چه دانم های بسیاری است لیکن من نمی دانم...

معمولاً همه غزل مولانا را غزلی طرب انگیز و حاصل سماع و حالات معنوی ملای روم و فرزند فرزانه بلخ می دانند؛ البته با توجه به حجم بالای غزلیات دیوان شمس، نمی توان از استادان بسیار فعال(!) ادبیات فارسی انتظار داشت که در آن کنکاش بیشتری کنند.
معمولاً در این راه چند جمله کلیشه ای همه آن چیزی است که درباره غزلیات دیوان کبیر نوشته می شود و آن هم این است که وزنهای دوری و قافیه های میانی غزل مولانا حاصل شور موسیقایی در غزلهای دیوان کبیر است و چند بیت معروف هم که مثال همیشگی است که مولانا در بند قافیه و وزن نبوده و همیشه نگران بوده که مبادا توسط «مفتعلن مفتعلن» کشته شود و جوان و ناکام سر بر بالین خاک بگذارد!
این سخنان تا آن جا پیش می رود که حتی ساختارگرایان روس نیز با شنیدن این سخنان می آیند و در غزلیات مولانا به دنبال تأخیر معنای ناشی از بازیهای رادیکال زبانی می گردند و مثال معروف را می یابند که «ای مطرب خوش قاقا» و البته آن روزها استاد شفیعی کدکنی نبودند که به آنها گوشزد کنند که زبان این غزل نشان دهنده احتمال ضعیف تعلق آن به مولاناست.
استادان ادبیات در صد سال اخیر، بر عکس تا آنجا که می توانستند مثنوی خوانی کردند و از تمثیلهای جذاب این کتاب شگرف سخن گفتند و شاید بیش از صد خوانش گوناگون از «طوطی و بازرگان» ارایه دادند و بسیار حسرت خوردند که عقل بازرگان به اندازه هیچ کدام از طوطی ها، چه هندی و چه ایرانی اش نمی رسیده و همچنین روایت والت دیسنی وار گرگ و روباه و شیر را تا حد بالاترین تفاسیر عرفانی بالا بردند و حتی بسیاری ابراز تأسف کردند که چرا مولانا در روزهای پایانی غزل سروده و ایشان را درحسرت پایان داستان قلعه ذات الصور دفتر ششم مثنوی گذاشته است!
اما در گذر از زمان و صفحه های نقد ادبی صد سال اخیر، به مقاله ای برمی خوریم که به قلم منتقد تند مزاج و پرکار دهه های چهل، پنجاه و شصت، «دکتر رضا براهنی» درباره تشابهات مولوی، سوررئالیستها و رمبو نوشته شده و در میانه جلد اول مجموعه «طلا در مس» جای گرفته است و اتفاقاً نام این مجموعه ارزشمند و سه جلدی هم برگرفته از همین مقاله است. براهنی در این مقاله تلاش دارد با بهره گیری از رویکرد سوررئالیستی و استفاده از آموزه های فروید، به خوانش چند غزل از مولانا بپردازد و تأکید ویژه او بر غزلی است که دو بیت اول آن این است:
داد جارویی به دستم آن نگار
گفت کز دریا برانگیز آن غبار
باز آن جاروب را زآتش بسوخت
گفت کز آتش تو جارویی برآر
البته وقتی براهنی وارد خوانش جزئی غزل می شود، بیشتر با توجه به تعاریف جدول ضربی و سمبولیستی پیروان مقلدمآب فروید، به روایتی می رسد که شگفت زده شدن برای بیان احساس انسان نسبت به آن، فعل الکنی است.
البته در چاپ سال ۸۰ «طلا در مس» که در اختیار من است، او در پایان و به عنوان اضافه سال ۶۵ تقریباً از تمام سخنان خود در این مقاله عقب نشینی کرده است و البته تلاشهای من برای دستیابی به چاپ اولیه این مقاله در مجله فردوسی نیز بی فایده ماند.اما خوبی این مقاله آن بود که به همه یادآوری کرد مولانا را باید ورای کلیشه های سماعی در غزلهایش کنکاش کرد.
از آن زمان تا امروز، ماجرای فلسفه ادبیات جهان تغییرات ژرفی کرده است و آنچه امروز مهمترین نقش را در ادبیات جهانی ایفا می کند، چگونگی برخورد اثر ادبی با روایت- به معنایی وسیع- است.
واقعیت آن است که ما در طول تاریخ غزل فارسی یا چندان شاهد قدرت نمایی شاعران در این عرصه نبوده ایم و یا چندان روایت را در شعر ایشان مورد کنکاش قرار نداده ایم و همین سبب می شود وقتی با دلارهای نفتی در کنگره مولانا از آمریکا و سوئد سخنران می آوریم، با همان جملات کلیشه ای درباره مولانا و مثنوی انسان دوستانه اش روبه رو شویم تا بپذیریم که او نیز مانند «رابیندرانات تاگور» انسان بزرگ و حکیم فرزانه ای است؛ هر چند « میان ماه من تا ماه گردون/ تفاوت از زمین تا آسمان است.»
آنچه در غزلهای مولانا انسان را تحریک می کند که به دنبال عنصر روایت بگردد، طولانی بودن غزلها و تعدد ابیات است. اتفاقی که شاید اولین عدول مولانا از قانون نوشته شده غزلسرایان پسین و پیشین باشد که تعداد ابیات غزل را ۷ تا ۱۳ بیت می دانستند.
عدولی که کمتر در حافظ و سعدی و بیدل شاهدیم، هر چند ایشان را نیز دهن کجی به قوانین «شمس قیس» مظلوم، کم نیست.نگارنده با نگاه به غزلهای دیوان شمس و با بهره گیری از تعاریف فلسفه ادبیات از ساختار و پساساختار در دید فیلسوفانی چون میشل فوکو و رولان بارت و پس از آن ژاک دریدا و با توجه به مجال این نوشتار، می تواند روایت و ارتباط ارگانیک و غیرارگانیک اجزای روایی را در غزل مولانا به چند دسته تقسیم کند:
الف) روایت بر مبنای ساختار هرم وارونه
به وضوح می توان گفت بسیاری از غزلیات مولانا شباهت نزدیکی به شیوه روایت و گزارش نویسی هرم وارونه دارد که مقوله ای آشنا برای تمامی روزنامه نگاران و خبرنگاران است.
شیوه ای که سعی دارد و تلاش می کند در چند سطر آغازین روایت، خلاصه ای کلان از محتوا و نه معنا را در اختیار مخاطب قرار دهد.مهمترین برهان برای تأیید این مسأله آن است که در ذهن بسیاری از مخاطبان چندین و چند ساله مولوی تنها بیت آغازین بسیاری از غزلها نقش بسته است و این بسیار متفاوت است از چگونگی این اتفاق برای دوستداران حافظ و سعدی.این شیوه از همان غزل آغازین دیوان کبیر به کار گرفته شده است.
در آن غزل، به وضوح ابیات دوم تا آخر، توصیف و توضیح و ترجمان رستخیز ناگهان و آتش افروخته کسی هستند که بیش از همه خود را با پیامبر خاتم- عشق اسطوره ای مولانا- نزدیک می کند:
ای رستخیر ناگهان ای رحمت بی منتها
ای آتشی افروخته در بیشه اندیشه ها
و یا:
رستم از این نفس و هوا
زنده بلا مرده بلا
زنده و مرده وطنم
نیست به جز فضل خدا
به وضوح همه یا بیشتر محتوای این ابیات، چیزی است که مولانا می خواهد در کنار بازیهای گوناگون زبانی و دلالتی آزاد کند و در مقام مثال بیتهای زیر چیزی جز توصیف همان رسته شدن از نفس و هوا نیستند.
آینه ام آینه ام مرد مقالات نه ام
دیده شود حال من ار چشم شود گوش شما
دست نشانم چو شجر چرخ زنان هم چو قمر
چرخ من از رنگ زمین پاک تر از چرخ سما
اما این را که سرمنشأ چنین شیوه روایت مدرنی کجاست، به عقیده من باید در قرآن جست و در سوره «کهف»؛ آن جا که خداوند در آیات ۹ تا ۱۲، به طور کاملاً خلاصه کلیت ماجرای اصحاب کهف را بازگو می کند که: «...آنگاه که جوانان به سوی غار پناه جستند و گفتند پروردگار ما !از جانب خود به ما رحمتی بخش و کار ما را برای ما به سامان رسان* پس در آن غار، سالیانی چند بر گوشهایشان پرده زدیم* آنگاه آنان را بیدار کردیم تا بدانیم کدام یک از آن دو دسته مدت درنگشان را بهتر حساب کرده اند.» (ترجمه مرحوم محمدمهدی فولادوند)؛ و در ادامه ماجرا را با تفصیلی محسوس و دقیقاً از قیام یاران غار آغاز می کند و در ده آیه نسبتاً طولانی ماجرا را با جزییات جالبش شرح می دهد.
ب) روایت خطی
نام دیگر این روایت همان روایت داستانی است که شیوه سنتی داستان نویسی جهان هم بوده است و بسیاری از قصه های مثنوی هم با همین شیوه سروده شده است. شیوه ای که در ذات خود کمترین ظرفیت شاعرانگی را دارد و معمولاً در غزل فارسی به جز چند استثنا، کاربردی نداشته است.
استثنای غزل حافظ در این میان غزل:
« زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست
پیرهن چاک و غزلخوان و صراحی در دست...»
است که به وضوح بر مبنای همین شیوه نگارشی است و از میان استثناهای غزلیات دیوان کبیر هم می توان به غزل زیر اشاره کرد:
دوش من پیغام کردم سوی تو استاره را
گفتمش خدمت رسان از من تو آن مه پاره را
سجده کردم گفتم این سجده بدان خورشید بر
کوبه تابش زر کند مرسنگهای خاره را
سینه خود باز کردم، زخمها بنمودمش
گفتمش از من خبر ده دلبر خونخواره را
ج) روایت بر مبنای بازی با دلالتها
این گونه روایت که این روزها نزدیکی زیادی با نگرش پست مدرنیستی پساساختارگرایی دارد، شاید به روزترین ویژگی غزل مولاناست.اتفاقی که با سیالیت ذهن نزدیکی بسیاری نیز دارد و شاید چند دهه ای بیشتر نمی شود که در ادبیات مغرب زمین حضور خود را به ثبت رسانده است.
شاید بهترین نمونه استفاده از این شیوه روایی همان غزلی باشد که در ابتدای مقاله گفتیم و اشاره به براهنی و خوانشهای عجیب و غریب او. با این تفاوت که نگاه براهنی بر مبنای سمبولیسم و تا حد رقیقی سوررئالیسم سطحی استوار بود اما برای دریافتن فرا روایت در این غزل نسبتاً بلند، باید با تعقیب و گریز دالها رو به رو شویم.
د) استفاده از شیوه های گوناگون روایی در یک غزل
استفاده از شیوه های گوناگون روایی در یک غزل، مهمترین دستمایه مولاناست برای خلق بهترین غزلهای پارسی؛ البته باید پذیرفت که استفاده از روایت خطی همان گونه که گفتیم، ذاتاً بضاعت شعر را کاهش می دهد و همین سبب می شود استفاده توأمان از شیوه هرم وارونه و روایت، بر مبنای بازی با دلالتها، موجب خلق بهترین غزلها شوند. البته، در چنین ترکیبی به طور معمول هرم وارونه، کاذب می شود و اهمیت خود را در ادامه شعر از دست می دهد، زیرا در شیوه بازی با دلالتها، اصولاً اهمیت معنا در هاله ای از ابهام قرار می گیرد.
معروف ترین غزل مولانا یعنی همان:
«بنمای رخ که باغ و گلستانم آرزوست
بگشای لب که قند فراوانم آرزوست»
نیز از همین مسیر عبور می کند. در نگاه اول می پذیریم که تمام ابیات بعدی، به قول حافظ «یک فروغ رخ ساقی» هستند که در مصرع اول آمده است، اما با دقت بیشتر درمی یابیم که چقدر موضع دلالت ابیات بعدی در طول خود معنادار و سست است.در اوایل سلسله دلالتهای این غزل، مولانا می گوید:
یعقوب وار وا اسفاها همی زنم
دیدار خوب یوسف کنعانم آرزوست
در ادامه چراغ به دست می گیرد و به دنبال انسان به گرد شهر می گردد، هر چند یک بیت آن طرفتر متوجه می شود یا بهتر است بگوییم، به او می گویند:
گفتند یافت می نشود جسته ایم ما
گفت آن چه یافت می نشود آنم آرزوست
اما همین اسطوره انسان یابی در انتهای غزل به سراغ همان تکنیک زیبا و البته قدیمی نادان نمایی می رود و می گوید:
یک دست جام باده و یک دست زلف یار
رقصی چنین میانه میدانم آرزوست
و به قول معروف خود خواسته به خمره روغن لگد می زند.
البته، طولانی بودن و تشریح بیش از اندازه را شاید بتوان چشم اسفندیار این غزل دانست.
مشکلی که در دو مثال پایانی این مقاله نیست و سبب می شود من آنها را بهترینهای دیوان شمس بنامم؛ البته اگر بتوانم و حق داشته باشم چنین اظهارنظری بکنم:
من غلام قمرم غیر قمر هیچ مگ
وپیش من جز سخن شمع و شکر هیچ مگ
وسخن رنج مگو جز سخن گنج مگ
وور از این بی خبری، رنج مبر هیچ مگ
ودوش دیوانه شدم عشق مرا دید و بگفت
آمدم نعره مزن جامه مدر هیچ مگ
وگفتم ای عشق من از چیز دگر می ترسم
گفت آن چیز دگر نیست دگر هیچ مگ
ومن به گوش تو سخنهای نهان خواهم گفت
سرنجنبان که بلی جز که به سر هیچ مگ
وقمری جان صفتی در ره دل پیدا شد
در ره دل چه لطیف است سفر هیچ مگ
وگفتم ای دل، چه مه است این دل اشارت می کرد
که نه اندازه توست این بگذر هیچ مگ
وگفتم این روی فرشته است عجب یا بشر است
گفت این غیرفرشته است و بشر هیچ مگ
وگفتم این چیست بگو زیر و زبر خواهم شد
گفت می باش چنین زیر و زبر هیچ مگ
وای نشسته تو در این خانه پرنقش و خیال
خیز از این خانه برو رخت ببر هیچ مگ
وگفتم ای دل پدری کن نه که این وصف خداست
گفت این هست ولی جان پدر هیچ مگ
واین غزل مولانا درست مانند آن می ماند که انسان را وارد یک تالار هزار آینه کنند و انسان در هر آینه جلوه ای ببیند و برای دیدن اصل تصویر به گمان این که شیئی پشت سر اوست، برگردد و با تصویر تازه و زیباتری رو به رو شود و آینه دیگری و ادامه این بازی و تازه در انتها به این گمان برسد که این، چیزی جز خانه ای پرنقش و خیال نبوده است و وقت تماشا در این تماشاخانه هم مدتهاست به پایان رسیده و ناچار است چیزی نگوید، زیرا آنچه یافته است، ورای زبان آدمیان است و باید بپذیرد که مصداق «من گنگ خواب دیده و عالم تمام کر» شده است.
به حق سکوت و اقرار به عظمت و توانایی شعری مولانا تنها کاری است که انسان می تواند پس از این غزل بکند.
غزلی که با آن، این مقال را به پایان می بریم، شاید بهترین نمونه قلب اجزای روایت باشد در تمام ادوار ادبی جهان!
این غزل نمونه ای بی نظیر است از بازی با خط روایت و جابه جایی قهرمان پوشالی.همچنین، ناچیزانگاری تقابلهای عقلانی دو دویی و دیالکتیک آنها، آن چیزی است که این غزل را به عنوان یک نمونه هفتصد ساله از غزل «متفاوت» به ما معرفی می کند و چه پایان شکوهمندی دارد این غزل آن جا که راوی خود، ناموفق بودن خود را جار می زند:
چه دانستم که این سودا مرا زین سان کند مجنون
دلم را دوزخی سازد دو چشمم را کند جیحون
چه دانستم که سیلابی مرا ناگاه برباید
چو کشتی ام در اندازد میان قلزم پرخون
زند موجی بر آن کشتی که تخته تخته بشکافد
که هر تخته فرو ریزد زگردشهای گوناگون
نهنگی هم برآرد سر ، خورد آن آب دریا را
چنان دریای بی پایان شود بی آب چون هامون
شکافد نیز آنها هامون نهنگ بحر فرسا را
کشد در قعر ناگاهان به دست قهر چون قارون
چون این تبدیلها آمد نه هامون ماند و نه دریا
چه دانستم دگر چون شد که چون غرق است در بی چون
چه دانم های بسیار است لیکن من نمی دانم
که خود دم از دهان بندی در آن دریا کفی افیون

محمدرضا شالبافان

منبع : روزنامه قدس