شکل و محتوا، آشنا و غریب

وقتی «زندگی مطابق خواسته تو پیش می‌رود» را می‌خواندم سوالی پیوسته برایم مطرح می‌شد: «آیا این آدم‌ها واقعی‌اند؟» سوالی ساده. سوالی که ممکن است حتی برای یک آدم معمولی هم پیش بیاید. منتها سوال او با سوال من این فرق را دارد که او از سر انکار چنین سوالی را می‌پرسد و من از سر ایجاب. اشتراک مان هم در این است که هر دو باور داریم که داستان از چیزی می‌گوید که مصداق دارد. در آن بیرون وجود دارد. منظورم این نیست که آدم‌های داستان‌های خورشیدفر را می‌شود جستجو کرد و گفت این، این است و این، این. این را می‌دانم که کاراکتر به طور کلی چیزی است داستانی. ماجرا را شاید بشود در واقعیت جست، از توی روزنامه، از تجربه‌های روزمره نویسنده ودیگران؛ اما کاراکتر را نه. کاراکتر آن چیزی است، که از طریق داستان پدید می‌آید؛ همیشه چیزی زیاد و چیزی کم دارد تا عیناً بشود خود شخصیتی که مابه‌ازایش در بیرون هست. بنابراین من این بحث را منتفی می‌دانم که بگویم داستان اثری است که مدلول‌اش در دال‌اش است و مصداق‌هایش را هم باید در خودش جست؛ که بگویم در داستان به عنوان یک فرم نباید به دنبال «معانی انسانی» بود. که تا می‌آیی از این چیزها حرف بزنی منتقدان فرمال شروع می‌کنند به اینکه بگویند دوره نقدهای ایدئولوژیک گذشته است و چیزی که اهمیت دارد شکل و الگو و طرح است. هیچ چیزی مهم‌تر از صورت‌های انتزاعی نیست. روابط ریاضی راباید میان اجزاء یک اثر جستجو کرد. اینکه همه چیز فرم است یا آنطور که امروز می‌گویند همه چیز زبان است. کار هنرمند هم این است که تا می‌تواند مراقبت کند اثر خود را از ایدئولوژی بپالاید. همه آثار هنری باید بکوشند خود را به مقام موسیقی برسانند به گفته وین بوث کل تاریخ هنر این قرن [قرن بیستم] را می‌توان همچون تاریخ رقابتی دانست که در آن هنرمندان و منتقدان برای رسیدن به مقام پالایشگر اصلی با یکدیگر رقابت می‌کنند و می‌کوشند مچ یکدیگر را برسر ناتوانی در اجرای این پالایش بگیرند. در این حالت بسیاری از رمان نویسان به مقام شاعران قصه‌گو رسیده‌اند. بر این اساس بسیاری کوشیده‌اند داستان‌شان را بدون شماره صفحه در اختیار خواننده بگذارند. آن را به صورتی الفبایی بنویسند. خواننده می‌تواند خود هر جور خواست آن را بربزند. خود خواننده می‌تواند داستان را بسازد. به گفته بوث اما واقعیت این است که آدم به محض اینکه کاراکتری را نام نهاد و اجازه داد یک رویداد وارد داستانش شود، با این کاراکتر مثل مردم در موقعیت‌های انسانی رفتار کرده است و هر تلاشی برای رسیدن به شکل (فرم) محض تلاشی بی‌ثمر خواهد بود. (از مقدمه وین بوث بر بوطیقای داستایفسکی نوشته میخاییل باختین).
اما نباید از آن سوی بام افتاد. یعنی مرز بین زندگی و هنر را مخدوش کرد و آثار هنری را همچون انعکاس مستقیمی‌ از خود زندگی دید. این دیدگاه حتی قوی‌تر از دیدگاه اولی است. مخصوصا در جامعه‌ای که کلمه نام اعظم است و تعیین‌کننده؛ و هنوز بین شیء و کلمه‌ای که آن را می‌نامد، تمایزی قائل نیست، در نتیجه نمی‌تواند دریابد که رمان یا داستان یک آدم، ربطی به خود آن آدم در واقعیت ندارد؛ او فقط دستمایه بوده است برای کاری خیال‌آمیز.
به هر صورت، به نظر نمی‌رسد مجموعه داستان «زندگی مطابق خواسته تو پیش می‌رود» هیچ کدام از این ادعاها را داشته باشد. آدم‌های این داستان‌ها و سرنوشت‌های‌شان، چیزی را به ما نشان می‌دهند. اشاره به چیزی دارند. هر چند این داستان‌ها، آینه نیستند که بگویی جامعه را می‌توانی به عیان در آنها ببینی. داستان به عنوان داستان از جامعه جدایی‌ناپذیر است؛ داستان جامعه‌ای است که در خلوت خلق می‌شود و در خلوت تجربه می‌شود. در این قلمرو همیشه با آدم‌هایی سروکار داریم که دارند سعی می‌کنند تعادلی بین خودشان و محیط اطراف‌شان ایجاد کنند. کوششی که لوسین گلدمن آن را ساخت‌های معنا‌دار می‌نامد. آنها حتی وقتی سکوت می‌کنند یا وقتی مثل آدم‌های بکت، شروع به حرافی می‌کنند باز مخاطب‌شان یک گروه انسانی است. تنها بر بستر زبان انسانی است که سخن واسطه مبادله می‌شود. به این معنی که حتی وقتی با سایه‌ات هم حرف می‌زنی، زبان مشترک آدم‌ها را به کار گرفته‌ای که حاوی معناست و از همین روی در جستجوی ارتباطی.
من«زندگی مطابق خواسته تو پیش می‌رود» را این جور دیده‌ام؛ شرح و تجسم زندگی آدم‌هایی که دارند سعی می‌کنند از زندگی خود سردرآورند. به آن معنا بدهند. آنها می‌کوشند در یک بزنگاه تاریخی پراز بحران، تعادلی جدید خلق کنند یا لااقل وضعیت جدیدشان را بفهمند.
چیزی که به اصطلاح «ادبیت» این اثر را می‌سازد و آن را از مقاله یا رساله اجتماعی متمایز می‌کند، «غریبگی» آن است. این داستان‌ها را که می‌خوانی، اولین بار، انگار داری یک مجموعه ترجمه شده را می‌خوانی. یک چشم غریب و غریب‌ساز که موضوع نگاهش البته همان دستمایه‌های آشناست: عشق و مرگ و دوستی و مادری و فرزندی، ناکامی‌ و حسرت گذشته و یک دستمایه تا حدی ناآشنا. ما این آدم‌ها و سرنوشت‌های‌شان را از نگاه چشمی‌ می‌بینم فرهیخته، بصیر و مجهز.
در چند تا از این داستان‌ها، «مادر» نقش عمده ای ایفاء می‌کند؛ در «رنگ‌های گرم»، مادر راویِ از خلال رشته‌ای خاطرات شکل می‌گیرد- از کودکی تا جوانی راوی. در این شکل‌گیری، مادر کم‌کم تبدیل می‌شود به موجودی ناخواستنی؛ موجودی مایه شرمساری و نفرت. راوی از مادر انتظار خلاقیت، اصالت، جوهر، جوشش و امید، چیزی بکر و تازه دارد. انتظار دارد مادرش سطحی نباشد. این مادر در گذشته امیدهایی داشته است؛ آرمان‌هایی. احتمالاً چپ بوده است؛ شوهرش هم که مرده است یا کشته شده است؛ که کتابخانه او تنها مایه مباهات پسر است. راوی کم‌کم به آگاهی دردناکی می‌رسد: تقابل او و مادر از طریق فیلمی ‌نشان داده می‌شود که مادری در آن به نشانه گاه تفنگ پسرش تبدیل می‌شود. در داستان «فراموشی» مادر دچار فراموشی می‌شود. با فراموشی او کل یک گذشته محو می‌شود و زمان به هم می‌ریزد: «اصلاً من یادم نیست مادر قبل از این که قاطی کند، کی بود، چه کار می‌کرد. من فقط یادم است که یک روز زمان توی کله‌اش ریخت به هم. یعنی همه آن چیزهایی که ما مطمئن بودیم هست و ما داریم ریخت به هم. یعنی همه آن چیزهایی که ما مطمئن بودیم هست و ما داریم زندگیمان را می‌کنیم، چون آنها هستند، دیگر نبود (ص۰۴). در داستان «یک تکه ابر واقعی» باز مادر یا بگویم مادر بیمار، نقش دارد. نادر هر بار به دیدن او می‌رود، به هم می‌ریزد. یا به قول سارا، نادر«گنده دماغ» می‌شود. به حرافی می‌افتد و مدعی می‌شود از صدای خودش متنفر است. اما مشکل او همان مشکل راوی داستان فراموشی است. او مادر و در نتیجه گذشته‌اش را از دست داده است. به باور خودش «من الان در مرحله‌ای هستم که می‌‌شود اسمش را گذاشت فروپاشی.» (ص۵۸). در داستان دوقلوها، مادر- اگر بشود گفت- به صورت قاب قمارخانه در می‌آید. کسی که خانه‌اش را می‌بازد. وقتی به راوی یعنی به پسرش نگاه می‌کند، راوی مطمئن می‌شود: «مطمئنم همان طوری که ورق‌های پیره زن دیگری را زیر نطر می‌گیرد، نگاهم می‌کند» (ص۳۱۱). وقتی قاشق و چنگال را برمی‌دارد تا به مهمانانش بدهد- دوپسرش که به دیدن او رفته‌اند- راوی منتظر است تا آنها را مثل آس پرت کند در ظرف خورشتی که در مرکز میز است. مادر گاهی لبی هم تر می‌کند. البته دعا هم می‌خواند. با این ویژگی که لای کتاب دعایش، ورق‌های بازی می‌گذارد.
در داستان «علفزارهای آسمانی» این امکان هست که مادری یک هیولا بزاید. این مادر‌ها با مادرهای سنتی ما تفاوت دارند. آنها حامی‌ نیستند. پناهگاه نیستند. آنها با چشم‌های اشک آلود، به نظاره پسران‌شان نمی‌نشینند که عازم انجام اعمال سترگ و پر مخاطره‌اند. مادران، این حاملان سنت و گذشته، یا حافظه را از دست داده‌اند یا آرمان از کف نهاده‌اند و امید را باخته‌اند. یا زندگی را به کل به گرو قمار گذاشته‌اند. پسران در مقابل این وضع از خود واکنش نشان می‌دهند. در «رنگ‌های گرم»، اگر چه راوی می‌کوشد نظر مساعد مادر را نسبت به دوست دخترش جلب کند، اما بیشتر می‌کوشد مادر را به دختر شبیه کند؛ تلاشی که البته ناکام است. به هر حال نوعی جایگزینی در این تلاش وجود دارد که مبنای مقایسه مادر و دوست دختر است. در داستان «فراموشی» راوی می‌کوشد خواهر را جایگزین مادر کند. در «دوقلوها» چیزی برای جایگزینی وجود ندارد. قرار نیست دیگر مادر نشانه چیزی باشد. او خانه را باخته است و افسوس و دریغ جهان نه از این بابت است که گذشته معدوم شده است یا خاطره‌ها از بین رفته‌اند، بلکه از این رو که مادر با از دست دادن خانه، سهم الارث او را هم به باد داده است. واکنش او افسوس با سرزنش توام است. نمی‌دانم تا چه حد مجاز به تعمیم این حالت هستم. اما اگر روا باشد می‌توانم بگویم ما در این وضعیت، با یک نوع یتیمی‌اجتماعی روبه‌روییم. پدری در کار نیست و «مام میهن» نیزخانه را باخته است.
در این داستان‌ها یک درونمایه دیگر هم هست که تکرار می‌شود: جایگزینی. که به چند مورد دیگرازآن می‌توان اشاره کرد. در داستان «روح‌»، پدر و مادر گلرخ می‌کوشند خلاء وجود نیما، پسرشان را که مرده است، با رفتن به مراسم احضار روح پر کنند. گلرخ به جای این کار، شهاب را جایگزین برادر می‌کند. که نوعی برادر- معشوق است. خود نیما هم در همان شکل روح گونه‌اش، کم کم از حالت کودکی بیرون می‌آید و بالغ می‌شود. این مایه در داستان «زندگی مطابق...» هم هست. در اینجا نسیم به عمویش می‌گوید: «... من پارسال عاشق خودت بودم از این هم بدتر...» (ص۷۰۱). او پزشک روانکاوش را جایگزین عمویش کرده است. در داستان یک «تکه ابر واقعی» صریحا سخن از جایگزینی به میان می‌آید. شیرین توی تلفن به داوود می‌گوید: «وقتی به تو فکر می‌کنم قیافه آدم‌های دیگری توی ذهنم می‌آن. بعد خودم فهمیدم... وقتی به تو فکر می‌کردم قیافه نیما پاک نژاد می‌آمد توی ذهنم.»(ص۱۹.)
گئورگ لوکاچ معتقد بود که وظیفه یک نویسنده، این نیست که تصویری از جامعه به ما نشان دهد. وظیفه او این است که جامعه را در حالت دگرگونی‌اش نشان دهد. و لازمه این امر هم این است که او برجریان‌های بنیادی این دگرگونی اشراف داشته باشد. این دگرگونی لزوما به سوی جلو نیست. چنانکه به عقیده او کل رمان قرن نوزدهم شرح چگونگی اضمحلال جوامع بورژوایی بوده است. اگر فقط به منطق کلام لوکاچ بس کنیم و احکام ارزشی و تحکم‌آمیزش را نادیده بگیریم، می‌توانیم بگوییم نویسنده «زندگی...» وظیفه‌اش را انجام داده است. معانی جدید، رفتارهای نامعهود، احساس‌های تازه، در حال ظهورند. چیزی که ما در داستان‌های او می‌بینیم، تلون آدم‌ها، تحول‌شان، تباهی‌شان، سرخوردگی‌شان، و به هر صورت، «شدن» آنهاست.
لحظه‌ای در این داستان‌ها هست که می‌توان آن را «اوج» تلقی کرد. اما این اوج صرفا یک اوج فنی، عنصری از اجزاء داستان نیست که کنش‌های داستان زمینه ظهور آن را در نقطه خاصی فراهم کرده باشند. این اوج چنان رخ می‌نماید که گویی مقدمه‌ای چیده نشده است. داستان خاموش و بی‌صدا پیش می‌رود. ناگهان راوی در آشپزخانه را محکم به هم می‌کوبد. ناگهان پدر می‌زند زیر همه چیز و می‌گوید احضار ارواح را باور ندارد. ناگهان پسرک در رنگ‌های گرم به صورت مادر می‌کوبد. هیچ تمهید نمایانی برای این فوران‌های خشم و استیصال فراهم نشده است. این فوران‌ها تنها به چشم دیگران شاید غریب بنماید، اما به چشم ما- که در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که همه چیز ظاهرا به راه خود می‌رود- همه چیز به کار خود است، چیزی اما در آن زیر زیرها در جوشش و تقلاست. از همین لحاظ است که برخلاف آنچه در وهله اول می‌نماید فرم داستان‌های این مجموعه آشناتر از محتوای داستانی‌شان است. چرا که باز به زعم لوکاچ این فرم است که با ساختارهای اجتماعی و فرهنگی رابطه دارد و نه محتوا.

شاپور بهیان

منبع : روزنامه فرهنگ آشتی