موسیقی پس از ۱۹۵۰: هفت قطعهٔ نماینده (۲)

پوئم الکترونیک (Poéme Electronique)، اثر ادگار وارِز

ادگار وارِز (۱۹۶۵ - ۱۸۸۳)، از نوپردازان بزرگ موسیقی سدهٔ بیستم، در فرانسه زاده شد اما بیشتر دوران زندگی را در ایالات‌متحد گذراند. او از ۱۹۱۶، رؤیای آزاد ساختن موسیقی از قید سازهای سنتی و وسعت بخشیدن به واژگان صوتی را در سر می‌پروراند. او در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ از پیشگامان کاوش در اصوات کوبشی و سر و صداگونه شد و نخستین اثر مهم برای همنوازان کوبه‌ای (یونیزاسیون، ۱۹۳۱)، را آفرید.

آنچه سرانجام وارز را توانا ساخت تا به دیدگاهش در زمینهٔ 'رهائی اصوات' جامهٔ عمل بپوشاند، پیشرفت‌های جدید الکترونیک در دههٔ ۱۹۵۰ بود. وارز در ۱۹۵۸، در هفتاد و پنج سالگی، پوئم الکترونیک را آفرید که یکی از نخستین شاهکارهای موسیقی الکترونیک با استفاده از نوار استودیوئی است. این اثر هشت دقیقه‌ای برای پخش در غرقهٔ مدور شرکت رادیوئی فیلیپس در نمایشگاه جهانی بروکسل در ۱۹۵۸ طراحی شد. وارز با پخش اثر از ۴۲۵ بلندگو که بر سطح داخلی غرفه نصب شده بودند به جلوه‌های سه‌بعدی بی‌همتائی در پخش صدا دست یافت. آهنگساز این کار را با همکاری لوکوربوزیه (Le Corbusier) معمار به انجام رساند؛ لوکوربوزیه مجموعه‌ای از تصاویر - عکس، نقاشی و نوشته - را برگزیده بود تا هنگام پخش موسیقی بر دیوارها تابانده شوند. اما در این کار هیچ تلاشی برای تطبیق زمانی صداها و تصاویر، یعنی 'پرندگان و وحوش، ماهی‌ها و خزندگان، ... صورتک‌ها و اسکلت‌ها، بت‌ها، دختران جامه‌پوش و برهنه، و شهرهائی با منظرهٔ متعارف که ناگهان مایل می‌شدند' و نیز ابر قارچ شکل انفجار اتمی، نشده بود.

مواد خام کار وارز - صداهای موسیقائی و سروصداها - از منابعی بسیار متنوع، شامل مولدهای الکترونیک، ناقوس کلیسا، آژیر، ارگ، آوای انسان و انواع دستگاه‌ها، گرفته شده بودند. این صداها اغلب با روش‌های الکترونیک به‌گونه‌ای پرورانده شده‌اند که تشخیص آنها به‌درستی امکان‌پذیر نیست. در طرح شنیدنی، جلوهٔ صوتی حاصل از اینگونه صداها با واژه‌هائی که در گیومه آمده‌اند توصیف شده است؛ برای نمونه، 'صدای چوب' یا 'صدای وحوش' . کار وارز در سامان بخشیدن به صداها در قالب یک پوئم الکترونیک گرچه عجیب می‌نماید اما به‌گونه‌ای حیرت‌آور منطقی و بامسما نیز هست.

پوئم الکترونیک به دو بخش اصلی تقسیم شده است. نخستین بخش ۲ دقیقه و ۳۶ ثانیه و بخش دوم ۵ دقیقه و ۲۹ ثانیه به درازا می‌کشد. هر کدام از این دو بخش با نواهای بم ناقوس آغاز شده و با صدای آژیر پایان می‌گیرد. طی قطعه، گروهی سه‌تائی از صداهای اوج‌گیرنده چندین‌بار شنیده می‌شود. آوای انسان و صداهای درخور تشخیص ارگ فقط در بخش دوم پدیدار می‌شوند. وارز دربارهٔ آوای زنانه‌ای که در نزدیکی پایان اثر شنیده می‌شود چنین می‌گوید: 'می‌خواستم بیانگر تراژدی - بازخواست - باشد' .

از آنجا پوئم الکترونیک بر نوار استودیوئی خلق شده، فقط دارای یک 'اجراء' و مدنی ثابت بر نوار صوتی است.

کمپوزیسیون برای سینتی‌سایزر (Composition for Synthesizer) - (۱۹۶۰ - ۱۹۶۱) اثر میلتن بِبیت

میلتن بِبیت (متولد ۱۹۱۶) از آهنگسازان و نظریه‌پردازان پیشرو آمریکائی در زمینهٔ موسیقی دوازده صوتی و چهره‌ای شاخص در تحول موسیقی الکترونیک است. بَبیت، معملی برجسته که اکنون استاد بازنشستهٔ دانشگاه پرینستن است، تأثیری ژرف بر بسیاری از آهنگسازان جوان داشته است. او نخستین آهنگسازی بود که دامنهٔ کاربرد اصول موسیقی سریال را برای سازمان بخشیدن به تمام ابعاد موسیقی - نه فقط زیر و بم که همچنین برای ریتم، دینامیک و رنگ صوتی - توسعه بخشید. در آثار او نه فقط تمام صداها برگرفته از یک ردیف صوتی هستند که ریتم‌ها نیز از یک 'ردیف ریتمیک' - ردیفی از کشش‌های ریتمیک - استخراج شده‌اند. نخستین آثاری که بیت در آنها این تکنیک‌های سریال را به‌کار گرفت در اواخر دههٔ ۱۹۴۰ ساخته شدند: سه کمپوزیسیون برای پیانو (۱۹۴۷)، کمپوزیسیون برای چهار ساز (۱۹۴۸ - ۱۹۴۷)، و کمپوزیسیون برای دوازده ساز (۱۹۴۸).

اشتیاق بَیت برای مهار تمام جنبه‌های موسیقی‌اش او را به استفاده از امکانات موسیقی الکترونیک کشاند. او در سال‌های ۱۹۵۹ تا ۱۹۷۹ سینتی‌ سایزر Mark II از کمپانی RCA را فراوان به‌کار گرفت. این سینتی‌سایزر دستگاهی عظیم است که سراسر یک دیوار از تالار مرکز موسیقی الکترونیک کلمبیا - پرینستن در نیویورک را اشغال می‌کند. بَیت در این باره چنین توضیح داده است: 'هر صدای قابل پخش از بلندگو، اگر چگونگی تعیین آن را بدانید، می‌تواند به‌وسیلهٔ این دستگاه خلق شود. اگر ویژگی‌های فیزیکی صدای ضبط‌شدهٔ ویولون را به دقت بدانم، می‌توانم صدای معادل آن را سنتز کنم' . آهنگسازان با استفاده از سینتی سایزر RCA توانستند مهاری دقیق‌ بر زیر و بم، کشش زمانی، رنگ و دینامیک صداها داشته باشند. آهنگساز می‌توانست با استفاده از مکانیسمی شبیه ماشین تحریر، مشخصه‌های صداها را با ایجاد سوراخ‌هائی بر یک طومار پهن کاغذی ثبت (پانچ) کند؛ طومار به درون سینتی‌سایزر فرستاده و خوانده می‌شد. سینتی سایزر RCA دستگاهی بسیار پیچیده است و گرچه هنوز وجود دارد اما دیگر به‌کار نمی‌رود. در واقع، جز بَبیت که - ریاضیدانی تحصیل کرده است - آهنگسازانی انگشت‌شمار این دستگاه را به‌کار گرفته‌اند. در آن زمان، سینتی‌سایزر مانند ارگ یا پیانو 'نواخته' نمی‌شد؛ آهنگساز ممکن بود برای ساختن چند دقیقه موسیقی ساعت‌ها با این دستگاه سرگرم باشد. بَبیت سینتی سایزر RCA را برای خلق این آثار به‌کار گرفت: الهام و نیایش (Vision and Prayer)، برای سوپرانو با همراهی سینتی‌سایزر (۱۹۶۱)؛ فیلومل (Philomel)، برای سوپرانو، صدای ضبط‌شدهٔ سوپرانو همراه با صداهای ضبط‌شدهٔ سینتی‌سایزر (۱۹۶۴)؛ همنوازی‌هائی برای سینتی‌سایزر (Ensenbles for Synthesizer) ،(۱۹۶۲-۱۹۶۴)، و کمپوزیسیون برای سینتی‌سایزر (۱۹۶۱ - ۱۹۶۰) که اکنون به بررسی آن می‌پردازیم.

در کمپوزیسیون برای سینتی‌سایزر، زیر و بم و ریتم هر دو پیرو ساز و کاری سریال هستند. ردیف دوازده صوتی این اثر چنین است: سل - می - لابمل - می‌بمل - سی - دو - ر - لا - سی‌بمل - ریمل - فا - سل بمل. به نوشتهٔ بیت این قطعه بیش از آنکه با 'صداهای و رنگ‌های صوتی تازه' سر و کار داشته باشد، بر امکان مهار و تعیین ریتم یا سینتی سایزر RCA مبتنی است. او می‌گوید 'موسیقی الکترونیک روش‌هائی برای مهار تمام جنبه‌های ریتم، از جمله سرعت و انعطاف توالی نت‌های زیر و بم و میزان تغییر دینامیک با زمان، فراهم آورده و این بیشتر هیچ‌گاه در دسترس آهنگساز نبوده است' . گرچه در کمپوزیسیون برای سینتی‌سایزر اصوات سر و صداگونه نیز شنیده می‌شوند اما بیشتر صداهای آن زیر و بم معین دارند.

آغاز اثر، آشکارا نماینگر استفادهٔ ماهرانهٔ ببیت از بافت‌ها و محدوده‌های صوتی متضاد است. در ۴۵ ثانیهٔ اول، تناوب منظمی از آکوردهائی با نوای گونگ و تکه‌های ملودیک را می‌شنویم که میان گستره‌های گوناگون صوتی گذر می‌کنند، سرعت‌های مختلف می‌یابند و به شکل پس‌رونده (رتروگراد) و وارونه (انعکاس) ارائه می‌شوند. با افزایش تعداد خط‌های ملودیک (از یک تا چهار خط) بافت پیچیده‌تر می‌شود. این پیچیدگی فزاینده می‌تواند با طرح زیر نشان داده شود:

۱.a. آکوردی ممتد با نوای گونگ دو بار ارائه می‌شود.

b. ملودئی استاکاتو.

۲. a. آکورد ممتد دو بار ارائه می‌شود.

b. دو ملودی استاکاتو.

۳. a. آکورد ممتد.

b. ملودئی لگاتو و بم که دو ملودی استاکاتو و زیرتر به آن می‌پیوندند.

۴. a. آکورد ممتد.

b. دو ملودی بسیار بم که دو ملودی استاکاتو و زیرتر به آن می‌پیوندند.

در بخش بعدی اثر، فیگورهای تریل‌گونهٔ فراوانی شنیده می‌شود. سرعت و آهنگ یکنواخت این فیگورها را فقط با روش‌های الکترونیک می‌توان پدید آورد.