراتر از آن چیزی است که ویلیام فالکنر در خطابه خود به مناسبت دریافت جایزه نوبل «عرق ریزی روح آدمی» می‌نامد. در مورد کافکا، نویسندگی، خونریزی مدام یک بیمار است؛ معامله با مرگ است. «من فقط همین‌قدر می‌نویسم که برای روز بعد زنده بمانم، همان طور عقب نشسته و در رخوتی آسوده، همچون مبتلایی به خونریزی تا لحظه مرگ» (نامه، ص۱۶۸۹).
کافکا در عین حال کاملا از شرایط،‌ امتیازات و روحیات خود آگاهی داشت. او ادبیات را نه یک توانایی هنری، که بخش لاینفک وجود خود می‌دانست؛ ادبیات، نه زینت ظاهر، که رکن وجودش بود. به همین دلیل،‌ در نامه‌ای صراحتا نامزدش فلیسه را از هرگونه تلاش برای غلبه بر رقیبی به نام ادبیات بازمی‌دارد. نکته جالب آن است که کافکا، برخلاف بسیاری از عشاق هنرمند، ادبیات و ذوق هنری خود را به ابراز صید دلدار تبدیل نمی‌کند. برعکس، ادبیات را علت وجودی عشق خود به فلیسه می‌داند؛ علتی که موجد عشق است:
نوشتن،‌ عملا قسمت خوب طبیعت من است. اگر یک چیز خوب در من وجود داشته باشد همین است. بدون این دنیای درون سرم، این دنیایی که در تلاش است تا انتشار پیدا کند، هرگز جرات نمی‌کردم آرزو کنم تو را به دست بیاورم. این مسئله که تو در حال حاضر چه نظری نسبت به نوشتن داری چندان مطرح نیست،‌ ولی اگر قرار باشد با هم زندگی کنیم، خیلی زود متوجه خواهی شد که اگر خواسته یا ناخواسته از نوشتن من خوشت نیاید مطلقا چیز دیگری برایت باقی نخواهد ماند که به چنگ بگیری، که در آن صورت به شکل وحشتناکی احساس تنهایی خواهی کرد (نامه، ص۴۰۶).
این اظهارات توجه ما را به نکات ویژه‌ای در رمان‌ها و داستان‌های او معطوف می‌کند و زوایای تازه‌ای بر تاویل و تفسیر آثارش می‌گشاید. در تحلیل برخی از شخصیت‌های داستانی کافکا به این مسئله خواهیم پرداخت.
کافکا در یادداشت‌ها و نامه‌هایش، خود را به تحمل رنج‌ نویسندگی محکوم دانسته است. او خود را به آفرینشی مرگبار و جانفرسا ملزم می‌دید. ذهنیت او در مورد آثارش نیز به تحمل رنجی مضاعف منجر می‌شد.
او هرگز از آثارش راضی نبود و همواره خود را سرزنش می‌کرد. همواره نیز درباره سودمندی آثارش تردید داشت:
تقریبا هر کلمه‌ای که می‌نویسم با دیگری ناسازگار است.‌ صامت‌ها را می‌شنوم که به طرز کسالت‌باری روی یکدیگر سائیده می‌شوند و مصوت‌ها را .... تردیدهای من در دایره‌ای دور هر کلمه‌ای قرار دارند، آنها را پیش از دیدن کلمه می‌بینم، اما که چی! من اصلا کلمه را نمی‌بینم.‌ آن را ابداع می‌کنم. البته این نمی‌تواند بزرگ‌ترین بدبختی باشد. من فقط باید بتوانم کلماتی را ابداع کنم که بتوانند بوی جسدها را در جهتی دیگر و نه مستقیم به صورت من و خواننده بوزانند. وقتی پشت میز تحریر می‌نشینم احساسی بهتر از احساس کسی ندارم که در وسط ترافیک میدان اپرا به زمین می‌افتد و جفت‌ پاهایش می‌شکند (یادداشت‌ها، صص۳۹ و۴۰).
کافکا آثار بسیاری نوشت. بخش عمده‌ای از این آثار نیز ناتمام ماند. در واقع هر سه رمان او یعنی «گمشده»، «قصر» و «محاکمه» فاقد بخش پایانی‌اند. تعدادی از داستان‌های کوتاهش نیز چنین است. پرسش آن است که چگونه می‌توان این داستان‌های ناتمام و مجموعه داستان‌های او را خواند و تحلیل کرد؟ راه درک شخصیت‌های داستانی او چیست؟
داستان‌های کافکا مثل شعر است: عمدتا ثبت حادثه نیست، خود حادثه است؛ پدیده‌ای در حال شدن است. نویسنده در آغاز نگارش،‌ حقیقتی در اختیار ندارد. نوشته‌اش هم گزارش یا ارزیابی حقیقتی مسلم نیست و صرفا مبارزه‌ای پرمشقت به سوی حقیقت است. به همین دلیل، خواننده نیز در مبارزه‌ای سخت‌ دیگر می‌شود. در این ساحت،‌ تفاسیر یک سویه رنگ می‌بازند. در واقع داستان‌های کافکا تاکیدی بر کنش جستجو به شمار می‌آیند و خود،‌ تلاشی در خلق حقیقت محسوب می‌شوند. به هنگام قرائت و تفسیر آثار کافکا، توجه به یک نکته ضرورت دارد، نکته‌ای که کافکا به درستی بر آن انگشت می‌گذارد؛ تفاوت آشکار جهان پیچیده درون و دنیای ساده بیرون از ذهن آدمی: «دنیای برون خیلی کوچک‌تر، ساده‌تر و بی‌پیرایه‌تر از آن است که تمام رازهای درون یک شخص را در بربگیرد» (نامه، ص۸۰). به راستی اگر یک اثر ادبی حاصل هزارتوهای اندیشه باشد، چگونه می‌توان معیارهای واقع‌گرا و عینی را در تحلیل آن به کار برد؟ به عبارت دیگر، چگونه می‌توان در دل مجموعه‌ای از آثار، حقیقتی را جستجو کرد که خود نویسنده در دستیابی به آن ناکام مانده است؟
درونمایه بسیاری از داستان‌های کافکا نیز بر ناکامی شخصیت‌های اصلی در نیل به حقیقت تاکید دارد: کا هرگز به قصر وارد نمی‌شود (قصر): کارل روسمان از مخمصه و ابهام‌ رها نمی‌شود (گمشده)؛ علت و منشاء بازداشت، مصائب و محاکمه یوزف کا حتی تا دم مرگ نیز بر او نامکشوف می‌ماند (محاکمه).
ابهام و تردید،‌ در جهان ذهنی کافکا ریشه دارد. او می‌گوید: «اگر چیزی به عنوان تناسخ وجود داشته باشد پس من در پائین‌ترین مرحله هم نیستم. زندگی من تردید پیش از تولد است» (یادداشت‌ها ۲۴ ژانویه ۱۹۲۲).
بازتاب این تردید را می‌توان در قابلیت‌های محدود و تنگناهایی مشاهده کرد که شخصیت‌های داستانی کافکا در آن به بند کشیده شده‌اند. این محدودیت‌ در سه رمان او مشهود است. یوزف کا نمونه شاخصی است. او در مقابله با اتهام مبهم و دستگیری خود امکانات کاملا محدودی دارد. او حتی نمی‌تواند مثل آن مرد روستایی در تمثیلی به نام «جلوی قانون» نیم نگاهی گذرا به پرتو قانون بیندازد. قانونی که او با آن روبه روست قانونی فرورفته و گمشده در قعر ظلمات است. کافکا با خلع‌سلاح قهرمانانش و محدودسازی دامنه دید آنان بر شدت و ابهام فضای اضطراب‌آفرین آثارش می‌افزاید. این ویژگی که تار و پود بسیاری از داستان‌هایش را تشکیل می‌دهد، سرچشمه چندلایگی و عدم‌قطعیت معنا در آثار اوست. اگر عدم امکان قطعیت را سنگ‌پایه داستان‌های کافکا تلقی کنیم، دیگر جایی برای تفسیرهای یک سویه باقی نمی‌ماند.
داستان‌های کافکا نقل ماجرا به معنای سنتی آن نیستند. این داستان‌ها، رخدادهایی گشوده و ناتمامند. این داستان‌ها به هیچوجه حقیقت مطلق و مسلمی را نمایش نمی‌دهند؛ چنین هدفی هم ندارند. در واقع خود نویسنده نیز از ماهیت و ابعاد حقیقت بی‌خبر است. در چنین فضایی نمی‌توان به حقیقتی مسلم و تثبیت شده دست یافت. هدف، خلق مداوم حقیقت است. قبلا گفته شد که تعدادی از داستان‌های کافکا ناتمام مانده‌اند. آیا این ناتمامی به معنای بی‌اطمینانی به حقیقت ثابت نیست؟ آیا این ویژگی ساختاری را نمی‌توان در پرتو درونمایه‌های داستانی توجیه کرد؟ پرسش دیگری نیز مطرح است: چگونه می‌توان با قرائت این داستان‌ها به حقیقتی دست یافت که خالق این آثار در تمامی لحظه‌های در دستیابی به آن ناکام مانده است؟ با این همه، بسیاری از آثار کافکا مبارزه سخت و پرشکوه شخصیت اصلی در نیل به حقیقت نشان می‌دهند.
ارائه هرگونه تفسیر قطعی به معنای پذیرش حقیقتی کامل در متن است. اما داستان‌های کافکا فاقد چنین حقیقتی است. کافکا از نویسندگانی است که در قرائت آثارشان مشاهده محض رخدادهای ساده به اندازه تفسیر آنها اهمیت دارد. در واقع، بسیاری از این رخدادهای ساده با بن‌مایه‌های داستانی در ارتباط‌ند و بیانگر آنند که درک اثر، در ساده‌ترین برداشت‌ها، مسئله‌ای پیچیده است و تلاش برای یافتن حقیقت، اگرچه تلاشی شایان توجه است،‌ عملی پرمشقت و احتمالا پایان‌ناپذیر خواهد بود. این بن‌مایه را می‌توان در حیطه‌های کلی ذیل دسته‌بندی کرد:
الف) ناکامی در نیل به هدف یا عدم درک پدیده‌ها
شواهدی در آثار کافکا حاکی از آن است که قهرمان اصلی به هدف خود نمی‌رسد یا از درک آنچه در پیرامونش رخ می‌دهد ناتوان است. مثلا کا شخصیت اصلی رمان محاکمه، در دستیابی به قصر و شناخت آن ناکام می‌ماند.
یوزف کا قهرمان محاکمه، از اتهام خود چیزی نمی‌داند و محاکمه‌کنندگان خود را نمی‌شناسد و نهایتا نیز در ابهام مطلق به قتل می‌رسد.
ب) عدم امکان پیشرفت یا پسرفت بی‌پایان
این بن‌مایه در مجموعه‌ای از داستان‌های کافکا مشهود است. این بن‌مایه را در داستان کوتاه «پیام امپراتوری» می‌توان دید.
ج) سرگشتگی
شخصیت‌های داستانی کافکا عمدتا حیرانند. راویان نیز، به هنگام روایت، برای درک رخدادها یا پدیده‌های پیرامونشان تلاش می‌کنند. در داستان کوتاه «یوزفینه آوازخوان، یا مردم موش» راوی از ماهیت واقعی پدیده‌های پیرامویش چیزی نمی‌داند و در مورد شخصیت اصلی داستان یعنی یوزفینه، مطالبی را به حدس و گمان می‌گوید. در نتیجه، روایت او ترکیب نامطمئن و متزلزلی از درست و نادرست است. در رمان‌های کافکا شواهدی در این باب وجود دارد که شخصیت اصلی نمی‌تواند رخدادهای اطراف خود را تحلیل یا تفسیر کند. او برای فهم امور به توضیح دیگران نیاز دارد.
د) قابلیت و چشم‌انداز محدود شخصیت اصلی داستان
شخصیت‌های اصلی داستان‌های کافکا در مواجهه با معضلات موجود و نیل به مقصود، فاقد توانایی لازمند. کارل روسمان در رمان گمشده چنین است. یوزف کا، نیز در مقابله با دادگاهی مبهم و مسلط ناتوان است. شواهدی از این دست حاکی از آن است که در داستان‌های کافکا، ادراک‌ناپذیری و جستجوی پرمشقت برای دستیابی به حقیقت، نه یک ویژگی ساده، که جوهره اثر است. شخصیت‌های داستانی کافکا برای نیل به حقیقت تلاش می‌کنند. اما تلاش در راه هدف،‌ مقوله‌ای است و نیل به مقصد، مقوله‌ای دیگر.
ه) ناکارآمدی استدلال
شخصیت‌های داستانی کافکا به راحتی و مستمرا استدلال و نظریه‌پردازی می‌کنند. به عنوان مثال در رمان محاکمه، تیتورلی نقاش، تمامی نتایج احتمالی یک محاکمه را به دقت برمی‌شمارد. ورستر هم، ضمن ارائه تاریخچه‌ای، علاقه اصحاب قصر را به استخدام یک مساح بر می‌شمارد. این شخصیت‌ها با ذکر جزئیات و تلاش بسیار، گزارش دقیق و موشکافانه‌ای ارائه می‌دهند. اما به وضوح پیداست که ذکر این جزئیات مشکلی را حل نخواهد کرد و به حقیقت راهی ندارد. به عبارت دیگر، ابزاری که در اختیار شخصیت‌های داستانی است در چیرگی آنان بر معضلات که با آن مواجهند، ناکارآمد است؛ ابزاری چون استدلال و تعمق در امور، ما نیز در مقام خواننده،‌ همچون این شخصیت‌ها، خواه ناخواه به بطالت استدلال تمکین می‌کنیم.
و) عدم تناسب بین اشتباه و تاوان آن
در تعدادی از آثار کافکا، از جمله رمان «گمشده» و داستان‌های کوتاهِ «در اردوگاه کیفری»‌ و «داوری»، مجازات شخصیت اصلی رمان با خطا یا جرم ارتکابی تناسبی ندارد. به عبارت دیگر شدت مکافات و مجازات بسیار بیش از حد متصور است. در این قبیل موارد، بحث واقعی و عدم برقراری آن ذهن خواننده را برمی‌آشوبد. آیا جهان سراسر ظلم است؟ آیا نظم حاکم بر جهان، سراسر ناعادلانه است؟ یا ما قوانین حاکم بر این جهان را درک نکرده‌ایم؟ احتمال اخیر بر رمان محاکمه حاکم است.
ز) مرگ شخصیت اصلی
در تعدادی از داستان‌های کافکا و به تعبیر خود او در «بهترین» آنها، شخصیت اصلی با مرگ روبه‌روست. «محاکمه»، «مسخ»، «در اردوگاه کیفری» و «هنرمند گرسنگی» نمونه‌هایی از این گروه داستانی است. کافکا در بخشی از یادداشت خود در سیزدهم دسامبر ۱۹۱۴، یعنی چند روز پس از نگارش «در اردوگاه کیفری»، به مرگ همچون یکی از عمده‌ترین درونمایه‌های آثار خود اشاره می‌کند:
شالوده بهترین چیزهایی که نوشته‌ام در قابلیت من در رویارویی رضایتمندانه با مرگ است. تمام بخش‌های خوب و کاملا پذیرفتنی همیشه در مورد این واقعیتند که کسی در حال مرگ است، که این برایش سخت است که به نظرش ظالمانه، یا لااقل بی‌رحمانه می‌آید و خواننده (لااقل به نظر من) با همین برانگیخته می‌شود. اما برای من،‌که معتقدم می‌توانم در بستر مرگ با رضایت بخوابم، این نمودها به گونه‌ای مرموز یک بازی است؛ در واقع من، ‌در این مرگ به نمایش درآمده، از مرگ خود شادی می‌کنم. در نتیجه، به طرزی حسابگرانه از توجهی بهره می‌گیرم که خواننده بر مرگ متمرکز می‌کند. من مرگ را بسیار روشن‌تر از او درک می‌کنم، ‌او که به نظرم در بستر مرگش با صدای بلند زار خواهد زد، به همین دلایل زاری من تا حد امکان کامل است. ‌یک باره هم، مثل زاری واقعی، ‌قطع نمی‌شود، بلکه به زیبایی و پاکی از بین می‌رود.
پذیرش مرگ با آغوش باز این امکان را به کافکا می‌دهد تا صمیمانه بنویسد و از این طریق از هراس و کشش خواننده در مورد مرگ بهره‌برداری کند. اشاره کافکا به ابتدای نوشته فوق به آثاری برمی‌گردد که وی در اواسط دوران نویسندگی‌اش نوشته است؛ آثاری چون «داوری»، «مسخ»، «در اردوگاه کیفری» و «محاکمه» که هنوز از بهترین و شاخص‌ترین آثار او به شمار می‌آیند. مرگ، نقطه اوج این داستان‌هاست.
اما گرایش کافکا به پایان‌بندی داستان‌هایش با مرگ، به تدریج تغییر شکل می‌دهد. کافکا از داستان «گراکوس شکارچی» به بعد، دیگر مرگ را محور پایانی ماجرا قرار نمی‌دهد. پیش از گراکوس، شخصیت‌های اصلی، با اراده و قاطعیت، هرچند با خشونت یا بی‌عدالتی، می‌میرند؛ ما پس از سال ۱۹۱۷ این شخصیت‌ها نمی‌توانند بمیرند؛ شخصیت‌هایی چون پزشک دهکده، اُدرادک و گراکوس- کافکا در سال ۱۹۱۴ یوزف کا را در محاکمه و افسر را در «در اردوگاه کیفری» می‌کشد، اما پزشک دهکده را در داستانی به همین نام در حالت بلاتکلیفی، در زمان حال ابدی و در سفری پایان‌ناپذیر رها می‌کند. آخرین کلمات پزشک، بیانگر برزخ ابدی اوست: «هرگز به خانه نخواهم رسید». شخصیت اصلی داستان «سطل‌سوار» هم به همین شکل نمی‌تواند بمیرد. او در آخرین جمله داستان «به سرزمین کوه‌های یخناک» پرواز می‌کند تا در آنجا «برای همیشه گم و گور» شود. پیداست که «گم و گور» شدن به معنای مردن نیست.
ح) داستان‌ها و واقعیت آنها
داستان‌های کافکا عمدتا درباره آن چیزی نیست که در طرح ظاهری داستان ارائه می‌شود. هنگام قرائت بسیاری از داستان‌های او خواننده کاملا مطمئن است که در آن سوی خوانده‌هایش، با تمام جزئیات آنها، چیز دیگری هست.
سادگی حیرت‌انگیز آثار کافکا، خواننده را به تفسیر آن مجاب می‌کند. بخش عمده‌ای از این آثار، در سطح خود و در نخستین مواجهه چنان ساده‌اند که خواننده را، هرچند به عبث، به سمت تفسیری واضح سوق می‌دهند. در واقع بخشی از آشوب حاصل از قرائت آثار کافکا، ناشی از تلاش عقیم خواننده در خلق معنا و نیل به حقیقت است؛ معنا و حقیقتی که راوی، شخصیت‌های داستانی و خود نویسنده در دستیابی به آن ناکام مانده‌اند.
تفسیر و درک نسبی آثار کافکا و شخصیت‌های داستانی او به مشارکت فعال خواننده در فرآیند داستان نیاز دارد. اگر داستان‌های کافکا را آثاری دقیقا رمزگذاری شده فرض کنیم، نقد ادبی را به رمزگذاری محض و خواننده را به دستگاهی رمزگشا بدل کرده‌ایم. بررسی آثار کافکا با این روش و راهکار، نه میسر است و نه مفید. امبرتو اکو، منتقد و نشانه‌شناس معاصر ایتالیایی، به درستی معتقد است که هر اثر هنری و از جمله هر متن ادبی، مجموعه‌ای از نشانه‌هاست که به دلیل روابط درونی خود تاویل‌پذیرند.
یک شاعر اصیل وقتی می‌بیند مغلق‌گویی و هنجار‌شکنی، خواننده‌اش را دچار سردرگمی می‌کند یا باید آن‌قدر ادامه دهد تا چون ساختمانی منفجر شود، یا به بازسازی خود و ساختمان شعرش بپردازد. خوشبختانه محمود معتقدی از نوع دوم شاعرانی است که به هرس کردن اشعار خود پرداخته است، و در کتاب «مثل پاره‌های بامدادی» به قول قدیمی‌ها به کلام سهل و ممتنع رسیده است. هرچند هنوز دست‌اندازهایی در این جاده مشاهده می‌شود. غرق شدن در شعر نیمایی و سپید شاملویی و بعضا نقد شعر شاعران، باعث می‌شود که شاعر از زیر سلطه زبانی افرادی چون شاملو به این راحتی‌ها رهایی نیابد. به این کلام شاملو توجه کنید: پیش از آنکه در اشک غرقه شوم، چیزی بگو
شاید خود شاملو ناخودآگاه متاثر از این بیت شعر بهایی باشد. [وقتی به او گفتم: غمگین شد] :
خانه دل ما را از کرم عمارت کن
پیش از آنکه این خانه رو نهد به ویرانی
معتقدی هم در چندین سطر ناب به استقبال رفته است: «رفیق!/ پائیز چشم‌هایت چگونه برپا می‌شود/ کاری بکن/ پیش از آنکه بمیرم» (ص۶۲)، «چیزی بگو/ پیش از آنکه/ آشوب مرگ مرا زمین‌گیر کند.» (ص۲۹) و «پیش از آنکه بمیرم/ آوازی بخوان» (ص۲۶)
نمونه‌هایی دیگری هم هست که ناخودآگاهانه یقه شاعر را چسبیده است: «در سرزمین چشم‌های تو/ این فصل دیگری/ که آغاز می‌شود...»(ص۶۶) که بی‌شباهت به این کلام شاعرمان [شاملو] نیست: «این فصل دیگری است/ که سرمایش از درون/ درک صریح زیبایی را پیچیده می‌کند»
تصریح می‌کنم که اینها را نمی‌توان به پای نقایص و کمبودهای شاعر گذاشت؛ وقتی خود شاعر اقرار می‌کند که از آن زبان قبلی خودم را کنده‌ام و دگردیسی آغاز شده است، خود به خود ممکن است در این آب زلال کلام شاعر، ذره‌هایی باشد که هنوز ته‌نشین نشده‌اند. همچنان که هنوز به ترکیب‌هایی تصویری بر می‌خوریم که شاعر آنان را به وام گرفته است. این وام‌گرفتگی تا آنجایی مجاز است که ترکیب‌های تشبیهی و استعاری به نرمی و زیبایی در آغوش کلام قرار بگیرند؛ مثل «سرزمین‌های زندگی» که در کلام ناب «تو با چشمانی از عسل/ به سرزمین‌های زندگی/ پای نهی» (ص۱۰)
یا «پرنده شادی» که در کلام متوسط و نازلی نشسته است: «پرنده شادی/ تا دقایقی دیگر/ به سوی تو/ برمی‌گردد» (ص۱۴)
یا «سرزمین‌ رویاها»، «فاصله‌های نگاه»، «گردنه‌های امید»، «آسمان‌های چشم»، «باران عشق»، «سرزمین‌های قلب» و «پائیز چشم‌ها» که گاهی هنرمندانه در سطور ناب جا خوش کرده‌اند و گاهی هم نه. متعقدی، ترکیب‌هایی هم دارد که نشانگر ذهن خلاق و توانمند اوست؛ نه تنها صفت‌ها و مضاف‌الیه‌ها با معصومیت و زیبایی در کنار هم نشسته‌اند بلکه به کلام هم طنین و آرامشی خاص بخشیده‌اند؛ مثل:‌ «از دریچه‌های سرخ عشق/ تا حس بارانی که/ بر ما فرو می‌بارد/ تنها یک مهتابی دیگر/ از تو می‌گویم» (ص۷)
در ترکیب «بوی سکوت» با سرشاری و آوازهای خیال و سرزمین‌های باد، هم پارادوکس‌های درخشانی ایجاد شده است و هم حس‌آمیزی و هم «آنیمیسم» (جاندارگرایی) که آرایه‌های مدرن شعر امروزند، آمده‌اند: «از بوی سکوت/ دوباره/ سرشار می‌شوم/ مثل گوشه‌های دریا/ مثل آوازهای خیالت/که به سرزمین‌های باد/ برمی‌گردد/ مثل کولیان اندلس» (ص۱۸)
ترکیب‌های «پنجره های پرواز»،‌ «ترانه‌های تلخ»، «آشوب مرگ»، «بادهای آبی»، «کرشمه شیرین»، «رنگین‌کمان کدام دریچه لبخند»، «سطرهای گمشده» و «بلندی‌های صدا» اگرچه خیلی درخشان نیستند، اما یادآور شاعری عاشق، آسمانی و آرمانی و رویایی و صمیمی و تلخی‌دیده و مرگ‌اندیش هستند.
در برخی از این شعرهای کوتاه که بیشتر به عشق و مهر آغشته شده است - که جامعه کنونی ما از نبودن آن رنج می‌برد- به موازات این دید شفاف، نوعی عنصر آزادی‌خواهی و پنجره‌هایی رو‌به سوی افق‌های روشن به چشم‌ می‌خورد: «آنکه/ پنجره پروازی را/ فرو می‌بندد/ از حس حقارت خویش/ خاطر هیچ پرنده‌ای را/ باز نمی‌شناسد حرامش باد» (ص۲۳)
شعر معتقدی نوعی خویشتن‌نگاری درونی است،‌پاستورالی است،‌ با نحوی محتاطانه و غیرگستاخانه. دارای نوآوری‌های تصویرگونه و فضاسازی مینی‌‌مالیستی است. لیکن این نو‌آوری‌ها، میدان‌های گسترده را در نمی‌وردد. او گاهی هم شوک‌های غیرقابل انتظاری در شعر به وجود می‌آورد: «هنوز/ بر سر طوفانی‌ام/ که از تمام گیسوان تو/ بر می‌خیزد» (ص۷۸)
شاعر در دفتر شعر تازه خود، در فکر عادت‌‌زدایی‌های لوس در کلام نیست. شعرهای او یکدست است. گاهی زاویه دید شاعر عوض می‌شود، دوست دارد پیامی را ابلاع کند و در بیان بن‌مایه‌های عاطفی،‌ نگاهی کنکاشگر ندارد و گاهی در مقطع پایانی شعر، جمله‌ها با برشی قاطع، قطع می‌شود و گزاره‌های خبری،‌ وجه امری پیدا می‌کنند. از ۷۸ شعر کوتاه کتاب، ۱۸ شعر روی همین پاشنه می‌چرخد. شاید شاعر به خاطر آنکه شعرش طولانی نشود و فرم و ساختار و شکل شعر از هم نپاشد دست به چنین کاری می‌زند:
«از سطرهای تو/ باز می‌آیم/ درست/ از صف‌ واژه‌هایی که/ تو می‌دانی/ کبوتران عاشق/ به شانه‌های تو برمی‌گردند/ غمگین مباش»(ص۶۸)
شاعر از شعر خطابی به گونه‌ای پرهیز می‌کند، در حالی که در مقاطع شعر‌ها بیانی امری دارد، شروع شعر منادایی و خطابی نیست. یک مورد هم که آورده، چون ظرفی می‌ماند که گویا قبلا پر بوده است:
«رفیق!/ پائیز چشم‌هایت/ چگونه برپا می‌شود/ کاری بکن/ پیش از آنکه بمیرم»(ص۲)
شعرها معمولا رمانتیک است و شاعر روزهای هفته را مثل تقویمی از شادی‌ها و دلتنگی‌های خود باز می‌نماید. این روزهای هفته بیشتر پائیزی هستند و از پائیز به خاطر رنگ‌ها لذت می‌برد و از میان روزهای هفته بیشتر به سه‌شنبه عشق می‌ورزد:
«زیستن/ در رنگین‌کمان واژه‌ها و/ آسمان دقیقه‌ها/ سه‌شنبه‌های پائیزی/ دریچه است/ به سمت عاشق شدن/ باری/ غنیمتی است/ ترا داشتن»(ص۷۵)
هرچند بسیاری از شعرهای شاعر، شیواست و در عین حال به عناصر هستی صراحت و عینیت می‌بخشد و به تعادل و تعامل در زبان و ذهن می‌پردازد اما او به پرِپروازی بیش از این نیاز دارد. پرهیز از کلمات زمخت و ظرافت و زیبایی بیش از حد هرچند در خور این نوع درونمایه‌هاست،‌ اما شعر مدرن امروز به گستره‌ای بیش از اینها احتیاج دارد. شاعر باید با شوک‌های جدید که در پتانسیل‌های شاعری او مشهود است، پیش‌فرض‌ها و عرف‌های شعری معمول را کنار بزند و خود را وارد قلمروهای تازه‌تری کند. چشم‌اندازهای مدرنی در سیکل جدید شعری شاعر رخ نموده که امیدواریم او در دفترهای تازه خود، عادات دیرین ما را در این عرصه‌ها به هم بریزید و سطوح توقعات هنری مخاطب را ارتقا دهد.

بهروز حاجی‌محمدی

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی