بینش یک نویسنده و روایت او از مکان

جیمز گراهام بالارد معروف به جی جی بالارد نویسنده انگلیسی روز یکشنبه ۳۰ فروردین در ۷۸سالگی درگذشت. از او رمان های معروفی چون «جزیره بتون»، «امپراتوری خورشید»، «تصادف»، «شب های کوکائین» و چند مجموعه داستان از جمله «صدای زمان» به چاپ رسیده است. او طی ۵۰ سال نویسندگی حدود ۴۰ جلد کتاب به چاپ رساند. ناگفته نماند که فیلم های «امپراتوری خورشید» به کارگردانی استیون اسپیلبرگ و «تصادف» به کارگردانی دیوید کراننبرگ بر اساس همین رمان ها ساخته شده اند.
بالارد یکی از جانبداران جدی حفظ محیط زیست بود و به عدالت اجتماعی گرایش داشت. او در ژانرهای مختلف قلم زده است، اما بیشتر اعتبارش را به خاطر داستان های علمی- تخیلی و علمی- تخیلی پست مدرنیستی کسب کرده است.
مقاله زیر به احترام این نویسنده که همواره برای سعادت و آرامش بشر دغدغه داشت، نگاشته شده است.
مارگارت اتوود نویسنده کانادایی در رمان معروفش «غزال و غراب»، فاجعه و درد و رنج هایی را بازنمایی می کند که پس از حمله ویروس کشنده یی دامنگیر بشر و کره زمین می شود. براعت استهلال (شروع داستان) روی شخصیتی متمرکز است که آخرین انسان روی زمین است. رمان، فرآیند بقا و به طور کلی مبارزه برای تداوم حیات و پدید آوردن یک زیست محیط جدید را به تصویر می کشد و چون به هستی بشر به طور عام می پردازد، لذا از رویکرد فمینیستی دوری می جوید و اصولاً خصلتی فراملی پیدا می کند.
اتوود موضوع و مضمون این رمان را پس از انتشار خبر ویروس سیاه زخم نوشت و اتفاقاً چاپ و توزیع کتاب همزمان شد با شیوع بیماری سارس در جهان. به این ترتیب بار دیگر ثابت شد نویسندگان و شاعران نه با زبان ارجاعی، بلکه از منظر هنری دارند ادبیات را به مثابه فلسفه، جامعه شناسی، روانشناسی و حتی زیست شناسی و انتزاعی ترین علوم «روایت» می کنند. آثار ژول ورن، رابرت لویی استیونسون، مری شلی، ادگار آلن پو، کافکا، زامیاتین، بولگاکف، هاکسلی، اورول، کریستوفر فرانک، ری برادبوری، یکی پس از دیگری دارند رخ می نمایانند. حالا گویی این واقعیت فردا است که باید ادبیات امروز را متجلی سازد نه ادبیات امروز واقعیت دیروز را.
بحث ما روی همین موضوع متمرکز است و برای این منظور سه داستان بلند از بالارد را انتخاب می کنیم تا نشان دهیم چگونه تخریب عناصر اکولوژیک زمین، در نهایت به قربانی شدن خود انسان منجر می شود.
بالارد در داستان «مرغ توفان، خوابگرد توفان» در روایتی خیلی موجز جان کلام نابودی عوامل زیست محیطی را به دست انسان و تهدید زندگی انسانی به دلیل همین رویکرد به تصویر می کشد. داستان از میانه شروع می شود. اگر بخواهیم آن را طبق زمان معمول بگوییم، ماجرا از آنجا شروع می شود که مسوولان برای تسریع رشد کشتزارهای ناحیه انگلیای شرقی مواد شیمیایی به کار می برند. پس از مدتی پرندگانی در حد کبوتر، کاکایی و کلاغ، رشد غیرعادی پیدا می کنند و حدود سه سال بعد که به مزارع برمی گردند، «طول بال هایشان به سه تا چهار متر می رسید و بدن و منقارهایشان چنان نیرومند بود که سگ ها را از هم می دریدند». در چنین شرایطی عده یی از جمله شخصیت اصلی داستان به نام کریسپین سوار کشتی می شود و به همراهی موجودی عقب مانده و گورزاد به اسم کویمبی به شکار این موجودات می رود. جنون کشتن در شخصیت کریسپین نمود پیدا می کند. او که پس از اتمام خدمت سربازی به کارهای کم اهمیت در مزارع پرداخته بود، حالا به دلیلی که نویسنده در بیان آن کم کاری می کند، از فشنگ گذاری دیوانه وار مسلسل ها و به رگبار بستن «جثه پرندگانی که به مراتب بزرگ تر از جثه انسان بود و پهنای بال هایشان به شش متر و حتی بیشتر می رسید و آفتاب را سیاه می کرد» لذت می برد. گرچه انگیزه کشتار جنون آمیز او برای خواننده بازنمایی نمی شود، اما خواننده درمی یابد «اشتباه و خطای اول یعنی کاربرد مواد شیمیایی در مزارع، دارد با کشتار سبعانه یی تکمیل و بازتولید می شود؛ چیزی که فقط آدم کندذهن، مخبط و گورزادی مثل کویمبی را به وجد می آورد و مدالی هم نصیب کریسپین می کند» - موضوعی که بی تردید هر یک از خوانندگان فیلم های متعددی درباره آن دیده اند.
تمام سطح مانداب با پر پرندگان کشته شده پوشانده می شود. در چنین اوضاع و احوالی کریسپین زنی سپیدمو را می بیند که در خانه یی ساحلی پرها را جمع می کند. با پیش رفتن داستان می فهمیم این زن جوان کاترین یورکه نام دارد و «کبوتری که سابقاً پرنده خانگی بود، پس از رشد غیرعادی، شوهرش را کشته و تنها فرزندش را با خود برده است». زن حالتی نیمه مجنون دارد؛ نه تنها به این دلیل که پر جمع می کند و خود و خانه اش را با پر می آراید، بلکه به این علت که می فهمیم او هیچ تلاشی برای دور شدن از آن منطقه دهشت آور به خرج نمی دهد. در واقع او و به مرور خود کریسپین جزیی از آن جهنم و کشتارگاه همه روزه می شوند. گرچه کریسپین احساسی نسبت به این زن پیدا می کند، اما کشتار بی جیره و مواجبی که فقط یک مدال احتمالی به او ارزانی خواهد کرد، چنان شخصیت بی ثباتش را بی ثبات تر کرده است که «فکر تغییر وضع» به مخیله اش خطور نمی کند؛ درست مثل کاترین. حتی همشکلی و همخوانی با وضع موجود، کم کم کریسپین متنفر از گورزاد را که در آن مکان پرت آفتاده همزبانی ندارد، دچار این توهم می کند که چرا خودش «یک پرنده قوی نشود»؟ با همین قصد و به منظور جلب توجه کاترین، پرهای زیادی به خود می چسباند، از بالای بلندی بال زنان پایین می پرد و کاترین که «پرنده یی از پرندگان آدمکش را می بیند»، با تفنگ شکاری شلیک می کند و پس از اطمینان از مرگ او نزدیکش می شود و «شروع به کندن بهترین پرهای آن می کند» که به این ترتیب «قربانی شدن جنون آمیز یک قربانی مجنون» در شکلی موجز و کم حاشیه به تصویر کشیده می شود. اما همین پایان بندی مختصر، تصویر کامل، تجلی تمام و کمال و نتیجه محتوم راه یا در حقیقت بیراهه یی است که از روز اول دیگر انسان ها رفته بودند؛ به هم ریختن سامانه اکولوژیک و دست بردن در قواعد زیست شناختی، در نهایت چیزی که بر جا می گذارد. «مرگ تحقیرآمیز کشتارگر، جسد به تمسخرکشیده او، یک زن روانپریش و یک موجود راضی و شاد، اما کم عقل» نمادی است از «ماحصل شتابزدگی و به تبع آن غلبه نامعقول انسان بر قوانین زیست شناختی».
بعدها شمار کثیری از نویسندگان، فیلمنامه نویس ها و کارگردان ها با همین رویکرد علمی- تخیلی بالارد، دست به نوشتن داستان و ساختن فیلم زدند؛ طوری که امروزه درصد بالایی از فیلم ها به گونه یی با این داستان قرابت پیدا می کنند.
بالارد در داستان «شهر» به شکل دیگری به دخالت های غیرعقلایی بشر در طبیعت می پردازد. این داستان جذابیت داستان «مرغ توفان، خوابگرد توفان» را ندارد، اما از حیث معنایی از ارزش کمتری برخوردار نیست. در داستان شهر، خواننده نابودی سامانه اکولوژیک را پشت سر گذاشته است یعنی با مکانی روبه رو می شود که در سطوح مختلف فضا ساخته شده است. نشانی از پرنده و درخت و ماه و ستاره نیست. سطوح مختلف با ترن هایی که سرعت بسیار زیادی دارند، با هم در ارتباطند. هر چه هست از فلز و بتن و شیشه است. اینها نیز به شکلی درهم تنیده شده اند که گرمای دستگاه های آشپزخانه نباید از ۲۱ درجه سانتیگراد بالاتر برود. همه جا کانال های تهویه وجود دارد و محافظان شهر، نه پلیس معمولی که «پلیس آتش» است. به محض سهل انگاری یک خانواده، پلیس آتش برای ممانعت از پیشرفت آتش، بی رحمانه خانه را بدون توجه به جان ساکنان آنجا تخریب می کند. فرانتس ماتسون شخصیت اصلی این داستان که دانشجوی ۲۰ ساله و علاقه مند به تغییر ساختاری شهر است، دوستش گرگسون را در جریان ایده خود می گذارد، اما گرگسون او را همراهی نمی کند. فرانتس به تنهایی سوار یکی از سریع ترین ترن ها می شود تا برای طراحی خود به فضای مطلوب دست یابد، چون معتقد است «انسان ها بیش از هر چیز به فضای باز حیاتی نیاز دارند» اما پس از مدت ها تلاش، هم در بیداری و هم در خواب، پلیس او را به جرم ولگردی دستگیر و یک جراح هم از او بازجویی می کند. نکته جالب اینکه استادان دانشگاه، از جمله سانگر استاد برجسته فیزیک، چنان محافظه کار شده اند که «وضع موجود را نهایی و غیرقابل تغییر می دانند» و از همکاری با فرانتس خودداری می کنند.
ساختار بی روح این شهر نماد سردی روابط انسان هاست، نماد ماشینی شدن تمام و کمال موجوداتی است که همدردی را از یاد برده اند؛ «جمعیت انبوهی جمع شده بود. مردم می کوشیدند در پنجره های بالای پل راه آهن جا بگیرند تا جوخه آتش را که می خواست وارد خانه شود، بهتر تماشا کنند... چرخ برقی ماموران شروع به کار کرد. ماموران کابل های فولادی را دور دیوار خانه پیچیدند و آنها را محکم کردند تا آن را از جا بکنند... در طبقه چهارم زن و مردی به دام افتاده بودند. خانه از بالا تا پایین شکافت و مرد ناپدید شد... وقتی گرد و خاک فرونشست، از خانه جز تلی از مصالح ساختمانی و تیرآهن های به هم پیچیده، چیزی بر جای نماند. یکی از چنگک ها به مرد گیر کرد و او را کشاند.» و بعد جمعیت با خونسردی پراکنده می شود. برای تفنن یک روزه مردم، چنین اتفاقی کافی بود.
این داستان و دو داستان دیگر مورد بحث ما و نیز شمار دیگری از کارهای بالارد که در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ نوشته شده اند، گرچه چشم اندازی آخرزمانی به ما نشان نمی دهند، اما با توجه به وضعیت کنونی جهان و ازدیاد بی وقفه آسمانخراش ها و بلوک های تودرتوی مرتفع، و همزمان با آن بارزتر شدن سنگ گونگی روابط انسان ها، از جمله آثار شاخص علمی - تخیلی جهان شده اند. در همین داستان شهر، رشد تکنولوژی یعنی رشد خصلت مکانیکی انسان ها. گفت وگوهای درون قطار که خیلی هم کم اند، دوری عاطفی - روانی مسافرها از یکدیگر با افزایش قطر ستون های غول پیکری که شهر روی آنها بنا شده، قرینه سازی شده است. در واقع تمام شهر یک ساختمان است و هر شهر دیگری هم یک ساختمان است، اما ساکنان ساختمان ها به دلایل ناگفته از هم دورند و هیچ تلاشی برای نزدیکی به هم در آنها دیده نمی شود.
اما در داستان علمی- تخیلی «منطقه وحشت» بالارد گونه دیگری از کارکرد عوامل تخریب زیست محیطی را بازنمایی می کند. او «شهر موجود» را برای شخصیت هایش کلافه کننده تشخیص می دهد، بنابراین آنها را به جایی می کشاند که پیشتر خصوصیت انسانی شهر از آنجا سلب شده است. برای درک مفهوم این داستان که به عنوان یکی از درخشان ترین داستان های بلند بالارد شناخته شده است، اجازه بدهید ابتدا گریزی بزنیم به بعضی نکات روانشناسی. به احتمال قریب به یقین تا به حال در خواب دیده اید که روی تخت دراز کشیده اید و کسی آن طرف تر ایستاده است که او هم خودتان است. گاهی حتی در عالم خواب هم حس می کنید «اشتباه شده و نباید این جوری می شد.» با احتمال کمتر، گاهی حتی در عالم بیداری با کسی حرف می زنید، ولی حس می کنید «آن کس» که حرف می زند، یک نفر دیگر است و خودتان دارید صدای او را می شنوید و در ضمن به طرف مقابل زل زده اید. چه بسا که حتی نفر سوم بشوید؛ کسی که دارد به حرف های آن «فرد» گوش می دهد و به «زل زدن» فرد دیگری فکر می کند. زیاد وارد مباحث دقیق روانشناسی نمی شویم، فقط اشاره می کنیم که روانشناسان و روانکاوان پرشماری روی کلیات و جزییات این مبحث کار کرده اند که آخرین شان به لحاظ اعتبار ژاک لاکان است که از «من پریشی» سخن می گوید و به زبان ساده به ما می گوید در جمله «من فردا به سینما می روم»، آن «منی» که در جمله است، «فاعل گفتار» و خودی که جمله را می سازد «فاعل گوینده» است. به عبارت باز هم ساده تر، لاکان ساختار «من» را می شکند و حتی مرحله خیالی غدوره کودکیف را که در آن میان عین و ذهن تمایز مشخصی وجود ندارد و فاقد یک «خودً متمرکز» است، بسط می دهد. در نتیجه مفهوم «خودیگانگی» به حوزه دیگری کشیده می شود؛ به توانایی همانند شدن با واقعیت های موجود در جهان به مثابه «دیگران». مابه ازای این اندیشه در عرصه ادبیات این است که امور خیالی و نمادین، هیچ یک نمی توانند به طور «کامل» امر واقعی را درک کنند و «امر واقعی» در جایی فراسوی دسترسی آنها باقی می ماند. حال بیاییم این تئوری های غانتزاعیف را به زندگی روزمره تسری دهیم تا داستانی مثل «منطقه وحشت» را که می تواند وصف حال عده یی از همنوعان ما باشد، تحلیل کنیم و از تمسخر موارد مشابه و برچسب هایی مثل دیوانگی و «خل و چل» فاصله بگیریم. حتماً تا این زمان با افرادی روبه رو شده اید که دچار توهم شده اند؛ مثلاً خیال می کنند مارهایی در انتهای راهرو ساختمان کمین کرده اند و ممکن است هر لحظه بیایند و آنها را نیش بزنند یا همسایه عمداً صدای سگ درمی آورد تا آنها را زجرکش کند. این افراد به اصطلاح دچار توهم شده اند. توهم با illusion به معنی خطای باصره و شنوایی فرق دارد. توهم، تجربه های تصوری شخص را به غلط و به شیوه یی نابهنجار تفسیر می کند و بر آشفتگی عقلی دلالت دارد؛ در حالی که خطای ادراک برای اکثر مردم پیش می آید و بر اختلاف بین چیزی که درک می شود و واقعیت اشاره دارد (اشتباه در سکون و حرکت دو قطاری که از بغل هم رد می شوند یا دیدن اشکال هندسی). توهم جزء بیماری های روانی (از نوع نوروتیک) است، به محرک خارجی نیاز ندارد و برای بیماران مختلف فرق می کند. چه بسا تحت تاثیر دارو به وجود آید. حال بیاییم لارسن شخصیت اول داستان «منطقه وحشت» را در نظر بگیریم. او کارمند یک شرکت بزرگ است. شرکت هر از گاهی «مخ های خسته» را که به آستانه فروپاشی رسیده اند، به مجموعه ویلاهایش می فرستد تا تمدد اعصاب کنند. اما این مجموعه جایی است عاری از پرنده و گیاه و تهی از انسان های دیگر؛ مگر بیلیس روانشناس شرکت که همراه «مخً خسته» می آید تا مراقب او باشد. لارسن هیچ کس و هیچ چیز را نمی بیند و نمی شنود، جز ویلاها، صدای آهنگ های بلابارتوک آهنگساز مجاری و کتاب «تحلیل اوقات روان پریشی» اثر ارنست کرچمر نویسنده سوئیسی الاصل آلمانی. بنابراین از نظر روانی لارسن در موقعیت محرومیت ادراکی قرار داده شده است یعنی امکان مصاحبت با دیگران، مطالعه نوشتارهای مختلف و دیدن دیگران از او سلب شده است. (با محرومیت حسی که حواس پنج گانه فرد تحریک نمی شوند و به همین دلیل اطلاعات بیرونی به مغز نمی رسد- امری که معمولاً در جای دربسته مثلاً زندان پیش می آید- اشتباه نشود.) مضمون کتاب فوق الذکر درست برخلاف واقعیت تصویر شده در متن است. یکی از ضعف های داستان همین است که عقاید کرچمر در متن نیامده است تا خواننده بفهمد نویسنده دست به نقیضه پردازی زده است. به عنوان جمله معترضه باید گفت کرچمر انسان ها را به سه دسته تقسیم کرده بود؛ نوع اول «پیک نیک» که بر آدم های چاق، کوتاه، بشاش، بذله گو و اجتماعی دلالت دارد. نوع دوم به «آتلتیک» موسوم هستند که منظور افراد عضلانی، بااراده، فعال، علاقه مند به کار و کوشش و نوع سوم «آستنیک» است که اشخاص بلندبالا، لاغراندام، کشیده، تندخو و عصبی را دربر می گیرد. اما در لایه ظاهری این داستان، برخلاف نظرات کرچمر، لارسنً چاق و کوتاه، موجودی عصبی و کلافه است و بیلیسً لاغر، انسانی عادی که با روحیه خوبی به موسیقی گوش می کند و لذت می برد. لارسنً خسته و کلافه، در این برهوت مجهز به ویلاهای شیک، به وضوح دچار اضطراب است، «مدام راه می رود و بند انگشتانش را به صدا در می آورد» و «صدای کوبش شریانش را در شقیقه هایش می شنود» ولی تاکید می کند «ناآرام نیستم». او دچار اضطراب شدید است و با حالتی بی قرار از خطرهای پیشارویش می ترسد. اضطرابً نوروتیک او به دلیل محرومیت ادراکی بیشتر می شود. او می خواهد طبق میل خود عمل کند، اما بیلیس به عنوان روانشناس اجازه نمی دهد. در نتیجه لارسن عملاً در موقعیت Nervous Tension - تنشی که در اثر عدم ارضای نیازهای روانی پدید می آید- قرار می گیرد. در چنین شرایطی است که او روزی کسی را در گاراژ می بیند که بیلیس خصوصیات او را به لارسن القا می کند و حتی با واژه هایی مثل «نمی خواهم بترسانمت» و «خودت را بیرون بریز»، شدت القا را افزایش می دهد. این القاها مکمل داروی باربیتورات هستند که به لارسن تزریق می کند. لارسن دور از چشم او قرص آمفتامین می خورد که درست اثر معکوس دارد.
مغزی خسته از کار، برهوتی دلتنگ کننده، محرومیت ادراکی، القاهای وقفه ناپذیر تنها انسان دم دست که اعتمادی هم به او نیست، اضطراب و حتی تنش روانی، یکنواختی دقایق و بالاخره تابش آفتاب، همه و همه امکاناتی هستند که می توانند لارسن را دست کم به آستانه جنون برسانند. این صحنه ما را یاد داستان های جوزف کنراد می اندازد که بیشتر شخصیت های اصلی داستان هایش را به وسیله صحنه ها به جنون کشاند یا به خودکشی واداشت؛ نویسنده یی که جی جی بالارد سخت تحت تاثیر اوست. توهم لارسن تشدید می شود تا جایی که «حس کرد چیزی درون مغزش جابه جا می شود؛ چیزی که به زبان نمی آمد، مثل خیالی از یاد رفته، مثل احساسی گنگ و غیرمنتظره که شکل نمی پذیرد.» و بالاخره موجود زاده توهم خود را می بیند؛ مردی با صورتی چاق، سبیل کلفت و چشمان عصبی؛ مردی که لارسن بهتر از هر کسی او را می شناخت؛ مرد، خودً او بود. بیلیس قبول نمی کند لارسن دچار توهم شده است. به او می گوید چنین چیزی ناشی از یک تصویر نیرومند روانی است که روی شبکیه چشم می افتد. «تو شبحی می بینی که غیر از خودت نیست. عکس برگردان خودت است. همزمان توست و تصویر کنونی ات را نشان می دهد، همزاد تصویر تو.» و تاکید می کند «اگر با انگشت به یکی از چشم هایت فشار بیاوری، می توانی همزاد مرا ببینی. همزاد تو هم عین همینه، با این تفاوت که در مورد تو این جابه جایی در زمان اتفاق می افتد نه در مکان.» اما لارسن که دیگر مطلقاً به بیلیس اعتماد ندارد، عقیده او را نمی پذیرد. فکر می کند موجودی که می بیند، واقعیتی مستقل از او دارد. بیلیس به او تذکر می دهد؛ «آگاهی انسان از یک پدیده به اندازه دیدنً خود پدیده اهمیت داره» که با کمی مسامحه ما را یاد گفته کانت می اندازد؛ «ما اشیا را نه آن گونه که هستند، بلکه به گونه یی که خود ما هستیم، می بینیم.»
بیلیس با اصرار لارسن را تشویق می کند که «با همزادش صحبت کند» در حالی که لارسن به فکر می افتد که «کلت سی و هشتش را بردارد و این موجود مزاحم را که همزادش خوانده می شود، نابود کند.» اما چون با ناکامی روبه رو می شود و نمی تواند آن را تحمل کند، به پرخاشگری رو می آورد؛ «ناگاه تمایل شدیدی در خود دید که همه این دم و دستگاه را با لگد درهم بکوبد.» حتی «به نظرش رسید که این وضع به وسیله بیلیس برنامه ریزی شده است تا برای او ایجاد بحران عصبی و کابوس کند.» و «دو نخ سیگار» با هم روشن می کند. به دلیل غیاب محیط و عوامل آرامبخش، توهم تا آن مرحله پیش می رود که یک همزاد به دو همزاد تبدیل می شود؛ «دو همزادی که هر کدام در مرحله بحرانی پنج دقیقه آخر حمله عصبی پدیدار شدند.» که بیانگر «افزایش یا دوچندان شدن توهم» است. لارسن نمی توانست چشم های آنها را ببیند. هر دو به نوعی منورند. اما نقطه سومی را که تا چند دقیقه پیش خودش آنجا ایستاده بود، به بیلیس نشان می دهد و از بیلیس می خواهد کلت را بردارد. بیلیس هم برمی دارد و پس از گریز و توقف های مکرر سه بار شلیک می کند. لارسن فقط صدای یک شلیک را می شنود. اینجاست که لایه زیرین داستان هم همراه با پایان قصه به ذهن خواننده راه می یابد. پس موضوع این است؛ جامعه فوق پیشرفته، خوب که شیره جسم و روح شهروندان را مکید، زمانی که آنها را خسته و کوفته دید، همراه یک «مرد لاغر و عبوس» به برهوت می فرستد تا شرایط نابودی شان را فراهم آورد.
این داستان که خصلت علمی- تخیلی از نوع کلاسیک و نه از مقوله پست مدرنیستی دارد، برای بیشتر خواننده ها قابل درک است. خود نویسنده عقیده داشت دوره داستان های علمی- تخیلی غول های چند متری گذشته است و داستان علمی- تخیلی باید روی سوژه هایی متمرکز شود که از انسان شروع و به او ختم می شود؛ خصلتی که در هر سه داستان شاهد آن هستیم.

فتح الله بی نیاز

منبع : روزنامه اعتماد