تیر به کنار هدف نشست

مجموعه داستان «ستاره سینما» به راحتی خوانده می شود حتی شاید در یک نشست. داستان ها بعضی شان بسیار کوتاهند و بعضی کوتاه و گاه داستانی هم هست در میانه کتاب به نام «اشرف افغان» که اندکی طولانی تر است. اما زبان داستان ها از منظر روایی چنان ساده است که حتی می توانید فکر کنید نویسنده به زبان خودتان دارد داستانی تعریف می کند. استفاده از واژه های نامعمول یا صرف و نحوی خاص که بیانگر ذهنیت خاصی باشد کمتر در داستان ها دیده می شود به جز داستان «همسایه بغلی» که در آن راوی اول شخص واجد لحنی مشخص است. زنی پا به سن گذاشته با دغدغه ها و وسواس هایش به تصویر کشیده می شود تا درونمایه کار را برسازد. راوی اول شخص این داستان با لحن آشنای پیرزنان از تمام بدبینی هایش صادقانه حرف می زند. آگاهی از موقعیت نامتعارف ذهنی اش ندارد و به این طریق در شبکه تودرتوی ذهن خود در ارتباط با دیگران اسیر شده است. اما بیشتر در دوازده داستان این مجموعه همه چیز به خوبی و نرمی در حال روایت است گویی نویسنده دچار هیچ حس و شور خاصی هنگام نوشتن نبوده است.
دوربین روایت های دوازده گانه ناهید طباطبایی به همه جا سر می کشد. گاهی به کنش های بیرونی نزدیک می شود، گاه به نقل قول ها، گاه به تصاویر و گاه سری هم می زند به عوالم ذهنی شخصیت ها اما در فرصتی کوتاه. او نویسنده یی نیست که بخواهد تضادها و تعارض های ذهنی شخصیت های داستانی اش را از طریق تک گویی های ذهنی برجسته کند. در حقیقت راویان او سخاوتمندانه اطلاعات لازم را در اختیار خوانندگان داستان ها قرار می دهند. راوی ها اکثراً محدود یا نزدیک به ذهن شخصیت اصلی هستند. هدف روایت هر چه باشد، نویسنده از طریق ساختار متوازن داستانی به آن می رسد، درنگ نمی کند و در این میان سهم چندانی برای مخاطب جهت کشف باقی نمی گذارد. در حقیقت داستان های ناهید طباطبایی محل کشف و شهود مخاطب نیست. مخاطب در پایان هر داستان می تواند فکر کند که در قبال داستان خوانده شده می تواند چه حسی داشته باشد. این حس عموماً نوعی همدلی یا همدردی با وضعیت انسان امروز است؛ انسانی که تقریباً دست و پا بسته در شرایط خانوادگی، اجتماعی یا حتی در اشل جهانی طرح می شود. به طریقی به لحاظ ساختاری ناهید طباطبایی به توازن میان عناصر داستان پایبند است. زبان را چنان در ذهن خود پاکیزه از هر عنصر مزاحمی تعریف کرده که شما در میان جمله ها به راحتی غلت می خورید و جلو می روید. دیالوگی اگر قرار است باشد به اندازه است و در جهت پیشبرد خط روایی. دوربین نویسنده اگر نگوییم یک همه چیز دان حاضر و ناظر است اما چیزی است در همین حدود. شدت و قدرت آگاهی بالایی که راوی ها دارند بیشتر شبیه مادر دلسوزی است که می خواهد بهترین غذا را درست کرده و در دهان بچه بگذارد.
اما نویسنده اینقدر دقت داشته که نخواهد لقمه را بجود و در دهان ما بگذارد. در تعلیق های کمرنگ در پایان بندی داستان ها شما خودتان داستان را درک و دریافت کرده ولی چندان هم گزینه های متفاوتی پیش روی تان نیست. وقتی با خود خانم نویسنده این خصیصه روایی را در میان گذاشتم چنین پاسخ داد؛ «این دقتی است که توسط منتقد صورت می گیرد و فکر می کنم دقت درستی است. خودم تا به حال به این نکته فکر نکرده ام چون موقع نوشتن بیشتر روی موضوع یا شخصیت یا مکان متمرکز می شوم. در هر کدام از این داستان ها هم بسته به شرایط یکی از این سه تا، رکن اصلی هستند و دو تای دیگر فرعی. طبعاً در داستان های شخصیت محور خود به خود با ذهن او نزدیکی احساس می کنم. دلیل دیگر نوشتن از چیزهایی است که به نوعی تجربه کرده ام. پس اینجا هم نزدیکی پیش می آید. مضاف بر اینکه سعی می کنم داستان ها را همان طور که به ذهنم می رسد بنویسم. باور دارم که هر داستان تکنیک و فرم خودش را همراهش می آورد. با ور رفتن با داستان مخالفم و فکر می کنم از طراوت و تازگی آن کم می کند و جان آن را می گیرد. در مورد سر کشیدن به همه جا، مثل یک دوربین باید بگویم نگاهم به طور غریزی به سمت تصاویر می رود. فکر می کنم همان قدر که زبان دروغگو است چشم راست می گوید. خیلی وقت ها که در میان جمعی هستم بیشتر نگاه می کنم تا اینکه به حرف ها گوش کنم. رفتارها بیشتر نظرم را جلب می کنند.»
به گمانم اکثر داستان ها یا داستان نویس هایی که به مضمون یا با عطف توجه به مضمون یا موضوع به نوشته می پردازند، ساختار داستان هایشان به همان گونه یی است که بحث اش شد. یعنی برای برجسته کردن مساله داستانی و مهم تر وفاداری به آن نحوه چیدمان عناصر داستانی شان دقیق است و متوازن. نوعی جاه طلبی در متن ها دیده نمی شود. (نمی خواهم به وادی پیچیده نویسی اشاره کنم. بیشتر می خواهم به عنصر تعلیق اشاره کنم. به برش هایی از موقعیت انسان داستانی که احیاناً تضادهایش برجسته می شود. اگر خودش راوی باشد در این صورت به ما اطلاعات ضد و نقیض می دهد. سردرگم مان می کند. در برابر ما گزینه های مختلفی می گذارد تا هر کدام شان کلیدی باشند جهت کشف او. این کشف تک ساحتی نیست.
ساحت های گوناگون گاه همپوشانی دارند گاه در تقابل با یکدیگر تعریف می شوند. سیال اند و در هم شونده. از هر عنصری، ویژگی دیگری زاییده می شود. خوب که نگاه کنیم می بینیم جهانی هم که در آن زندگی می کنیم چنین خصیصه هایی دارد. دیگر خبری از امر قطعی نیست. بله داستان های طباطبایی ویژگی عمده شان در قطعی بودن شان است. تمام عناصر داستانی حول قطعیت ذهنی شخصیت ها، راوی ها، مکان ها و نهایتاً ذهنیت نویسنده تمامیت خود را به نمایش گذاشته اند.) حرکت های تجربی که در آن نویسنده بخواهد به دریافت های تازه یی از جهان امروزی یا حتی جهان داستانی بودنش برسد، اندک اند. مثلاً در همان داستان اول یعنی «کلاغ» نگرانی یک مادر بسیار منطقی و خوب، آشنا و دیرین نشان داده می شود. راوی آنقدر به ذهن این زن نزدیک می شود که یادش می رود، می تواند به جای آنکه او را راهی تلفن زدن به پسرش کند، بخواباند روی تخت و این مادر را وارد خیالپردازی های گوناگون کند. آنگاه فقط بگوید زودتر از همیشه بلند شد و چای را دم کرد و از خانه بیرون رفت. خود کنش تلفن زدن نابهنگام به پسرش در خارج از ایران به دلیل یک تماس بی موقع شبانه، طبیعی ترین یا ساده ترین امکان داستانی است. دقت کنید که هر مخاطبی با این حرکت همدلی دارد.
اما امکان جهان داستانی به این معنا است که شما می توانید سرنوشت دیگرگونه یی را برای شخصیت ها در نظر بگیرید. چالشی در ذهن مخاطب ایجاد کنید. حتی مقاومت در برابر این سرنوشت. در این صورت مخاطب وادار به موضع گیری می شود. نمی تواند فکر کند با خود که؛ «بله، اگر من هم بودم می رفتم و تلفن می کردم به پسرم.» ناهید طباطبایی موقعیت های انسانی را به زیبایی و هوشمندی شکار می کند مانند تمام نویسنده های مضمون گرا ولی هنگام ارائه آن چون می خواهد به تمام آرمان هایی که هنگام نوشتن به آن اندیشیده است وفادار بماند اولاً به واقعیت بیرونی به شدت تکیه می کند، دوماً تضادهایی که در سایه تعلیق قرار گرفته و به واسطه آن تبیین می شود را از نظر دور نگه می دارد. در این حالت سهم مخاطب لحظه به لحظه در حال کم شدن است. جهان داستانی در این حالت به جهان واقعی چیزی نیفزوده و از آن نمی کاهد بلکه به موازاتش حرکت می کند.
در این وضعیت تکلیف داستان کوتاه های نویسنده مشخص می شود. گاهی به واسطه همین تصاویر و همین راوی همه چیزدان که از بالا بر شبکه علت و معلولی نظارت دارد تمام کوه یخ معروف مورد نظر داستان نویس امریکایی از آب های خروشان بیرون می آید، گاه بخشی از آن اما بخشی هم که نادیده می ماند به معنای نزدیک شدن مخاطب به آن جهت کشف و بررسی نیست. آب هایی که این کوه یخی در آن شناور است چنان زلال اند و بی حرکت که قاعده کوه با تمام جزئیات اگر نه اما با بیشتر حشو و زوائد و ریزه کاری ها جزیی نگری ها قابل مشاهده است. نویسنده هر چند به نظر می رسد باور به ایجاز در ذهن ا ش نهادینه شده است اما این موجزگویی به معنای گفتن اصلی ترین و مهم ترین ارکان شخصیت داستان و موقعیت انسان داستانی است. او به طریقی ما را به مقصد و منظور و ریشه های اصلی روایت وصل می کند؛ چه آگاهانه، چه ناخودآگاه.
مثلاً در داستان «آدم نشدن آقای «صاد»» اولاً اسم داستان از همان ابتدا وضعیت شخصیت مورد نظر را لو می دهد، بعد در طول داستان هم غرابت او با فضایی که در آن کار می کند لحظه به لحظه بیشتر توصیف و تصویر می شود و بعد تقابل هایش و آنگاه نزدیکی اش به دو پسر جوان دانشجو. چگونه و چرا ما از تحقیر شدن او آگاه می شویم وقتی هنوز به پایان داستان نرسیده ایم؟ طبیعی است. این به دلیل همان عیان بودن تمام عناصر و جزئیات کوه یخی است. وقتی در پایان داستان او حس تنهایی اش تعمیق می شود ما شگفت زده نمی شویم. آمادگی این لحظه از قبل برای ما مهیا شده است. با تمام امکانات و تمام تجهیزات ناهید طباطبایی به این سمت حرکت کرده است. اما شگفت آنکه خود نویسنده در این باره چنین می گوید؛ «به ایجاز خیلی اعتقاد دارم. ایجاز در توصیف و تصاویر مرتبط و معنادار پایه های اصلی داستان کوتاه قرن ما هستند؛ قرنی که بیش از هر وقت دیگر شبیه هم هستیم و بیشتر از هر وقت دیگر همدیگر را درک می کنیم. البته هم خوبی ها و هم بدی های همدیگر را.»
خصیصه قابل توجه در مجموعه داستان «ستاره سینما» ویژگی های مشترک شخصیت های داستانی است. در تمام آنها اگر نه ولی در قریب به بیش از ۷۰ درصدشان نوعی تک افتادگی، انزوا، عدم پذیرفته شدن در جمع در این آدم ها دیده می شود. این افراد توسط جمع به گوشه یی رانده می شوند. این نوع افراد خوراک خوبی را به طور طبیعی فراهم می کنند تا نویسنده هنگام پرداخت به آنها، به پشت ذهن شان شعاع نوری انداخته، آنها را در لابه لای توده های گوناگون اجتماع نشان دهد، نه اینکه از روی شان عبور کند. عبور از چنین لایه هایی فرصت تطور احتمالی یا تحول ممکنه در این شخصیت ها را از بین می برد. تصور کنید اگر قرار است در روایتی مانند «خاله شوکت» با پیرزنی تک افتاده مواجه شوید که در پس دیالوگ هایش به خوبی تنهایی اش را حس کنید، و متوجه شوید که دلیل اقامت های گاه و بیگاهش در خانه های دوستانش فرار از غم تنهایی است، کافی نیست. اقناع نمی شوید. به دنبال کشف لایه های دیگری از این پیرزن هستید. در این داستان طباطبایی به خوبی حس راوی اول شخص را که دختر جوانی است در ارتباط با خاله شوکت درآورده است ولی در کنارش به سایر لایه های ذهنی پیرزن توجه نکرده است. وجود و حضور کنش های دقیق تر و ظریف تر برای پرداخت این شخصیت بسیار لازم می نماید.
در چنین موقعیتی یکی از آدم ها فدای پرداخت آدم دیگر شده است. راوی اول شخص می توانست در پرداختی صحیح تر نماد ادامه وضعیت خاله شوکت در آینده باشد، گویی این نوع انزوا در آینده هم به شکلی رخ می نماید. اما مهم ترین است که لایه های این گونه های ذهنی و شرایط پدید آمدنش هر کدام به شکل دقیقی در داستان ساخته شود. خود نویسنده در این باره چنین اظهارنظر می کند؛ «خب حتماً در کارهای مختلف یک نویسنده متوجه دلمشغولی ها و دغدغه های او در مورد چند مساله به خصوص شده اید؛ دغدغه هایی که بنابر بستر رشد او مطابق جهان بینی اش شکل گرفته اند. یکی از دغدغه های من، تنهایی آدم ها است؛ آدم هایی که می خواهند در جمع باشند اما دچار توهم ها یا افکاری هستند که جلوی این ارتباط را می گیرد. فکر می کنند خودشان از بقیه بیشتر یا بهتر هستند یا بدتر هستند. با این آدم ها نمی شود ارتباط برقرار کرد حتی نمی شود به آنها کمک کرد. به نظرم بسیاری از افراد کم کم به این سمت می روند و شاید این یکی از دردهای انسان معاصر باشد.» در بعضی از داستان کوتاه های این مجموعه نوعی انحراف از هسته روایی دیده می شود. در داستان «اشرف افغان» ناگهان دوربین روایت از افشین که یک موزیسین است دور شده و به مساله اشرف افغان می پردازد آن هم در پایان داستان یا در همین داستان «خاله شوکت». مساله دو آدم در کنار هم ساخته می شود. یا در داستان آبشار دو قلو چند آدم مختلف با دغدغه های متفاوت کنار هم ساخته می شوند. گویی با روایت های چند کانونی مواجهیم. نویسنده یا نتوانسته یا نخواسته خود را در موقعیت یک آدم خلاصه کند. اما در داستان «اشرف افغان» شما با فضای رستورانی آشنا می شوید که در آن افشین پیانو می زند. او نماینده آدم آرمانگرایی از اهالی فرهنگی است که به دلیل نیاز اقتصادی ناچار به نواختن پیانو در فضای رستوران است. در کنار او هر کدام از خدمه رستوران به طریقی آدم های تنها و پرمشغله یی تصویر می شوند. حتی بانویی که رستوران را اداره می کند هم درگیر همسر بیمارش است. اما چرخش ناگهانی دوربین به سمت مرد افغانی که در رستوران ظرف می شوید، توجیه کارکردی ندارد. آیا ما قرار است از این طریق یک ایرانی را که در آرمانش شکست خورده در قیاس با یک مرد افغانی که جنگ زده است، قرار داده و فکر کنیم چه خوب که اوضاع افشین از اشرف بهتر است؟ آیا این دو هر یک در اندازه های خود شکست خورده اند؟ آیا شرایط زیست محیطی در دو محیط نزدیک به هم، دو کشور همسایه فقط اندکی با هم تفاوت دارد یا وجوه افتراقی بیش از اینهاست؟
این دوگانگی در محور روایت باعث ایجاد سوالاتی از این دست می شود که پاسخ هایشان البته باعث طرح گزینه های متفاوت شده و داستان را از قطعیت مورد نظر روایت های دیگر متمایز می کند و این شاید حسن کار باشد یعنی ایراد ساختاری به نفع کلیت روایت تمام شده است. ناهید طباطبایی در این باب چنین می گوید؛ «از اول به سراغ این هسته روایی رفتم چون شناختم محدود به همین چیزی بود که نوشتم. نزدیک شدن به دوستان افغانی مان - آنقدر که حرف دل شان را بزنند - فقط می تواند در یک لحظه خاص صورت بگیرد که سعی کرده ام چنین لحظه یی را تصویر کنم. علاوه بر این در این داستان مکان را قهرمان اصلی داستان می دانم؛ مکانی که گروهی از افراد شکست خورده در آن جمع شده اند. بعضی ها ادای آدم های خوشبخت را درمی آورند و بعضی به فلاکت خود آگاهند. بعضی هم می سازند.»
و باز از خصلت های برجسته شده در دو داستان طباطبایی می توان به ساختن موقعیت هایی که زن ها با بازی های خاص خود اسباب اتفاقات گوناگون و جالب و طنزآمیز می شوند، اشاره کرد؛ بازی هایی که در مردها هم وجود داشته ولی شکل دیگری دارند. مثلاً بازی که دو دانشجو با آقای «صاد» در داستان «آقای صاد» انجام می دهند. خود را مشتاق نشان داده تا بتوانند بعداً «آقای صاد» را مسخره کنند. اما در مورد زن ها بازی ها بسیار متفاوت است. پرداختن به این بازی ها توسط نویسنده های زن به نوعی همراه سانسور می شود. انگار که اگر روایت شود طلسم اش شکسته و شست شان باز می شود. نمی دانم. شاید این نگاه افراطی باشد ولی هر روز این نوع بازی ها در شکل های مختلف توسط زن ها اعمال می شود ولی کسی حاضر نیست به انگیزه ها و جلوه های آن بپردازد. اما در داستان های «خبرنگار» و «همکلاسی سابق» به زیبایی این وجه درآمده است. در داستان خبرنگار همسر یک هنرپیشه مرد، با بازی دادن دختر خبرنگار از ساحت خانواده اش که عملاً مورد تخریب قرار گرفته یا همواره در معرض این خطر قرار دارد، محافظت می کند آن هم با تحقیر همسرش. هر آنچه مرد می گوید را در غیاب او تکذیب می کند. ما فکر می کنیم زن حقیقت را در اختیار خبرنگار قرار می دهد. چون بنا بر اطلاعات خودمان به این افراد اطمینان نداریم ولی عملاً خلاف این موضوع در پایان بندی داستان دیده می شود. تنها مساله یی که باقی می ماند این است که نویسنده در پایان بندی با استفاده از تکنیک غافلگیری گره گشایی می کند.
اگر زودتر کدهایی از این موقعیت در اختیار ما قرار می گرفت به عمق بازی زنانه بهتر پی می بردیم. یعنی اگر نویسنده بیشتر از آنکه به غافلگیری فکر کند به ژرف ساخت های این بازی ها توجه می کرد، حاصل اثری بود کاملاً موافق با راستای برسازی همان لایه مغفول زنانه. چنین اتفاقی در داستان «همکلاسی سابق» هم دیده می شود که البته کدها زودتر در اختیار مخاطب قرار گرفته و فرصتی فراهم می شود تا به این لایه روانشناختی نزدیک و از طنز موقعیت لذت ببریم. ناهید طباطبایی در این ارتباط چنین می گوید؛ «این بازی ها دنباله همان مکر قدیمی زنان است؛ مکری که برای رسیدن به حقوق خود ناگزیر ابزار دست می گرفتند تا کار خود را پیش ببرند. اما به گمان من اقلاً در میان زنان تحصیلکرده و روشنفکر دیگر این بازی ها قدیمی و زیادی است. فکر می کنم کم کم یاد بگیریم که با صداقت هم می توان کار را پیش برد. حالا اگر بعضی خانم ها لازم می بینند از این طریق منافع مادی خود را تامین کنند، حرفی ندارم. اما در جامعه امروزی ما این کلک ها و بازی ها مثل بیماری های مسری همه گیر شده است. بعضی ها بدون اینکه کوچک ترین نفعی عایدشان شود، دروغ می گویند. خب ریشه اش تاریخی است. لابد ریشه کن شدن اش هم تاریخ می خواهد. برای پرداختن به این مساله باید با سعه صدر برخورد کرد و بعد صادقانه تصویرشان کرد چون اتفاقاً از نظر روایتی جذابیت زیادی دارند و خود به خود راه به بازی های زبانی می برد که سرگرم کننده هم هست.»
گونه یی از پایبندی بسیار و وفاداری صادقانه به امور اخلاقی و صداقت فراوان در شرح و بسط آن با حفظ شفافیت روایی در داستان های طباطبایی دیده می شود. او به شکلی نظام مند به نقد هر چه پلیدی یا سیاهی و نقصان است، می پردازد. هرگز پلشتی را تاب نمی آورد. او خود را در نقش یک مصلح اجتماعی در قالب های روایی تعریف می کند. سعی دارد به ذهن ما نقبی زده تا تکانی خورده و اصول پیشنهادی اخلاقی او را جدی بگیریم. گویی داستان فرصتی است برای به چالش کشیدن اخلاق رایج، عرف رایج و مسائلی که از پیش چشم های انسان دور مانده است. مسائلی مانند مصائب افغانی ها، کهنسالان منفور، ایزوله شدن آدم های مجنون در موسسات نگهداری از این افراد معلول، اضمحلال شهرت و زیبایی یک ستاره سینما، باید جدی گرفته شود. در دنیای امروز در فرهنگ و هنر به این مسائل پرداخته می شود ولی نه به شکل طرح مستقیم. یاد نقل قولی می کنم از هوشنگ گلشیری که در ارتباط با داستان نویسی چنین می گفت؛ «نویسنده نباید به خود هدف بزند بلکه باید تیرش به کنار هدف برخورد کند.» یعنی شاید عمداً خود را از هدف اصلی دور نگه دارد تا مخاطب به هدف برسد. در این حالت متن هم از حصار قطعی بودن رها می شود. دغدغه کار هنری بدون تردید نقد مسائل پیرامون انسان است. به تصویر کشیدن دغدغه های هستی شناسانه در قالب های مختلف مساله داستان نویس و شاعر است اما مهم اینجا است که این فرصت نباید به طرح مستقیم و کاملاً شفاف منتهی شود. پیچیدگی های ذهنی انسان معاصر هرگاه از نظر دور داشته شود، مخاطب مصرانه سهم خود را از داستان طلب می کند و هیچ نویسنده یی دوست ندارد به مخاطب خود بدهکار بماند. ناهید طباطبایی در این باره می گوید؛ «داستان کوتاه فرصت بسیار خوبی را برای نقد روابط انسانی فراهم می کند و برای نقد مسائل اجتماعی گاهی جوابگوست و گاهی نه. البته هر دو اینها به نویسنده و نگاه او بستگی دارد. مثلاً داستانی مانند داش آکل به خوبی به هر دو اینها پرداخته است.» در دوازده داستان «ستاره سینما» در حقیقت شما با فضاهای متنوعی مواجهید که در یک ویژگی مشترک اند و آن ذهنی است نظام مند که مو لای درز روایت هایش نمی رود. همه چیز چنان بسامان است که شما حس می کنید یک نابسامانی در پس روایت ها جریان دارد. منتها این جریان را باید با تخیل خود رنگ آمیزی اش کنید. هر چند امکان غلبه رنگ نگاه نویسنده بر نگاه شما همیشه وجود دارد.

لادن نیکنام

منبع : روزنامه اعتماد