جمعه, ۱۰ فروردین, ۱۴۰۳ / 29 March, 2024
مجله ویستا


وقت ملاقات بیگانه ایم


وقت ملاقات بیگانه ایم
● نگاهی به فیلم ما همه خوبیم از بیژن میرباقری
سینماگر ایرانی با گذشت تاریخی صدساله در به كارگیری مولفه های نقد اجتماعی به واسطه ترسیم مكرر تاثیر فرد بر جامعه، تاثیر متقابل جامعه بر او و از همه مهمتر تسلط جامعه بر فردیت به تبحر رسیده و همین امر سینمای ایران را در عین بیماری لاعلاج ژانرناپذیری تا این زمان سرپا نگاه داشته است. ایده ای مبتنی بر توالی بحران های بارز اجتماعی منبع تغذیه مناسبی برای حوادث پیرنگ در این رده متون محسوب می شود، اما همیشه نیز سهمی تعیین كننده در مضامینی كه از فیلمنامه استخراج می شود ندارد. زیرا فیلمسازان باهوش تر قدرتمندانه علایق شخصی و درونمایه های ابتكاری را در بستر روایی مستعمل و از پیش آزموده شده گونه اجتماعی می گنجانند و اگرچه فیلم ایشان به واسطه گسترش پیش داستان در متن پا می گیرد اما در همان مسیر ادامه پیدا نمی كند و سعی می كند در مواجهه با تماشاگر دستاورد تازه ای ارائه بدهد. در میان محصولات سینمای ایران در سال گذشته فیلمنامه عصر جمعه مثال خوبی بر این مدعا است. فكر اولیه آن مربوط به پرورش ناگزیر فرزند توسط والد بزهكار است و بدنه اثر به بررسی تنش های عاطفی حاصل از این امر در بطن مناسبات آینده چنین خانواده ای می پردازد و با تمركز بر خلق و خوی شخصیت ها در دامنه ای محدودتر به كنار آمدن ایشان با هم و موقعیت های جدیدی كه برای یكدیگر ساخته اند، وابستگی های عاطفی و هیجاناتی كه ذهنشان را مشغول كرده می پردازد.
در ما همه خوبیم، جمشید فرزند ارشد خانواده نزدیك به هشت سال است كه بستگانش را به قصد خروج از كشور رها كرده و تداوم این گسست زمینه ای تكراری را فراهم آورده كه با اتكا بدان دیالكتیك روابط در بطن خانواده مورد بررسی قرار بگیرد و این خانواده پیكره ای است كه بیشتر نسبت هایش با جمشید سنجیده می شود. فیلمنامه نویس كشمكش را در فرم گسترده و متفرق مطرح می كند و بعدتر كوچكش می كند و در یك مرحله از خلال بررسی وابستگی های درون نهاد خانواده بدان وحدت می بخشد. استفاده از تكنیك موقعیت های مجزا و كنش های مجزا، در مرحله بعد درهم تنیدن همان وضعیت ها، شكل دادن به طرز برخورد و ایجاد لایه ای از مخالفت ها در بستر خانواده راهبرد فیلمنامه بوده است. بیماری عباس، كم شنوایی پدربزرگ، كار ناهید، سربازی امید و بلاتكلیفی ویدا و انفعال دخترش و در قدم بعدی یك حلقه ارتباطی از بیرون كه كامران باشد سبب درگیر شدن مناسبات شخصیت ها می شود. طبق الگوی كلاسیك از تك تك بستگان توقع می رود در پر كردن این نوار مشاركتی پیشرو داشته باشند و در این میان یك نفر، دیگری را هم كه در موقعیت بغرنجی است دستگیری كند.
اما این اتفاق نمی افتد اعضای خانواده با مشخصاتی كه تا این زمان عرضه شده انگیزه تعامل كمرنگی داشته اند و محرك خارجی فقط توانسته این پتانسیل را در نظرگاه تماشاگر تحریك كند و محك خوردن این مشخصات با اینكه حاصل رو به راهی ندارد و قضاوتی در جهت منفی را رقم می زند ولی دور بودن از سطح ایده آل ها مهمترین ظرفیت افزوده درام محسوب می شود. موفقیت فیلم ما همه خوبیم به لحاظ اجرا همچنین وامدار مجموعه ای از بدعت هایی است كه در كنار یكدیگر تكمیل می شوند. جذابیت پویای بازی سازی بیگانه با روش های مرسوم و جاافتاده گونه ملودرام به واسطه انتخاب بازیگرهایی كه عمده فعالیتشان در تئاتر و تلویزیون بوده و دیگر اجرای كم نقص رشته های فنی كه حتی یك پله بالاتر از كارگردانی خوش دست بیژن میرباقری قرار می گیرد. روش های اتخاذ شده در فیلمنامه موجب ارتقای سطح كارگردانی اثر نیز بوده است. تعارضی كه در ارتباط گرفتن میان اعضای خانواده وجود دارد پرسشی است كه كنكاش در آن به حاشیه های جدی تر از متن منتهی می شود: بحران شغلی كه مهدی دست به گریبانش است.
مخاطب سینمای ایران در تمام این سال ها احتمالاً به این نتیجه رسیده كه فیلم دیدن چه امر دشوار و اصلاً فیلم ساختن چه میزان بی جهت تر است.
زیرا غالباً فیلم های اجتماعی روی یك موقعیت دشوار مانور می دهند كه خب البته شاخصه سینمای روانشناختی است. سینمای ما بی جهت این دو گرایش را درهم تركیب كرده است. مخاطب ایرانی سال ها است كه دارد یك موقعیت دشوار را تحمل می كند اما این بار همین كه كاراكترها از درون خودشان را وصف می كنند تا حدی از سنگینی نظرگاه پیشین می كاهد، یك ناآگاهی وارد پیرنگ شده و اتمسفر سبك تری داریم. نقطه ارتباط فیلمنامه ما همه خوبیم با ژانر هم در این است كه هیچ كس عاقبت ماجرا را نمی داند. وقتی پای دوربین وسط كشیده می شود آدم ها می روند به این سمت كه واقعیت را تحریف كنند یا اینكه بالعكس عین حقیقت را تمام و كمال منعكس كنند. در یك همچو وضعیت متناقضی خیلی ها پا پس می كشند و مثل غریبه ها می شوند. مشكل مادر این است كه نمی خواهد مصنوعی باشد گرچه دست آخر خودخواسته و آگاه مصنوعی رفتار می كند، در حالی كه در میانه با ناآگاهی داشته همین كار را انجام می داده است، موقعیت بغرنج و مضاعفی كه امید در پایان به توضیحش برای جمشید می پردازد.
با وجود این ابزار، نویسنده از بیرون و از دریچه دید هندی كم این خانواده را بررسی نمی كند و هنگامی هم كه خواسته به طرفش برود هجوش كرده، زمانی كه امید دوربینش را روی مبل می گذارد و می رود و گفت وگوی مادر و پدر بدون این كه متوجه باشند روی نوار ضبط می شود. فیلمنامه سطوح كشمكش را معكوس طی می كند. بیرون از خانواده، خانواده و مراودین خانواده، خویشتن و از میانه به بعد است كه بسیاری از دغدغه ها و روابط میان فرزندان خانواده و بیرون (نامزدی ناهید) رمزگشایی می شوند این در حالی است كه لزومی به رمزگشایی شان نبوده چون بخشی از موقعیت و تاریخ كاراكتر هستند كه دانستن آنها از پیش به همذات پنداری ما جهت می داده منتها خطر این جهت دهی در این است كه می توانسته شخصیت های دیگر را از دور خارج كند. اما حالا ما می توانیم با اطلاعات جدیدی كه به دست می آوریم قضاوت جدیدی در قبال رفتار شخصیت ها با یكدیگر داشته باشیم بی آن كه موجب سرخوردگی مان باشد و به واسطه اعمال چنین نظرگاهی است كه فیلم به رغم مضمون تكراری اش محصولی متفاوت جلوه می كند.

حامد عطایی
منبع : روزنامه شرق


همچنین مشاهده کنید