نقد و بررسی بازی «محسن قصابیان» در سریال «کلاغ»

در نخستین تلاقی با بازی محسن قصابیان آنچه بیشتر نگاه مخاطب را به خود جلب می‌کند، مفهومی است که از آن می‌توان با عنوان میانه‌روی در بیانِ احساسی یاد کرد. در پژوهش‌های صورت‌پذیرفته بر بازیگری معاصر، به‌ویژه مطالعات دیوید بوردول درباره نقش بازی و بازیگری در سینمای اروپا، این مفهوم به معنای حذف هرگونه عنصر مازاد در راستای حفظ تمرکز بر کنش درونی شخصیت به کار می‌رود. قصابیان ضمن بهره‌مندی از کمترین میزان حرکت برای انتقال بیشترین میزان معنا، نه در بیان کلامی دست به اغراق می‌زند و نه در استفاده از بدن خود؛ لذا خویشتنداری وی در بیانِ احساسی، تصویری واقعی از این شخصیت به نمایش می‌گذارد.

بنابر نظریه و تأکید کنستانتین استانیسلاوسکی در آراء و نظریاتش بر عدم تقلید احساسی و زندگی با استفاده از منطق درونی کنش شخصیت، کارِ بازیگر را نه اجرای احساسات بلکه زندگی‌کردنِ هدفِ شخصیت باید دانست. به عبارت دیگر، احساس نه نقطه آغاز آن که نتیجه کنش درونی است. یکی از پایه‌های بازی قصابیان را می‌توان این اصل دانست، چراکه او در هیچ کدام از صحنه‌های مهم، احساسات درونی شخصیت را به صورت مستقیم عرضه نمی‌کند و حتی در لحظات بحرانی نیز، واکنش‌هایش بر اساس هدف و ضرورت شخصیت شکل می‌گیرند، نه تنها بر پایۀ نیاز صحنه به تولید هیجان‌های تأثیرگذار و دراماتیک. از اینرو آنچه از منظر مخاطب دیده می‌شود، مجموعه‌ای از محاسبات، تردید‌ها و تصمیم‌هایی است که در زیر سطح هر دیالوگ در جریان هستند. در شیوۀ بازی وی، شخصیت پیش از آنکه سخنی بر زبان آورد، در میان قاب حضور خود را به رُخِ تماشاگر می‌کشد. بدن‌اش، ریتم تنفس‌اش، شیوه ایستادن و کیفیت نگاهش، همه اطلاعاتی را منتقل می‌کنند که دیالوگ‌ها به تنهایی قادر به انتقال آنها نخواهند بود. این همان کیفیتی است که بازی او را از بسیاری از اجرا‌های مرسوم در سینمای ایران متمایز می‌سازد.

در ادامه حتما بخوانید تصویری جدید از پشت صحنه سریال «بامداد خمار» + عکس

از سوی دیگر، از نظر میزانِ واکنش‌پذیری بازی قصابیان را می‌توان به اصول سنفورد مایزنر نیز نزدیک دانست. به اعتقاد مایزنر بازیگری بیش از آنکه هنرِ بر زبان آوردن کلام باشد، هنرِ گوش دادن است. کیفیت بازی قصابیان در بسیاری از صحنه‌های «کلاغ»، دقیقاً در لحظاتی آشکار می‌شود که سخنی نمی‌گوید. نگاه متمرکزش به شخصیت مقابل ضمن تأخیری کوتاه پیش از پاسخ و ظهورِ تغییرات بسیار جزئی در چهره، نشان می‌دهند که او به‌راستی در حال دریافت کنش طرف مقابل است، نه اینکه صرفاً منتظر نوبت ادای دیالوگ باشد. این ویژگی موجب می‌شود رابطۀ میان شخصیت‌ها همواره زنده و پویا باقی بماند و ریتم جاری در صحنه از میانِ واکنش‌ها نه صرفاً از درونِ متن شکل بگیرد.

مایکل چخوف در نظریاتش از مفهومی یاد می‌کند با عنوان ژست روانی؛ ژستی که پیش از بیانِ هر نوع کلامی، جهانِ درونی شخصیت را آشکار می‌کند. یکی از وجوهی که کمتر در بازی قصابیان بدان پرداخته شده، طراحی دقیق بدن اوست. بدنِ قصابیان در جایگاهِ شخصیتِ بهروزی، هرگز عنصری خنثی نیست. قامتی نسبتاً ثابت، شانه‌هایی که کمی به جلو متمایل شده‌اند، حرکت محدود دست‌ها و گردنی که به‌ندرت دچار تغییر وضعیت می‌شود، تماماً تصویری از شخصیتِ بهروزی می‌آفرینند که قدرت خویش را نه از تحرک زیاد، بلکه از کنترل و تمرکز بالا به دست می‌آورد. گرچه او به‌ندرت فضای قاب را اشغال می‌کند، اما حضورش همواره در مرکز توجه باقی می‌ماند.

شمردن ویژگی‌های مطروحه، از منظر زیبایی‌شناسی بازی وی را به آیین بازیگری مینیمالیستی اروپا نزدیک می‌سازند. منظور از این نزدیکی هم‌طراز دانستن او با چهره‌های برجستۀ سینمای اروپا نیست، بلکه از جنس قرابت در سیاقِ بیان احساسی است. سکوت‌های حساب‌شده‌ای که در بازی قصابیان دیده می‌شود، یادآور برخی نقش‌آفرینی‌های برونو گانتس به‌ویژه در آثار ویم وندرس است. گانتس نیز بیش از آنکه شخصیت‌ها را با دیالوگ تعریف کند، به آنها با کیفیت حضورش در قاب معنا می‌بخشید.

از جانب دیگر، شیوۀ بهره‌مندی قصابیان از نگاه و مکث مخاطب را به یادِ برخی از اجرا‌های ژان-لویی ترینتینیان می‌اندازد. ترینتینیان از جمله بازیگرانی بود که در عوضِ خلقِ مداوم نشانه‌های احساسی، فضای تهی مابین دیالوگ‌ها را به اصلی‌ترین عنصر بازی خود تبدیل می‌کرد. محسن قصابیان نیز در کسوتِ بهروزی با تکیه بر همین اصل پیش می‌رود. در بازی او سکوت و مکث نه فقدان کنش که خودِ کنش به‌شمار می‌رود. در همین فاصله‌های کوتاه فی‌مابین کلمات مخاطب می‌تواند بیشترین میزان اطلاعات را درباره شخصیت دریافت کند.

در تحلیل بازی قصابیان در سریال «کلاغ»، نباید از نقش دوربین به‌عنوان ناظر بیرونی غافل شد. دیوید بوردول اعتقاد داشت که همواره بازیگری سینما در پیوستگی مدام با قاب‌بندی، میزانسن و فاصلۀ دوربین است که معنا می‌یابد. این درحالیست که بسیاری از بازیگران، در مدیوم تصویر هنوز ضمن استفاده از بیان و حرکت‌های اغراق‌آمیز همانندِ منطق اجرایی صحنه تئاتر بازی می‌کنند.

اما او با علم به ثبتِ کوچکترین تغییرات از جانبِ دوربین، در تلاش است تا انرژی بازی خود را به جای حرکاتِ مبالغه‌آمیز، در جزئی‌ترین تغییرات چهره و نگاهِ خویش متمرکز سازد. روبر برسون نیز از حذف بازیگری نمایشی دفاع می‌کرد و برای دوری جستن از بار نمایشی واژه بازیگر، بازیگرانش را «مدل» می‌نامید. برسون بر این باور بود که دوربین این توانایی را دارد تا کوچک‌ترین تغییرات درونی انسانی را ثبت کند؛ بنابراین این امکان هرگونه نیاز به اغراق را از بین می‌بَرد. گرچه قصابیان برخلاف مدل‌های آماتور برسون بازیگری آگاه و حرفه‌ای است، اما اطمینان وی به سلطۀ دوربین و اجتناب از اغراق و نمایشگری، با این نگرش کاملاً هم‌خوانی دارد. او به خوبی می‌داند که یک انقباض یا انبساط کوچک در عضلات صورت یا حتی مکثی چندثانیه‌ای در یک نمای نزدیک قادر است بار دراماتیکی بیش از یک غلیان عاطفی داشته باشد.

در ادامه حتما ببینید ویدئو| پیش نمایش قسمت نهم سریال «کلاغ» منتشر شد

این آگاهی از ویژگی‌های یک نمای نزدیک، بعضی بازی‌های اولریش موهه در فیلم «زندگی دیگران» را برای مخاطب یادآور می‌شود. در این فیلم موهه دست به خلقِ شخصیتی می‌زند که بخش قابل توجه‌ای از تحولات درونی‌اش نه از طریق دیالوگ‌ها که بر روی صورتش آشکار می‌شود. این همان کاری است که قصابیان در «کلاغ» با تحمیلِ بارِ اصلی تحول شخصیت بر دوش میمیک‌های بسیار محدود انجام می‌دهد. با این تفاوت که موهه تدریجاً به سوی فروپاشی عاطفی می‌رود، اما قصابیان تا آخرین لحظه، کنترل خویش بر روی شخصیت را حفظ می‌کند و همین کنترل یکی از وجوه هویتی بازی او به‌شمار می‌رود.

از دیگر نقاط قوت بازی قصابیان در جایگاهِ بهروزی، بهره‌مندی دقیق و درست از زیرمتن است. در نظریه استانیسلاوسکی، زیرمتن به مفهومی اشاره دارد که شخصیت آن را بیان نمی‌کند، اما همواره بر سیطرۀ رفتاری او حاکم است. بسیاری از دیالوگ‌هایی که بهروزی بر زبان می‌آورد، اگر فقط به شیوۀ نوشتار خوانده شوند کاملاً عادی به نظر خواهد رسید، اما چگونگی مکث، نوعِ بیان، سویِ نگاه و زمان‌بندی وی، معنایی جدید به آن جملات می‌افزاید. در این شرایط مخاطب تصور می‌کند که شخصیت سعی در پنهان‌کردن مطلبی دارد یا آگاهانه قصد دارد بخشی از حقیقت را در مقابل دیدگان او ناگفته باقی بگذارد. همین امر صحه بر این امر است که توانایی تولید معنا بدون تکیه بر کلام، نشانۀ یک بازی پخته است.

بر این اساس می‌توان قصابیان را با مکس فون سیدو نیز مقایسه کرد. در آثار اینگمار برگمان، فون سیدو شخصیت‌هایی را خلق می‌کرد که همیشه بخشی از جهانِ درونی خویش را از دیدگان مخاطب پنهان نگه می‌داشت. شباهت قصابیان و فون سیدو، در جنس شخصیت‌هایی که بازی می‌کردند نیست، بلکه در تکیه به حذف و پرهیز از هرگونه نمایشگری و اغراق است.

شاید مهم‌ترین دستاورد بازی محسن قصابیان در اثرِ تازۀ مهدویان این باشد که او هرگز قصدِ توضیحِ شخصیت را ندارد، بلکه اجازه می‌دهد شخصیت بهروزی در فاصلۀ فی‌مابینِ سکوت‌ها، حذف‌های آگاهانه و جهتِ نگاه‌ها کم‌کم برای مخاطب آشکار شود.

با تمام این تفاسیر، بازی قصابیان هرگز خالی از نقص و محدودیت نخواهد بود. همین گرایش وی به مینیمالیسم گه‌گاه سبب می‌شود که دامنۀ نوسان احساسی شخصیتِ بهروزی محدود به نظر رسد. شدت کنترل وی بر بیان احساسی‌اش در بعضی از صحنه‌ها، موجب می‌شود مرز میان وضعیت‌های عاطفی گوناگون کمرنگ شود و شخصیت در آستانه یکنواختی باشد. لزوماً این مسئله نشانۀ ضعف نیست، بلکه نشان‌دهندۀ انتخاب یک استراتژی دقیق بازیگری با تکیه بر حذف و ایجاز است؛ و این بزرگترین دلیلی است که قصابیان این روز‌ها با شخصیت بهروزی بسیار به چشم مخاطب آمده و توجه‌اش را جلب کرده است.

منبع: سینما سینما