نظام دوازده صوتی

'مدعی افتخار آفرینش موسیقی به ‌راستی نوئی هستم که مقدر است تا خود نیز مانند سنتی که مبنای آن است به سنت بدل شود' . این ادعای غرورآمیز شونبرگ، تا حد زیادی حقیقت دارد. زبان موسیقائی او به واقع نو بود، ریشه در گذشته داشت و از تکامل تدریجی سبک‌ها سرچشمه می‌گرفت. سرانجام نیز نظام موسیقائی او را بسیار از آهنگسازان پیش گرفتند.

موسیقی واگنر، برامس و مالر نقطهٔ آغاز حرکت شونبرگ بود. آثار اولیهٔ او، برای نمونه سکستت زهی شب دگرگون‌شده (۱۸۹۹، Verklärte Nacht)، نمایانگر بسیاری از ویژگی‌های آثار پایانی دورهٔ رمانتیک هستند. موسیقی این آثار آکنده از شور و احساس و اغلب دارای برنامه‌ای ادبی است. برخی از آثار اولیهٔ او، ارکستری غول‌آسا را که محبوب آهنگسازان پایان سده نوزدهم بود به‌کار می‌گیرند. برای نمونه، کانتات آوازهای گوره (Gurrelieder، ۱۹۰۱؛ ارکستراسیون در ۱۹۱۱) به چهار تکخوان، یک راوی، چهار گروه کُر و ارکستری توسعه‌یافته که دربرگیرندهٔ حدود پنجاه ساز بادی چوبی و بادی برنجی است نیاز دارد. ذهن‌‌گرائی در این آثار، با دیسونانس‌هائی که به‌شیوه‌ای نامنتظر حل می‌شوند و نیز ملودی‌هائی چرخشی با گسترهٔ پهناور زیر و بم و پرش‌های بزرگ تجسم می‌‌یابد. از هارمونی کروماتیک، یا آکوردهائی که به هیچ گام ماژور یا مینوری تعلق ندارند، استفاده‌ای چشمگیر شده است و مرکزیت تونال نیز به سبب گذر سریع میان تونالیته‌هائی دور از تونالیتهٔ اصلی تضعیف شده است.

در سال‌های ۱۹۰۳ تا ۱۹۰۷، شونبرگ از زبان هارمونیک واپسین آهنگسازان رمانتیک پا فراتر نهاد. در آثاری مانند سنفونی مجلسی، اپوس ۹ (۱۹۰۶)، که برای پانزده تکنواز ساخته شده است، او از گام‌های تمام پرده و آکوردهای چهارم بهره می‌گیرد.

آنونالیته

شونبرگ سرانجام در حدود ۱۹۰۸ آفرینش موسیقی آتونال را آغاز کرد. گرچه آتونالیته - فقدان تونالیته - تحولی انقلابی به‌شمار می‌آمد، ولی در واقع از پافشاری پیشین شونبرگ بر هارمونی کروماتیک و استفادهٔ تعمدی و یکسان او از دواده نت گام کروماتیک سربرآورده بود. در آثار آتونال شونبرگ، تمام دوازده صدای کروماتیک بدون توجه به ارتباط سنتی آنها به‌ گام‌‌های ماژور یا مینور به‌کار گرفته شده‌اند. دیسونانس‌ها از قید لزوم حل بر کُنسونانس‌ها 'رها' شدند. او آتونالیته را به‌عنوان سبکی مبتنی بر 'رهاسازی دیسونانس' توصیف کرده است؛ سبکی که 'با دیسونانس‌ها و کُنسونانس‌ها یکسان رفتار می‌کند و از مرکزیت تونال چشم می‌پوشد. با پرهیز از تثبیت یک تونالیته، مدولاسیون نیز حذف می‌شود زیرا معنای مدولاسیون ترک یک تونالیتهٔ تثبیت‌شده و تثبیت تونالیته‌ای دیگر است' . در ساخته‌های آتونال شونبرگ میان سال‌های ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۴ از تریادها و واژگان سنتی توالی‌های آکوری نیز مانند گام‌های ماژور و مینور به عمد پرهیز شده است. واژهٔ آتونالیته معرف نظامی واحد در آهنگسازی نیست. هر اثر آتونال برای وحدت و انسجام شگردهائی ویژهٔ خود دارد. به‌طور معمول، هر قطعهٔ آتونال از چند موتیف کوتاه که به روش‌هائی متعدد و گوناگون تغییر و تبدیل می‌‌یابند ساخته می‌شود.

از میان مشهورترین آثار آتونال شونبرگ می‌توان از پنج قطعه برای ارکستر، اپوس ۱۶ (۱۹۰۹) و پی‌یروی ماه گرفته (۱۹۱۲، Pierrot lunaire) اپوس ۲۱، که بر مبنای بیست‌ویک قطعه شعر ساخته شده است، نام برد. ملودی‌های منقطع، جلوه‌های بدیع‌سازی و تضادهای بسیار شدید در به‌کارگیری دینامیک و محدوده‌های صوتی در موسیقی شونبرگ با شکل‌های بی‌قواره و رنگ‌های برآشوبندهٔ نقاشی‌های اکسپرسیونیستی همانندی دارد. بافت موسیقی او پُلی‌فونیک و بسیار پیچیده است. عبارت‌ها طول‌هائی نامنظم دارند و از تکرار ملودیک پرهیز شده است. پی‌روری ماه گرفته و دیگر آثار آتونال شونبرگ از نظر اجراء آواز سبکی نامعمول را به‌کار می‌گیرند که کیفیتی میان گفتار و آواز دارد. این سبک در آلمانی Sprechstimme نام گرفته که به‌معنای آوای گفتارگونه است. در این سبک، خط آوازی با نت‌هائی نگاشته می‌شود که به‌جای آنها 'x' هائی نوشته شده و این بر تقریبی بودن زیر و بم صداها اشاره دارد. زبان آتونال شونبرگ توسط شاگردانش، برگ و وبرن نیز اختیار شد. نخستین آثار آتونال این آهنگسازان نیز مانند نخستین ساخته‌های شونبرگ گرایش به حالتی پُراحساس و بسیار موجز دارند. این سه آهنگساز با روگرداندن از نظام تونال، فقط با داشتن متنی طولانی که به‌عنوان عاملی سامان‌بخش به‌کار گرفته شود توانائی خلق آثاری گسترده و طولانی را داشتند.

نظام دوازده صوتی

شونبرگ در سال‌های ۱۹۱۴ تا ۱۹۲۰ که سرگرم پروراندن روشی نظام‌یافته‌تر برای سازمان بخشیدن به موسیقی آتونال بود، آثاری انگشت‌شمار آفرید. در سال‌های نخست دههٔ ۱۹۲۰ او سرانجام چنان که گفته است 'روشی در آهنگسازی با دوازده صدا' را به‌ تکامل رساند. او این تکنیک نو را تا اندازه‌ای در پنج قطعهٔ پیانوئی، اپوس ۲۳ و سرناد اپوس ۲۴ به‌کار گرفت و سرانجام آن را در سوئیت برای پیانو اپوس ۲۵ به‌طور کامل به ثمر رساند؛ آثاری که همگی میان سال‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۲۳ ساخته شده‌اند. این آثار و برخی دیگر از آثار شونبرگ در دههٔ ۱۹۲۰، کمتر از آثار پیشین و بعدی او ذهن‌گرا و اکسپرسیونیستی هستند. در این آثار، فرم‌های سنتی (مانند فرم سونات) و نیز رقص‌های سدهٔ هجدهم (منوئه و تریو، گاوُت و ژیگ) به‌کار گرفته شده‌اند.

نظام دوازده صوتی شونبرگ را توانا ساخت تا آثاری گسترده‌تر از آن زمان که آتونالیتهٔ آزاد را به‌کار می‌گرفت بیافریند. در ۱۹۲۸ واریاسیون‌های عظیمش برای ارکستر را آفرید و از ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۲ به نگارش اپرای موسا و هارون (Moses und Aron) پرداخت. گرچه او هرگز سومین پردهٔ این شاهکار بزرگ را به پایان نرساند، اما این اپرا تأثیری فراگیر برجا گذاشت. شونبرگ از هنگام ورود به ایالات متحد در ۱۹۳۳ تا هنگام مرگش در ۱۹۵۱، نظام دوازده صوتی را در شمار فراوانی از آثار گوناگون و غنی - از آن میان کنسرتو ویولون، اپوس ۳۶ (۱۹۳۶)، چهارمین کوارتت زهی، اپوس ۳۷ (۱۹۳۶)، کنسرتو پیانو، اپوس ۴۲ (۱۹۴۲) و کانتات بازمانده‌ای از ورشو، اپوس ۴۶ (۱۹۴۷) - به‌کار گرفت.

نظام دوازده صوتی راه و رسمی نو برای سازمان بخشیدن به صداهای زیر و بم در اختیار آهنگساز قرار می‌دهد و جایگزین تونالیته در موسیقی سدهٔ بیستم است. نظام دوازده صوتی به‌جای آنکه مانند نظام تونال تکیه‌ای ویژه بر یک صدای مرکزی داشته باشد، با تمام دوازده صدای کروماتیک یکسان رفتار می‌کند. روش دوازده صوتی، شکل نظام‌یافتهٔ آتونالیته است و از خواست شونبرگ برای ساختار بخشیدن 'هشیارانه' به موسیقی‌اش 'بر مبنای یک ایدهٔ منسجم‌کننده' سربرآورد.

در اثر دوازده صوتی، تمام نت‌های زیر و بم برگرفته از ترتیب ویژه‌ای از دوازده صدای کروماتیک هستند. این ترتیب یا ایدهٔ منسجم‌کننده را ردیف صوتی (fone row)، مجموعه (set) یا سری ^(۱) می‌نامند. آهنگساز برای هر قطعه، ردیف صوتی کیتائی را می‌آفریند. (اپرای موسا و هارون اثر شونبرگ سراسر مبتنی بر یک ردیف صوتی است). از آنجا که ۱,۶۰۰ ۰۰۰,۴۷۹ ترتیب ممکن برای توالی دوازده صدای کروماتیک وجود دارد، قلمرو انتخاب ردیف‌های صوتی در عمل نامحدود است. ردیف صوتی می‌یابد با دقت بسیار ساخته شود، زیرا تأثیر فراوان بر کیفیت صوتی موسیقی دارد و نیز سرچشمهٔ هر ملودی و آکوردی است که در قطعه ظاهر می‌شود. نمونهٔ زیر، ردیفی صوتی است که شونبرگ در سوئیت برای پیانو، اپوس ۲۵ به‌کار گرفته است:

سی‌بمل	لا	دو	سی	ر	لابمل	می‌بمل	سل‌بمل	ربمل	سل	فا	می
۱۲	۱۱	۱۰	۹	۸	۷	۶	۵	۴	۳	۲	۱

به این نکته توجه کنید که در هر ردیف صوتی، هیچ صدائی بیش از یک‌بار ظاهر نمی‌شود. چنین محدودیتی، مانع از آن می‌شود که یک صدا جلوه‌ای برجسته‌تر یا مؤکدتر از دیگر صداها بیاید.

(۱) . series: روش دوازده صوتی را به سبب استفادهٔ نظام‌یافتهٔ آن از سری‌های صوتی، تکنیک سریال (Serial technique) نیز نامیده‌اند.

سراسر یک اثر دوازده صوتی با استفاده از یک ردیف صوتی ساخته و پرداخته می‌شود. یک ردیف می‌تواند به چهار شکل بنیادی ارائه شود: پیش‌رونده (شکل اصلی)، پس‌رونده (رتروگراد)، وارونه (انعکاس)، پس‌رونده و وارونه (رتروگراد وارونه یا وارونهٔ رتروگراد). شکل رتروگراد (پس‌رونده)، ردیف صوتی اصلی را از ته به سر ارائه می‌کند.

شکل وارونه، ترتیب فاصله‌های میان صداها را حفظ اما فاصله‌های بالارونده را به پایین‌رونده و فاصله‌های پایین‌رونده را به بالارونده بدل می‌کند. برای نمونه، اگر ردیف اصلی با حرکتی نیم‌پرده‌ای و رو به بالا از می‌ به فا آغاز شود، وارونهٔ آن با حرکتی نیم‌پرده‌ای و رو به پایین از می‌به‌می‌بمل آغاز خواهد شد.

ردیف صوتی می‌تواند به هر سطحی از زیر و بم انتقال داده شود. به بیان دیگر، یک ردیف صوتی می‌تواند با حفظ الگوی فاصله‌های میان صداهایش با هر کدام از دوازده صدای کروماتیک آغاز شود. تمام چهار شکل بنیادی ردیف صوتی - شکل‌های اصلی، رتروگراد، وارونه و رتروگراد وارونه - نیز می‌توانند چنین باشند. از آنجا که یک ردیف می‌تواند با هر کدام از دوازده صدای کروماتیک آغاز شود و خود نیز دارای چهار شکل بنیادی است، پس چهل و هشت (دوازده ضرب در چهار) گونه از هر ردیف وجود دارد. این تنوع، انعطاف فراوانی را در کار آهنگساز ممکن می‌سازد.

هر یک از صداهای یک ردیف صوتی می‌توانند در هر محدوده‌ای از زیر و بم جای گیرند و امکان آن را فراهم آورند تا گسترهٔ بی‌کرانی از شکل‌های ملودیک از یک ردیف صوتی استخراج شود. برای نمونه، آهنگساز با در اختیار داشتن ردیفی که با نت‌های می - فا - سل آغاز می‌شود می‌تواند آنها را به‌صورت پویشی و بالارونده به‌کار گرفته یا از نت می به نت فا در اکتاو بالاتر و سپس به نت سل در دو اکتاو پایین‌تر پرش کند.

چنین امکانی، نظام دوازده صوتی را باز هم انعطاف‌پذیرتر می‌سازد و شاید این نکته را نیز توضیح دهد که چرا بسیاری از ملودی‌های دوازده صوتی پرش‌هائی نامعمول و بزرگ دارند. صداهای یک ردیف صوتی ممکن است به‌دنبال یکدیگر بیابند و خطی ملودیک بسازند یا همزمان ارائه شوند و آکوردی تشکیل دهند.