محکمه‌ٔ دکتر کالیگاری

محکمه‌ٔ دکتر کالیگاری

در اواخر ۱۹۱۸ یک شاعر چک به‌نام هانس یانویچ و نقاشی اتریشی به‌نام کارل مایر (Carl Mayer)، که بعدها یکی از چهره‌های خلاق سینمای وایمار شد، مشترکاً فیلمنامه‌ای نوشتند. این فیلمامه بر اساس چند پدیدهٔ واقعی و مرموز، در عین حال یک حادثهٔ جنایت جنسی عجیب در هامبورگ که یانوویچ شخصاً شناخت، نوشته شده بود. داستان این فیلمنامه دربارهٔ حقه‌بازی عجیب و غریب به‌نام دکتر کالیگاری است که با یک گروه سیار نمایش به شهر هُلستنوال در شمال آلمان می‌آید. نمایش او درباره‌ٔ شخصی است به‌نام سزار که ظاهراً در حالت هیپنوتیزم از آینده خبر می‌دهد و دکتر کالیگاری از این اطلاعات بهره‌برداری می‌کند. کوتاه‌ زمانی پس از ورود این گروه به شهر یک سلسله جنایت وحشیانه و غیرقابل وصف در شهر هُلستنوال اتفاق می‌افتد. در این میان دانشجوئی به‌نام فرانسیس کشف می‌کند که عامل اصلی این جنایت همان سطار است، که تحت نفوذ دکتر کالیگاری دست به جنایت می‌زند. فرانسیس این موضوع را به اطلاع دیگران می‌رساند و خود در تعقیب کالیگاری به تیمارستانی دولتی در خارج از شهر می‌رسد، جائی‌که در واقع مخفیگاه کالیگاری است، و معلوم می‌شود کالیگاری نه یک نمایشگر سیار، که مدیر این تیمارستان است.

مدرکی که از دفتر کار مدیر تیمارستان به‌دست می‌آید حالی از آن هستند که او علاقهٔ مفرطی به یک هیپنوتیست جنایتکار قرن هجدهمی به‌نام کالیگاری دارد و به‌ همین دلیل نام او را بر خود نهاده و یکی از بیماران خود (سزار) را به همان‌گونه جنایت‌ها وامی‌دارد. مدیر تیمارستان که حالا مشتش باز شده دیوانه می‌شود و او را در تیمارستان خود زندانی می‌کنند. این فیلمنامه، کابینت دکتر کالیگاری یا، محکمهٔ دکتر کالیگاری - کابینت اشاره به جعبهٔ تابوت مانندی است که سزار و اربابش در آنجا نگهداری می‌شوند - اگر نگوئیم بدآموز، لااقل به دلیل تشبیه قدرت به دیوانگی، آشکار موضوعی ضداستبدادی داشت. هنگامی‌که یانوویچ و مایر این فیلمنامه را به اریش پومر (Erich Pommer) (۱۹۶۶ - ۱۸۸۹) مدیر تولید کمپانی دکلا - بیوسکوپ (یک کمپانی مستقل که همزمان با تأسیس UFA دایر شد) ارائه کردند بلافاصله آن را پذیرفت. ابتدا کارگردان جوان اتریشی، فریتس لانگ برای کارگردانی آن انتخاب شد، اما سرانجام فیلمنامه را به روبرت وینه (Robert Wiene) (۱۹۳۸ - ۱۸۷۳) که تجربهٔ بیشتری داشت سپردند و لانگ قسمت دوم سریال موفق کمپانی دکلا به‌نام عنکبوت‌ها (The Spiders) (۱۹۲۰ - ۱۹۱۹) را کارگردانی کرد. فیلم تحت‌نظارت روبرت وینه، از نظر طراحی فیلمی کاملاً تجربی از کار درآمد.

وینه برای طراحی فیلم سه نقاش سرشناس اکسپرسیونیست - هرمان وارم (Hermann Warm)، والتر رُهریگ (Walter Röhrig)، و والتر رایمان (Walter Reimann) - را استخدام کرد تا فضای زجریده و روان‌پریش راوی داستان را نقاشی کنند. از این رو دنیای بصری کالیگاری به شدت شیوه‌پردازانه (استیلیزه)، با ابعادی اغراق شده، و از نظر روابط مکانی کاملاً بی‌توازن از کار درآمد - مکانی غیرطبیعی-فاقد نور خورشید، که در آن ساختمان‌ها با زوایائی ناممکن بر فراز یکدیگر بنا شده‌‌اند و دودکش‌های کج و کوله به شکلی نامعقول سر بر آسمان می‌سایند، و ساکنان چنین جهانی در پشت خروارها بزک همچون موجوداتی یخ‌زده می‌نمایند. استفاده از پس‌زمینه‌های نقاشی شده ضمن آنکه با درون‌مایهٔ فیلم تناسب داشت، راه‌حلی واقع‌بینانه بود، چرا که بحران‌های اقتصادی پس از جنگ سراسر آلمان را فرا گرفته و برق استودیوهای فیلمبرداری نیز همجون صنایع دیگر جیره‌بندی شده بودند. فیلمی چون کالیگاری، که در شرایط عادی نیاز به افکت‌های نوری دراماتیک داشت، در اینجا با سایه‌ روشن‌های نقاشی شده بر روی دکورها لااقل از نظر مصرف برق می‌توانست صرفه‌جوئی کند.

از طرف دیگر چندی پیش از ساخته شدن کالیگاری نمونه‌هائی از دکورهای شیوه‌پردازانه عرضه شده بود، در حالیکه آنها هیچ اضطرار تکنولوژیکی هم نداشتند. از آن جمله هستند: فیلم تاییس (Thais) (۱۹۱۶، افسون تبه‌کارانه) به‌ کارگردانی یک فوتوریست ایتالیائی به‌نام اَنتُن جولیو براگایلیا (Anton Guilio Bragaglia) که در صحنهٔ پایانی‌اش دکور شیوه‌پردازانه داشت؛ فیلم‌های پرندهٔ آبی (The Blue Bird) (۱۹۱۸) و پرونلا (Prunella) (۱۹۱۸) اثر موریتس تورنُر (Maurice Tourneur)؛ و همچنین فیلم عروسک (۱۹۱۹) اثر لوبیچ، که دنیای عروسک‌ها را در یک جعبهٔ عروسک با دکورهای شیوه‌پردازی شده ساخته بود. البته هیچ‌یک از این فیلم‌ها مانند محکمهٔ دکتر کالیگاری یک اکسپرسیونیست کامل در شیوه‌پردازی نبودند، زیرا آنها بیش از هر چیز تحت‌تأثیر تئاتر اکسپرسیونیستی معاصر خود بودند. شکی نیست که اعوجاج زوایه‌ٔ دید و دکورهای وینه به قصد تأمین شیوه‌ای عینی برای نمایش دیوانگی را وی در نظر گرفته شده بود و فیلم کالیگاری را می‌توان بانی و الگوی سینمای اکسپرسیونیست آلمان شناخت.

در یک بررسی کلاسیک سینما، که توسط لوته هـ اَیزنر (Lotte H. Eisher) انجام گرفته، فصل سینمای آلمان پردهٔ طلسم‌شده نامیده شده است و باید گفت که پردهٔ این سینما واقعاً طلسم شده بود؛ اما باید میان چهرهٔ هراس‌آور این سینما، که ناشی از یک وضعیت نابهنجار روانی وکابوس مانند بود با فیلم‌های استودیوهای یونیورسال‌ هالیوود که در دههٔ ۱۹۳۰ عرضه شد، تفاوت قایل شد. فیلم‌های ترسناک هالیوودی در واقع شکل منحط اکسپرسیونیسم بودند که صرفاً به ترس می‌پرداختند، هر چند برخی از آنها را همین نقاش‌های اکسپرسیونیست طراحی کرده بودند فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمانی با دکورهای کابوس مانند و معوج و نورپردازی کیارُسکورو (Chiaroscuro) (ضدنور) بر آن بودند تا با بیان درونی (اکسپرس کردن) 'حال و هوای' شخصیت‌های خود آنها را با ذهن و احساسی آزرده تصویر کنند. دکورهای کالیگاری در پوششی فاقد منطق عقلانی پیچیده شده‌اند، زیرا چنانکه در پایان فیلم می‌فهمیم داستان فیلم از ذهن اَشوب‌زدهٔ راوی فیلم بیرون می‌ریزد.

بنابراین اَفرینندهٔ این فیلم و پیروان بعدی آن بعد کوشیده‌اند واقعیت‌های درونی را با زبانی بیرونی و عینی تصویر کنند تا از طریق تصاویر عکاسی شده، نه یک داستان ساده بلکه شرایط ذهنی، حال و هوا و فضای درونی را منعکس کنند. با این حال محکمهٔ دکتر کالیگاری از نقطه‌نظر روایت سینمائی فیلمی به شدت محافظه کار است، چرا که بیان درونی موجود در آن اساساً متکی به دکور و صحنه‌پردازی آن است. باید به خاطر داشت سال‌هائی که آلمان به فیلم‌های آمریکائی دسترسی نداشت (۱۹۱۹ - ۱۹۱۴) مقارن با دورانی بود که گریفیث نوآوری‌هایش را در زبان سینما عرضه می‌کرد، و وینه بدون آشنائی با درس‌های گریفیث این فیلم را ساخت، لذا تدوین تداوم در فیلم کالیگاری منحصر به چیدن صحنه‌ها پشت هم بود، هر چند تعدادی برش متقابل اولیه و حرکت دوربین نیز در فیلم مشاهده می‌شود، در واقع فیلم کالیگاری به‌ رغم طراحی بسیار پیشرو خود همان‌قدر تئاتری است که فیلم‌های ملی‌یس یا فیلم هنری فرانسوی بودند، محکمهٔ دکتر کالیگاری اکسپرسیونیسم را بدون شیوه‌های سینمائی به سینما وارد کرد و از نظر ساختار روائی چیزی بر آن نیفزود، بنابراین به رغم سر و صدائی که پس از پخش جهانی فیلم در فوریه ۱۹۲۰ به پا کرد (لوییس جیکیز آن را 'بحث‌انگیزترین فیلم زمان خود' خوانده است) محکمهٔ دکتر کالیگاری تأثیر مستقیم اندکی بر سینمای ملی کشورهای دیگر به‌جا گذاشت. با این حال از نظر طراحی دکور، جستجوی روانکاوانه، ابهام درون‌مایه و موضوع آزارنده و بیمارگونه‌اش، و مهم‌تر از همه، در کوششی که برای القای درون و ذهن از طریق بیرونی و مادی به‌کار برد، نفوذ عظیمی بر فیلم‌های آلمان پس از خود داشت.

UFA بین سال‌های ۱۹۱۹ و ۱۹۲۷ یکی از وسیع‌ترین و مجهزترین استودیوهای جهان غرب را فراهم آورد. در این دوره هر صحنه‌ای هر قدر گزاف، با پس‌زمینه‌های عظیم استودیوهای UFA در نیوبابلسیرگ با حدود چهل هزار متر مربع تنها برای صحنه‌های خارجی، ساختن کوه‌ها، جنگل‌ها، شهرها و همهٔ اعصار تاریخی را با چنان دقت و مهارتی میسر می‌کرد که پل‌روتا (Paul Rotha) منتقد سینما اصطلاح 'استودیوهای کنستروکتیویسم' را در مورد آنها به‌کار برده تا 'شرایط کامل و تمام‌کنندهٔ همهٔ فیلم‌های استودیوئی آلمانی' را توصیف کند.

شکوفائی اکسپرسیونیسم

بین سال‌های ۱۹۱۹ و ۱۹۲۴ فیلم محکمهٔ دکتر کالیگاری پیروان بسیاری در سینمای آلمان پیدا کرد. بسیاری از این پیروان که سبک خود را شاور فیلم (فیلم‌های فانتزی و ترسناک) می‌نامیدند، داستان‌هائی ترسناک با دکورهائی متناسب با درون‌مایه‌ٔ 'روح انسان در جستجوی خویشتن' را به‌کار می‌گرفتند. برخی از فیلم‌های این سبک عبارتند از دغلباز Janus - Faced) (۱۹۲۰) اثر ف.و.مورنائو بازسازی فیلم گولم (۱۹۲۰) توسط پل وجنر؛ سایه‌های تهدیدآمیز (Warning Shadows) (۱۹۲۲)، اثر اَرتور ابینسَُن (Raskolnikov) (۱۹۲۳) اثر روبرت وینه، که اقتباسی عجیب اما قانع‌کننده از کتاب جنایت و مکافات نوشتهٔ فئودور داستایفسکی بود؛ پیکره‌های مومی (Waxworks) (۱۹۲۴) اثر پل لنی (Paul Leni) و بازسازی دانشجوی اهل پراگ (۱۹۲۶) توسط هنریک گالین. همهٔ پیروان فیلم کالیگاری تکنیکی پیشرفته و به زیبائی طراحی شده داشتند، اما دو تای آنها به‌واسطهٔ دستاوردهای شخصی و نیز به دلیل اینکه کارگردان‌های آنها از چهره‌های برجستهٔ سینمای غرب شدند، مستحق توجه ویژه هستند: فیلم مرگ خسته (۱۹۲۱) اثر فریتس لانگ [که در زبان انگلیسی به‌نام سرنوشت شناخته می‌شود] و فیلم نوسفراتو (۱۹۲۲) اثر ف.و.مورنائو.