لطفاً کمی ماسالای کمتر

۱ ) دو سه سال پیش جومپا لاهیری برای «نیویورکر» مقاله یی نوشته بود درباره آشپزی. در آن شماره ویژه ثبت تجربه های آدم های عجیب و غریب سر غذا پختن لاهیری از کوشش هایش برای آموختن تدارک غذاهای هندی گفته بود و از عادات و مهارت های مادرش در تهیه چنان طعام های لذیذی. به سختی های کار اشاره کرده بود و مادرش را تحسین می کرد که می توانسته هر روز آن خوراک های پردردسر را بار آورد و گاه حتی تا برای ۵۰ مهمان آماده شان کند. غذاهای هندی ترکیباتی است از کلی مواد اولیه که در هم می روند و سرخ می شوند و توی آب می پزند و دم می کشند و سر آخر مجموع شان را حجم ادویه های بومی کشور ۷۲ ملت در برمی گیرد. و خود این ادویه ها هم داستان ها دارند؛ به ندرت حاصل کوبیدن یا آسیاب یکی دوتا گیاه خاص بلکه معمولاً معجون هایی اند از انبوهی گیاه های آسیاب شده آمیخته که چندبار و به روش های مختلف فرآوری شده اند و طعمی یگانه نتیجه داده اند. به خلاف اینها اما غذاهای غربی غالباً مواد اولیه اندکی دارند، عناصرشان قابل تفکیک از هم است و خیلی کم ادویه می گیرند؛ ادویه ها - اندک و محدود - معمولاً کنار می زند تا هر کس به ذائقه خودش بشقاب پیش رویش را مزه یی دهد.
شاید از همین تفاوت فرهنگی بتوان دریچه یی باز کرد به تاملات و بصیرت هایی در باب داستان های این نویسنده هندی تبار امریکایی که در ایران بسیار محبوب شده و هر کدام از دو کتاب پیشینش چندبار به فارسی ترجمه شده اند و از این سومی هم گویا ترجمه هایی دیگر در راه است. هم غذاهای هندی و هم غذاهای غربی یک وجه مشترک دارند؛ خوب و بدشان از هم قابل تمیز است. مهم نیست یکی ظاهر ساده تری دارد و آن یکی پرکارتر به نظر می آید؛ در مورد جفت شان آدمی که تجربه خوردن بیش از چند دفعه داشته باشد می تواند تشخیص دهد طعم زیر زبانش همان است که باید باشد یا نه، جور دیگر گفتنش اینکه مزه غذا خوش است یا نه. در واقع در این مورد سنتی هست که معیار مشخصی دارد؛ به کسی که آدم ها وسط خوردن غذایش به این نتیجه برسند که خیلی گرسنه نبوده اند می گویند آشپز ناشی و آن که ته بساط عیش مهمانان را هلاک سیری کرده باشد اما چشم ها هنوز دلتنگ لقمه یی دیگر بدوند لقب حاذق می گیرد. داستان اما چنین حد معیاری ندارد، و مشکل از همین جا است که شروع می شود.
۲ ) داستان های لاهیری سرشار جزییات اند. قصه شان را می توان در ۱۰ صفحه تعریف کرد اما خود داستان ها هرکدام ۴۰ ، ۵۰ صفحه اند. این حد وسط دو رقم را جزییات آکنده اند. در هر لحظه پس و پیش هر گفته، هر حرکت، هر نگاهی توضیحاتی تکمیلی برای تشریح می آیند، که شخصیت در آن لحظه ها توی دلش چی بوده، فکرش کجاها پر کشیده، یاد چه ها افتاده، دوروبرش چه بوده و چه می گذشته. جزییات قرار است فضا بسازند، حال و هوای حقیقی لحظه را منتقل کنند، و تابلویی بسازند هرچه نزدیک تر به زندگی روزمره پرخرده ریز و پیچیده آدمی. انبوه مواد اولیه همین جور پشت هم و به ترتیب می آیند و وارد ترکیب می شوند؛ نکته اما اینجا است که طعم خوراک نهایی چقدر وامدار تمام این جزییات است.
هرکدام از داستان ها به هر حال تاثیری می گذارند (یا بنا است بگذارند)؛ این تاثیر تا چه حد مدیون طرح اصلی داستان است و تا چه حد مدیون این همه شاخ و برگ هایی که جابه جا توی داستان سر می کشند؟ پرسش را این طور هم می توان طرح کرد که حالا فراتر از واقع نمایی و فضاسازی و اینها، جزییات این داستان ها در درون روایت چه کاربردهایی دارند؛ اجزایی اند لاینفک از روایت که بی وجودشان به آن تاثیر نهایی نمی رسیم یا صرفاً بزک هایی اند برای داستانی که بی همه آنها هم به هر حال راهش را می رود و به مقصدش می رسد؟
۳ ) تفاوتی هست میان ثبت یک رویداد با روایت همان رویداد. ثبت - کمابیش - همچون فیلم گرفتن با دوربین شخصی است از یک واقعه، بدون قطع و بی طرحی از پیش معین. دوربین را روشن می کنیم و از مثلاً بازدید پدری از خانه دخترش و خانواده دختر گاه به گاه تصویر می گیریم. ممکن است وسط این تصویر گرفتن ها اتفاقاتی نامنتظر هم بیفتند، پدر را ببینی که به خلاف انتظار با بچه گرم گرفته یا کارت پستالی که نباید بقیه از نوشته رویش باخبر شوند تصادفاً توی قاب بیاید، اما در نهایت همه اینها ثبت این بازدید است نه روایتش. شواهدی است از واقعه یی، خاطره یی، به قصد از یاد نرفتنش - گواهی و تاکیدی بر وقوع.
روایت اما این نیست. آغازش ناگزیر تازه پس از اتمام قطعی واقعه است؛ با طرحی و فکری از پیش اندیشیده که بر پایه اش مسیری مشخص می شود؛ باید از نقطه الف به نقطه ب رسید، بعد به نقطه پ، و همین طور تا مقصد نهایی. و طی این مسیر بالطبع گریزی نیست از انتخاب. باید از میان انبوه جزییات و عناصری که مثلاً در فرآیند ثبت یک رویداد حاضرند برگزید، آنها که به کار می آیند را جدا کرد و باقی را کنار گذاشت. و باز حتی گامی فراتر؛ در واقعیت دست برد؛ برای دستیابی به هدف روایت، به تاثیری که می خواهد بگذارد، جزییاتی را تاکید کرد، توی چشم آورد، تغییر داد، و کم و زیاد کرد. داستان در نهایت جعلی است که ادای واقعیت درمی آورد. نویسنده اما سطر به سطرش را، کلمه به کلمه اش را، چیده و اگر در این کار مهارت داشته باشد نهایتاً می تواند این توهم را برای ما بسازد که قصه اش واقعی است، یا می شود واقعی باشد. داستان روایت دراماتیک و پرداخته بازدید آن پدری است که برای خودش و دخترش حین مدت دیدارهایشان اتفاقاتی می افتد و از پس این اتفاقات در پایان روایت این دو دیگر آن آدم های ابتدای قصه نیستند و دست کم چیزی درون شان تکان خورده. ما هم قرار است از خلال روایت این تغییر را دریابیم و همدلش شویم. لاهیری در کتاب آخرش همین قصه بازدید را نوشته، اسمش را هم گذاشته «خاک غریب».
۴ ) لاهیری قطعاً روایتگر است، و البته که روایتگری است چیره دست. قصه اش را همیشه آرام و باطمانینه پیش می برد، صاف نمی پرد اوج داستان، با خیالی راحت بابت بلدی و توانایی هایش از جایی در حاشیه شروع می کند و سر صبر گریز می زند به قصه اصلی و آذینش می دهد و رنگ آمیزی اش می کند و سر آخر به آنجایی می رسد که معلوم است از ابتدا مقصدش بوده و عزمش را داشته. در همان قصه «خاک غریب» مثلاً وسط روایتش بی هیچ تاکیدی از سفر کردن پدر با خانم باغچی می گوید و دودلی هردو برای جدی گرفتن رابطه و سرگشتگی پدر در چگونگی پیشبرد این ارتباط و ظن دختر به پیدا شدن کسی در زندگی پدر و داوری به نفع مادر مرده اش در برابر پدری که نباید با او این طور تا می کرد. تمام این جزییات شاید در لحظه بیان شدن ضروری به نظر نیایند و اخلال هایی در تعریف قصه اصلی و زمان حال روایت بنمایند اما بی وجودشان پایان قصه مطلقاً نمی توانست چنین تاثیری بگذارد و تصمیم نهایی دختر را برای ما پذیرفتنی و قابل باور کند. جزییات در درون روایت جا گرفته اند و بدل شده اند به عناصری ملزوم داستان. به استعاره ابتدایی بازگردیم؛ با کارگردانی مواجهیم نه تصویربرداری.
در همین داستان «خاک غریب» اما جزییات دیگری هم هستند؛ باغبانی های پدر در باغچه پشتی خانه دختر، همراهی با نوه اش در استخر و برنامه آموزشی، ظرف شستن های پدر، عادات و عقاید سنتی مادر در گذشته، و بسیاری دیگر هم. البته که همه شان در فضاسازی داستان موثرند اما پای روایت و ارتباط های متقابل و همبسته اجزا را که پیش بکشیم به نظر می رسد می توان این گونه ماجراها را پس و پیش کرد، بهشان افزود یا ازشان کاست، با خرده قصه هایی دیگر جایگزین شان کرد و در نهایت هم به نتیجه یی رسید نه خیلی دور و متفاوت از حاصل فعلی. اگر سر آن جزییات پیشین، طمانینه و اعتماد به کاربلدی به یاری روایت می آمدند و همسو با هم خواست قصه برای تاثیری که در پی اش بود را محقق می کردند اما در این موارد فقط ملال خواندن را افزون می کنند و روایت را جابه جا به انحراف می کشانند. حین خواندن مدام منتظریم ببینیم تک به تک این انبوه جزییات بالاخره کجا به کار می آیند و کی دلیلی می یابند برای حضورشان در دل روایت؛ و در بسیاری موارد سرخورده می شویم وقتی داستان تمام می شود و پاسخی برای پرسش هامان نگرفته ایم. کلیت داستان توجیه کننده حضور تمامی عناصر و اجزایش نیست. بازگردیم به استعاره ابتدایی؛ انگار داریم یک مستند خبری درباره واقعه یی تازه رخ داده می بینیم نه روایتی دراماتیک و سینمایی از آنچه پیشتر رخ داده و حالا قرار است فراتر از سطح ماجراهایش دربرگیرنده معناهایی دیگر هم باشد.
۵ ) بنابراین حالا می شود به این نتیجه رسید که دستاورد لاهیری در داستان های مختلفش بالا و پایین دارد. همین قصه «خاک غریب» می تواند حد این بالا و پایین را روشن کند، بسته به اینکه شخصیت اصلی داستان را چه کسی بدانیم. اگر نظرمان پدر باشد قصه بد است و اگر دختر باشد خوب. داستان در بخش هایی روایتگر دلمشغولی ها و ذهن مشغولی های پدر است و در بخش هایی زندگی و مشاهدات دختر را دنبال می کند. در مورد پدر اما طی داستان دگرگونی حاصل نمی شود، صرفاً حال و روز این اواخرش و رابطه ها و دیدگاه های تازه یابش را مروری می کنیم و در انتها که می گذارد و می رود چندان تغییری به نسبت آغاز قصه نکرده. در مورد دختر اما این طور نیست، حضور پدر و غیاب شوهر و همه اتفاقات ریز و درشت داستان و یادآوری خاطرات قدیمی اش در انتها از او آدمی متفاوت از شخصیت شروع قصه ساخته و تصمیمی که می گیرد هم شاهدی است برای این تحول. جزییات در مورد او به نتیجه یی انجامیده و در مورد پدر نه.
و باز از اینجا می شود به دسته بندی دیگری هم رسید. اینکه قصه ها به شدت وابسته پایان بندی هاشان اند. هرجا پایان بندی قصه شرح تحول درونی شخصیتی است قصه ها موفق ترند، چون بدین معنایند که جزییات در همنشینی با یکدیگر حاصلی داده اند و شخصیت را از جایی به جایی دیگر رسانده اند؛ و هر بار رخدادی بیرونی و به یکباره پایان بخش داستان است حاصل ناموفق تر می شود چون انگار سازوکار قصه ناگهان علیه خود قصه برمی آشوبد و می شورد، انگار تمام آن جزییات ریز و درشت نهایتاً دلیل و توانی نداشته اند و رسیدن داستان به مقصدش راهی نداشته جز نیروی عنصری از بیرون. از همین منظر است که می توان گفت بهترین قصه های مجموعه «جهنم - بهشت»اند (که پیشتر هم ترجمه هایی دیگر از آن خوانده بودیم) و «انتخاب جا» و بدترین ها «خوبی محض» و «اولین و آخرین بار». در آن دوتای اولی استیصال نهایی مادر و خطر کردن زوج برای انجام کار دلخواهشان نشان از تغییری در درون این آدم ها طی داستان است و در آن دو تای بعدی ازسرگیری عادت سابق برادر و مردن مادر از مریضی پنهان نگه داشته شده ناگهانی است و از دل خود داستان درنمی آیند.
۶ ) «رفتن به ساحل» اما حکایت دیگری است؛ حرام شده ترین داستان کتاب، که تا پیش از تکه نهایی اش باوقار و درخشان پیش می رود و آدم ها را انگار می برد به آستانه مغاک درونی شان، و بعد به یکباره رخدادی بیرونی هوار می شود به قصه و همه چیز را می شوید و تمام می کند. به نظر می آید دیگر حوصله یی نبوده، صبری، آرامی و متانتی. جایی در آن مقاله اش درباره آشپزی لاهیری اشاره می کند هر کار کند به پای مادرش نمی رسد و رشک می برد به او بابت آن طعم و آن جاافتادگی غذاها. شاید به ریموند کارور و جان چیور و هاروکی موراکامی و ریچارد فورد هم رشک می برد.

بهرنگ رجبی

منبع : روزنامه اعتماد