استانها
به گزارش خبرگزاری تسنیم از شیراز، مجتبی اشرافی، نویسنده و پژوهشگر، مدیر اندیشکده مطالعات راهبردی شیراز طی یادداشتی با عنوان "کودتای 28 مرداد و سینمای ایران؛ وقتی سیاست، پیش از آنکه روی پرده بیاید، پشت پرده سینما را تغییر داد" که در اختیار خبرگزاری تسنیم قرار داد، نوشت:
28 مرداد 1332 را معمولاً با یک تصویر سیاسی سقوط دولت دکتر محمد مصدق و بازگشت محمدرضاشاه به مرکز قدرت به یاد میآوریم. اما پیامدهای آن روز را نباید فقط در سیاست و ساختار قدرت جستوجو کرد.
کودتای 28 مرداد، اگرچه شاید بهصورت مستقیم دوربین سینما را به حرکت درنیاورد، اما فضای فرهنگی و اجتماعیای را شکل داد که سینمای ایران در سالهای بعد درون آن رشد کرد، معنا ساخت و گاه سکوت کرد.
در سالهای منتهی به کودتا، ایران یکی از مهمترین دورههای سیاسی تاریخ معاصر خود یعنی ملیشدن صنعت نفت، نخستوزیری محمد مصدق، مناقشه ایران و بریتانیا، بحران اقتصادی، کشمکش میان سلطنت و دولت، فرار شاه و سپس بازگشت او و سرانجام کودتای 28 مرداد را تجربه میکرد.
با این حال، وقتی به سینمای داستانی آن دوره نگاه میکنیم، با یک تناقض قابل تأمل مواجه میشویم و آن اینکه در یک دوره تاریخی مشخص، هرچه جامعهی ایرانی یا عاملیت ایرانی سیاسیتر شود، سینمای داستانی الزاماً سیاسیتر نمیشود.
حتی آمار تولید فیلم در سال 1332 تصویری جالب ارائه میدهد. تعداد فیلمهای تولیدی سینمای ایران از 7 فیلم در سال 1331 به یکباره به 20 فیلم در سال 1332 افزایش یافت و بخش عمدهای از تولیدات این سال پس از مردادماه ساخته شدند. اما افزایش کمّی تولید به معنای آن نبود که مهمترین مسائل سیاسی روز به پرده سینما راه پیدا کنند.
ملیشدن نفت، مصدق، فرار شاه، کودتا، سقوط دولت مصدق و حوادث سیاسی آن سال، در سینمای داستانی تقریباً غایب هستند و بیشتر در فیلمهای مستند و خبری میتوان ردپای مستقیمتری از این تحولات یافت. این نکته، درسی مهم برای مطالعهی تاریخ از طریق سینما دارد. نبودن یک واقعه در فیلم، الزاماً به معنای بیاهمیت بودن آن واقعه برای سینما نیست. گاهی سکوت، حذف و نپرداختن به یک موضوع، خود بخشی از تاریخ فرهنگی یک جامعه است.
«ولگرد»؛ سیاستی که مستقیم روایت نمیشود
در میان فیلمهای آن دوره، «ولگرد» ساخته مهدی رئیسفیروز در سال 1331 جایگاه متفاوتی دارد. این فیلم، در مقایسه با بخش مهمی از تولیدات عامهپسند آن دوره، پایانی غیرمعمول دارد: ناصر، شخصیت اصلی، پس از سالها سرگردانی و فروپاشی زندگی خانوادگی، در پایان به ضرب گلوله سربازان حکومت نظامی کشته میشود.
اهمیت «ولگرد» الزاماً در این نیست که بتوانیم با اطمینان بگوییم فیلم مستقیماً درباره کودتا یا حتی مصدق ساخته شده است. چنین ادعایی نیازمند اسناد مستقیمی درباره قصد فیلمساز است.
اهمیت فیلم در جای دیگری است: در اینکه چگونه بحران اجتماعی، فقر، سرگردانی، فروپاشی خانواده و خشونت را در قالب سرنوشت یک فرد بازنمایی میکند. از این منظر، «ولگرد» را میتوان در سه سطح خواند: نخست، متن فیلم و روایت آن؛ دوم، زمینه تاریخی تولید فیلم در سالهای ملیشدن نفت و منتهی به کودتا؛ و سوم، عاملیت تولید معنا؛ یعنی نقش فیلمساز، نظام تولید سینما، شرایط سیاسی و فرهنگی و مخاطبان در شکلگیری معنای اثر. این روش، مانع یک خطای رایج میشود: اینکه هر شباهت میان یک فیلم و یک واقعه تاریخی را به قصد آگاهانه فیلمساز نسبت دهیم.
«حاکم یکروزه»؛ پیشبینی کودتا یا خوانش تاریخی؟
نمونه جذابتر، فیلم «حاکم یکروزه» ساخته پرویز خطیبی نوری در سال 1331 است. داستان فیلم درباره مردی روستایی است که به دلیل شباهت به حاکم شهر، به اشتباه بر جای او مینشیند و برای مدتی کوتاه قدرت را در دست میگیرد؛ اما با بازگشت حاکم اصلی، دوران حکومت او پایان مییابد.
شباهت ساختار این داستان با وضعیت سیاسی ایران در آستانه کودتای 28 مرداد وسوسهکننده است: مصدق در جایگاه نخستوزیر، شاه در موقعیتی متزلزل، کشمکش بر سر قدرت و سپس بازگشت شاه و حذف مصدق. اما از نظر روش تاریخی، باید محتاط بود. نمیتوان صرفاً بر اساس این شباهت گفت که فیلمساز قصد داشته مصدق و شاه را به تصویر بکشد یا فیلم را پیشبینیکننده کودتا دانست.
آنچه میتوان گفت این است که متن فیلم، پس از قرار گرفتن در زمینه تاریخی سالهای 1331 و 1332، قابلیت یک خوانش سیاسی پیدا میکند. این تفاوت، در مطالعه سینما بسیار مهم است: قصد مؤلف یکی از منابع فهم فیلم است، اما معنای فیلم را نمیتوان به قصد مؤلف تقلیل داد.
28 مرداد؛ پایان یک دولت یا آغاز یک نظم فرهنگی؟
شاید مهمترین پرسش این باشد که آیا کودتای 28 مرداد مستقیماً باعث تغییر سینمای ایران شد؟ در اینجا میان پژوهشگران و فعالان سینما دیدگاههای متفاوتی وجود دارد.
امیرهوشنگ کاووسی معتقد بود کودتا تأثیر چندانی بر سینما و وضعیت هنری ایران نگذاشت، در حالی که داوود رشیدی از افول تئاتر و سینما پس از کودتا سخن گفته و حتی به تغییر کاربری برخی سالنهای تئاتر اشاره کرده است.
اما شاید مسئله را نباید فقط با شاخص تعداد فیلمهای تولیدشده سنجید. کودتا ممکن است بدون آنکه بلافاصله تولید فیلم را کاهش دهد، محیطی را تغییر دهد که فیلم در آن تولید، نظارت، توزیع و مصرف میشود.
پس از 28 مرداد، محمدرضاشاه بیش از گذشته در موقعیت تثبیت قدرت قرار گرفت و روند توسعه آمرانه و از بالا نیز با شدت بیشتری دنبال شد. این روند تنها حوزه اقتصاد، ارتش و ساختار اداری را دربرنمیگرفت؛ فرهنگ نیز به تدریج به یکی از عرصههای مهم سیاستگذاری حکومت تبدیل شد.
سینما در این میان اهمیت ویژهای داشت؛ رسانهای جدید، جذاب و فراگیر که برخلاف کتاب و مطبوعات، برای ارتباط با بخش بزرگی از جامعه حتی به سواد خواندن و نوشتن نیاز نداشت.
بنابراین، حکومت بهتدریج متوجه شد که سینما صرفاً محل سرگرمی نیست؛ میتواند ابزار شکل دادن به تصور مردم از جامعه مطلوب، اخلاق مطلوب، شهر مطلوب، خانواده مطلوب و حتی انسان مطلوب باشد.
سیاست فرهنگی پهلوی؛ فقط سانسور نبود
وقتی از سیاست فرهنگی حکومت پهلوی سخن میگوییم، نباید آن را فقط به سانسور و حذف تقلیل دهیم. سیاست فرهنگی مجموعهای گستردهتر بود: ایجاد نهادهای فرهنگی، حمایت یا عدم حمایت از تولیدکنندگان، ساخت سالنهای سینما، تعیین مقررات نمایش، نظارت بر محتوا، استفاده از فیلمهای آموزشی و تبلیغاتی، جشنوارهها، رسانههای دولتی و تلاش برای شکل دادن به سبک زندگی جدید. نمونه جالب آن، بخشنامه سال 1334 درباره تأسیس سینماهای ارزان است.
حکومت در این طرح از سینما بهعنوان ابزاری برای «تهذیب اخلاق» و «تنویر افکار مردم» سخن میگوید. همین ادبیات نشان میدهد که سینما در نگاه حکومت دیگر صرفاً یک صنعت تفریحی نبود؛ بلکه بهعنوان یک ابزار فرهنگی و تربیتی نیز فهم میشد.
این نگاه بعدها گستردهتر شد و در دهههای 40 و 50، سینما در کنار رادیو، تلویزیون، مطبوعات، جشنوارهها و دیگر نهادهای فرهنگی، در ساختن تصویر جدیدی از ایران قرار گرفت؛ تصویری که قرار بود با توسعه، شهرنشینی، مصرف، آموزش، سبک زندگی جدید و مظاهر مدرنیته همراه باشد.
اما سینما فقط بلندگوی حکومت نبود
در اینجا نیز باید از یک سادهسازی دیگر پرهیز کرد. بر این باورم که سینمای ایران را الزاماً در هر دوره¬ای نمیتوان فقط ابزار تبلیغاتی حکومت دانست؛ همانطور که نمیتوان آن را آینه بیواسطه جامعه دانست.
سینما میدان تعامل و گاه تعارض چند نیروی مختلف شامل حکومت، سرمایه، تهیهکننده، فیلمساز، بازیگر، صنعت سینما و مخاطب بود. فیلمساز ممکن بود بخشی از سیاست فرهنگی رسمی را بپذیرد و در عین حال بخش دیگری از واقعیت اجتماعی را نقد کند.
فیلمی ممکن بود برای سرگرمی ساخته شود، اما در لایههای روایی خود تصویری از فقر، شکاف طبقاتی، مهاجرت، حاشیهنشینی یا بحران خانواده ارائه دهد. مخاطب نیز الزاماً همان معنایی را که حکومت یا سازنده فیلم انتظار داشت دریافت نمیکرد. از همین رو، سینما را باید نه صرفاً ابزار سیاست فرهنگی، بلکه یکی از میدانهای تولید و مناقشه معنا دانست.
کودتا روی پرده نیامد؛ اما پشت پرده ماند
شاید پارادکس اصلی سینمای ایران در نسبت با 28 مرداد همین باشد که کودتا بهندرت مستقیماً روی پرده سینمای داستانی آمد، اما پیامدهای آن را نمیتوان از تاریخ فرهنگی و سینمایی سالهای بعد جدا کرد.
جامعهای که پس از کودتا وارد دورهای از تمرکز بیشتر قدرت سیاسی، توسعه آمرانه، گسترش شهرنشینی، تغییرات طبقاتی و اجرای برنامههای نوسازی از بالا شد، طبیعی بود که این تحولات را در فرهنگ و سینمای خود نیز تجربه کند.
گاهی این تحولات آشکارا در فیلمها ظاهر شدند؛ گاهی در قالب داستانهای عاشقانه و ملودرام؛ گاهی در تصویر شهر و روستا؛ گاهی در تقابل سنت و تجدد؛ گاهی در شخصیت زن شهری یا مرد روستایی؛ و گاهی حتی در چیزهایی که سینما اجازه یا امکان گفتنشان را نداشت.
از این منظر، برای فهم تاریخ سینمای ایران نباید فقط پرسید «کدام فیلم درباره کودتا ساخته شد؟» پرسش مهمتر این است که «کودتا چه جامعه، چه ساختار قدرت و چه فضای فرهنگیای ساخت و آن فضای جدید چگونه در سینمای ایران خود را نشان داد؟» این پرسش، سینما را از یک آرشیو تصویری ساده به یک منبع مهم برای مطالعه تاریخ اجتماعی و فرهنگی ایران تبدیل میکند و شاید به همین دلیل است که سالگرد 28 مرداد، فقط فرصتی برای بازخوانی یک واقعه سیاسی نیست؛ فرصتی است برای پرسیدن اینکه پس از تغییر قدرت سیاسی، چه چیزی در فرهنگ یک جامعه تغییر میکند؟ چه چیزهایی گفته میشوند، چه چیزهایی حذف میشوند و چه چیزهایی در قالب داستان، سرگرمی و تصویر، آرامآرام به حافظه جمعی منتقل میشوند؟
در چنین نگاهی، تاریخ سینمای ایران پس از 28 مرداد را نمیتوان جدا از تاریخ قدرت، جامعه و سیاست فرهنگی فهم کرد؛ همانگونه که تاریخ این جامعه را نیز نمیتوان صرفاً از خلال اسناد رسمی و گزارشهای سیاسی بازسازی کرد.
بخشی از آن تاریخ، در قابهایی باقی مانده است که شاید در زمان تولیدشان قرار نبوده «سند تاریخ» باشند، اما امروز میتوانند شاهدی مهم بر چگونگی دیدن و معنا کردن جامعه ایرانی در یکی از پرتحولترین دورههای تاریخ معاصر باشند.
انتهای پیام/424
