موسیقی ایران: از اِدبار تا اقتدار

جامعهٔ موسیقی ایران در یكصدسال گذشته با بهره‌گیری از دو “موهبت” اجتماعی ـ فرهنگی برناتوانی‌های چند قرنهٔ خود غلبه كرده است: جنبش آزادی‌جویانهٔ مشروطیت و نهضت تجددطلبانه‌ای كه از سرآغاز قرن جاری خورشیدی، سربرآورده است. برای آن‌ كه اهمیت واقعی این دو موهبت، روشن شود، ناگزیر باید نگاهی به موقعیت موسیقی ایران، پیش از جنبش‌مشروطیت افكند.
موسیقی فاخر و سرزندهٔ دورهٔ ساسانی، در عبور از فراز ـ و بیشتر ـ نشیب‌های تاریخی و رویاروئی با فرهنگ‌های مهاجم و واپسگرا، در دورهٔ قاجار، به آن‌چنان فلاكت و ادباری رسیده كه سبب شرمساری تاریخ شده است!
اگر چه “دوقرن سكوت“ اسلامی، موسیقی بازماندهٔ باربدی را خاموش ساخت، ولی سرانجام در برابر نیروی پایدار آن درهم شكست و میدان تازه‌ای برای رشد و پرورش آن، به شیوه‌ای كه مورد پسند دربار خلفا باشد، پدید آورد و از این راه امكان استمرار زندگی آن را فراهم كرد. با برقراری حكومت شیعی از سوی صفویان، خفقان تازه‌ای كه گریبانگیر جامعهٔ موسیقی ایران شد كه بیش از چهارصدسال ـ تا جنبش مشروطیت ـ دوام آورد. موسیقی در این چهار قرن، نه تنها نتوانست ارزش‌های فرهنگی ـ اجتماعی خود را به رسمیت بشناساند كه حتی به مرور به “ضدارزش“ تبدیل شد. فقیهان شیعه، آن را “صدای شیطان” نامیدند. هركس به آن می‌پرداخت ـ یا حتی آن را می‌شنید “گناهی كبیره” مرتكب می شد. در نتیجه استادان همه كناره گرفتند تا اعتبار اجتماعی خود را حفظ كنند و جای آنان را “لوطیان” گرفتند كه “عملهٔ طرب” نامیده می‌شدند و پروائی از ننگ و عار نداشتند.
موقعیت غم‌انگیز موسیقی ایران در همه سفرنامه‌های سیاحان و دیپلمات‌های فرهنگی كه از آغاز دورهٔ صفویه تا دورهٔ ناصری به ایران آمده‌اند، بازتابیده است.
ـ “اوژن فلاندن” نقاش فرانسوی كه در سال ۱۲۱۹ خورشیدی (۱۸۴۰میلادی) به ایران آمده است می‌نویسد:
“موسیقی ایران بسیار عقب است و دو دلیل دارد. یكی این كه موسیقی مانند نقاشی صنعتی (هنری) تقلیدی نیست، بلكه “علمی” است. دیگر این‌كه موسیقی ایرانی به‌دست لوطیان و اشخاص بی‌سروپا افتاده كه كار دیگری از دستشان برنمی‌آید. به این جهات است كه قدر و قیمت موسیقی در ایران از بین رفته است.”
“كنت دوگوبینو”، سیاح و دیپلمات فرانسوی كه در دورهٔ ناصری در ایران می‌زیسته است می‌نویسد:
“به طور كلی آن‌هائی كه در ایران تار می‌زنند و در موسیقی استاد هستند غیر از طبقهٔ “اول و دوم” هستند. نجبا و اشراف ایرانی تار زدن را یك نوع عیب می‌دانند و “باعث خفیف شدن خود می‌شمارند...”
“ادوارد براون” خاورشناس معروف انگلیسی نیز كه بیست سالی پیش از برپائی جنبش مشروطیت در ایران بوده است، از “خوار و خفیف” بودن موسیقی ایرانی سخن گفته است:
“درمیهمانی‌ها، آدم‌های باشخصیت در صدر سفره‌ می‌نشینند و جای نوازندگان و خوانندگان در پای سفره است!”
در خاطرات رجال و دولتمردان داخلی نیز همین تصویرها را می‌توان پیدا كرد تنها با این تفاوت كه این‌ها این وضعیت غم‌آنگیز را كاملاً طبیعی، تلقی كرده‌اند. یك نمونه می‌آوریم از خاطرات “اعتمادالسلطنه” وزیر اهل قلم و اندیشهٔ انطباعات، دورهٔ ناصری:
“ در شهرستانك آش‌پزان بود. عملهٔ طرب هم بودند. دیگ‌های زیاد و اقسام لحوم و ادویه، سبزی‌آلات(!)، حبوبات و قند و شكر و غیره و غیره حاضر بود. عملهٔ خلوت از ناظم و امین‌الملك و غیرها (مقربان درگاه) طرفی نشسته، سبزی و بادمجان پاك می‌كردند و عمله طرب هم طرفی نشسته ساز می‌زدند... مجلس خالی از شكوه و تماشا نبود....”
با یك نگاه گذرای تطبیقی به جهان این روزگار بهتر می‌توان معنای “شكوه و تماشا“ی عملهٔ طرب را دریافت. نیمه دوم قرن نوزدهم است و موسیقی در فرنگستان ـ كه شاهان قاجار مشتاق دیدارهای چندگانه از آن بودند؛ در اوج شكفتگی است. بتهون بنائی را بالا برده است كه دیگر از باد و باران آسیب نمی‌بیند. در پی او “برامس” و “شوبرت“ و “شومان” آمده‌اند و هركدام چیزی براین بنا افزوده‌اند. “شوپن” در لهستان، “چایكووسكی” در روسیه، “پوچینی” در ایتالیا و بسیاری دیگر در جاهای دیگر این قاره موسیقی ملی خود را پرورانده‌اند.
هیچ مقایسه‌ای در هیچ یك از زمینه‌های دیگر فرهنگی این سان آدمی را سرافكنده نمی‌سازد كه در زمینهٔ موسیقی. هنری در جوهر خود زیبا و ارزشمند ولی رنجور و بدون تیمار مانده.
باری آگاهی‌های ما در بارهٔ موسیقی دورهٔ قاجار فقط نسبت به دوره‌های پیش از آن، بیشتر است. از لوطیان و مطربان كه بگذریم به سه چهار نام برجسته برمی‌خوریم كه خویشاوند یكدیگر بوده‌اند و از جمع آنان در تاریخ موسیقی ایران با عنوان “خاندان هنر” یاد می‌شود. سردودمان آن‌ها، “علی‌اكبر فراهانی” است كه گردآورندهٔ اصلی گوشه‌های ردیفی موسیقی سنتی امروز به شمار می‌رود. پسران او “آقا‌حسینقلی” و “میرزاعبدالله” و برادرزاده‌اش “آقاغلامحسین” و دو تن از شاگردان او، در واقع مبشران و انتشار دهندگان آموزه‌های شفاهی و سنتی اویند. اگر چه حضور و كوشش اینان در گردآوری و ثبت گوشه‌های پراكنده ـ و گاه از یادرفته‌ ـ سبب انسجام و یكپارچگی موسیقی سنتی شده است ـ و از این بابت كارشان در خور ستایش است ـ ولی هیچ حركتی یا حتی تمایل به حركتی در جهت نوسازی موسیقی در ایران و تغییر موقعیت ناهنجار اجتماع آن نشان نداده‌اند. برعكس بعدها با هالهٔ تقدسی كه سنت‌پرستان افراطی جانبدار آن‌ها، برگردشان تنیده‌اند، كوشیده‌اند هر حركت نوآورانه‌ای را به شكست بكشانند ـ البته، و از بخت خوش. توفیق كامل نصیب شان نشده است! ـ
گسترش رابطه با فرنگستان ، اعزام دانشجو به آن دیار و ورود آموزگاران از آن سو برای تدریس در دارالفنون، روزنه‌های تازه‌ای را به سوی دنیای نو ـ و آزاد ـ گشود. این روزنه‌ها، نسیم آزادی را به درون می‌آورد و نیز چشم‌انداز، گسترده‌ای از هنر نوآورانه را پیش چشم هنرمندان ایرانی می‌گشود. برپائی “رستهٔ موسیقیِ نظام” در دارالفنون، به‌ویژه نقش عمده در آیندهٔ موسیقی ایران ایفا كرد.
سرپرست این “رسته” آلفرد باپتیست‌لومر” فرانسوی كوشید با تنظیم‌های تازه‌ای از موسیقی ایران تكانی در بركهٔ راكد سنت پدید آورد. شاگردان همین استاد فرانسوی، بعدها از مبشران نوآوری در موسیقی ایران به‌شمار می‌آمدند. با این همه جامعه موسیقی ایران در انتظار پیدایش فضائی بود كه در آن بتواند دستاوردهای كوچك خود را فراگیر سازد. جنبش مشروطیت نخستین موهبتی بود كه این فضا را پدید آورد.
● مشروطه و موسیقی
جنبش مشروطیت، اگر هم به هدف‌های والای خود نرسیده باشد، دست‌كم می‌توان گفت كه اندیشهٔ آزادی و تجدد را در همهٔ حوزه‌های فرهنگی زنده نگاه داشته است.
به گمان ما نخستین ارمغان جنبش برای موسیقیِ خوار شده، “اعادهٔ حیثتٍ” آن بود. مشروطه نیز مانند همهٔ جنبش‌های انقلابی دیگر برای برانگیختن توده‌های مردم نیاز به شعر و موسیقی داشت. نه آن شعر و موسیقی كه نوحه بخواند, آنی كه آتش مبارزه را گرم نگاه دارد. در میان “شاعران مشروطه”, “عارف قزوینی” از امتیاز بیشتری برخوردار بود، نه از آن جهت كه شعر بهتر می‌سرود ـ كه شاعران برتر از او بسیار بودند ـ بلكه از این روی كه شعر را با موسیقی درمی‌آمیخت و تأثیر آن را دو چندان می ساخت.
تصنیف ـ یعنی پیوند میان شعر ملی و موسیقی مردمی ـ كارسازترین و تأثیرگذارترین “سلاح” را برای مبارزه در هر دو جبههٔ استبداد و واپسگرائی در كف او می‌نهاد. “عارف” در واقع با ساخت و پرداخت تصنیف‌های ملی ـ و سیاسی موسیقیِ ایران را از ورطهٔ ابتذال بیرون آورد و زبان واپسگرایان مذهبی را نیز بست كه در دشمنی دیرینه با موسیقی، آن را تنها وسیلهٔ “لهو لعب” معرفی می‌كردند و مردم را از پرداختن به آن برحذر می‌داشتند. به این ترتیب، خدمت عارف به “موسیقی ایران” كم‌تر از خدمت او به “مشروطه” نیست. عارف نشان داد كه می‌توان نزدیك به سنت باقی ماند، ولی شیوهٔ كار را عوض كرد. می‌توان خط سیر ملودی‌ها را پیچ‌وتابی داد و می‌توان به جای “دلیٍ‌دلیٍ”ها، حرفی گذاشت كه معنائی داشته باشد و در جمع می‌توان حس و حالی به موسیقی از پای درآمده تزریق كرد و از خواب و رخوت به درش آورد.
“عارف” در راه نوسازی موسیقی ایران هدف‌های دیگری نیز داشت. پس از دیدار از “دارالالحان تُرك” در استانبول و بازگشت به ایران آرزو داشت “اسباب یك مدرسه موسیقی را فراهم آورد.” “حتی پیش خود خیال می‌كرد كه اپرا یا اپرت‌هایی ترتیب دهد و به واسطهٔ همان شاگردان مدرسهٔ موسیقی به صحنهٔ تماشا بیاورد.” كه “اگر به حیز فعلیت درمی‌آمد، از آرشین مالالان بدتر نمی‌شد...”!
برآورده شدن آرزوهائی چنین البته نه در بنیهٔ عارف بود و نه زمان و فضا اقتضای آن را داشت. عارف ولی با حضور شجاعانهٔ خود در عرصه مشروطه، شاید بی‌ آن كه خود بداند، راه را برای دگرگونی‌ها و خلاقیت‌های آینده، آینده‌ای نه چندان دور، هموار می‌ساخت. یاری رسانی‌های او به “مشروطه” و “موسیقی”، آن چنان پرتأثیر است كه می‌تواند خود موضوع رساله‌ای قرار گیرد.
با این همه جامعه موسیقی ایران، برای آن كه به سلامت كامل برسد و همه راهبندان‌ها را از پیش پای خود بردارد، نیازمند به فضای دیگر و حركت‌های دیگر داشت. می‌بایست هدف‌ها روشن می‌شد، اندیشه‌ها نظم‌ منطقی پیدا می‌كرد و راه‌های عملی شدن آن‌ها، مورد بررسی قرار می‌گرفت. می‌بایست اقتداری سازمانی، پشتوانهٔ نوآوری‌ها می‌شد.
از یاد نبریم كه “مشروطیت” با همه محاسنی كه برایش برمی‌شمارند، دستی در دست روحانیت داشت كه هیچگاه در تاریخ ایران روی خوشی به موسیقی نشان نداده است. موسیقی می‌بایست آن چنان قدرتمند سروسامان می‌گرفت كه بتواند در برابر خرافه‌پراكنی‌های روحانیت، پایداری كند. بیست‌سالی باید می‌گذشت تا آن “فضای دیگر” به یاری موسیقی نوآورانه بیاید.● درسایه اقتدار
باسقوط حكومت قاجار و سربرآوردن رضاشاه، دگرگونی‌های بسیار در نهادهای سیاسی و فرهنگی ایران پدید آمدند. اگر چه همهٔ این دگرگونی‌ها را نمی‌توان به چشم ستایش نگریست ولی بسیاری از آن‌ها. زمینه را برای نوشدن جامعهٔ ایران فراهم ساخت.
بحث در این كه آیا استبداد سیاسی در دوره‌ای كه ایران ویران، در معرض خطر تجزیه و فروپاشی قرار گرفته بوده، به سود آن عمل كرده است ـ نظریه‌ای كه بسیاری از “شاهدوستان” عنوان می‌كنند، نه كارماست و نه در این نوشتار می‌گنجد. استبداد، به هرحال چیز بدی است ولی سایه‌ای از این استبداد رضاشاهی كه شاید بهتر باشد آن را “اقتدارگرائی” بنامیم، در زمینه‌های درهم ریختهٔ فرهنگی، تأثیر مثبت داشته و نظم و انسجامی به آن‌ها بخشیده است.
جامعهٔ موسیقی ایران نیز در سایهٔ همین اقتدارگرائی، توانسته آنچه را كه نداشته به‌دست آورد و آنچه را كه به دست آورده با نظم و برنامه به مردم عرضه كند.
در سرآغاز پیدایش همین فضاست كه مردی با اقتدار روحیٍ كمیاب، در جامعهٔ موسیقی ایران سربرآورده و با اندیشه‌های نو، همهٔ حوزه‌های آموزشی، آفرینشی و اجرائی را دگرگون ساخته است. “علینقی وزیری” معروف به “كلنل” كه درست همزمان با تغییر فضای سیاسی و فرهنگی در ایران كار خود را آغاز كرده، آن چنان تا زمانه ما در روند تكاملی موسیقی ایران و اعتبار بخشیدن به آن تأثیرگذار بوده كه سرسری نمی‌توان از او گذشت. او را باید “نیما”ی “مقتدر” موسیقی ایران نامید.
در یك بررسی تطبیقی میان اندیشه‌ها ـ و آفریده‌ها ـ ی “نیما“ و “وزیری” می‌توان شباهت‌های بسیار به‌دست آورد. تفاوت بزرگ شاید در آن بود كه نیما با یك “میراث” هزارساله در افتاده بود و وزیری در فكر نوآوری در سنتی بود كه عمرش از صدوپنچاه سال تجاوز نمی‌كرد. با این همه وزیری در كار دگرگون سازی با دشوارهای بیشتری روبرو شد. او در واقع همزمان، در سه جبهه می‌جنگید. در جبهه نخست با واپسگرایان مذهبی، دشمنان دیرینه موسیقی، روبرو بود. در جبهه دوم می‌بایست پاسخگوی نیروی مقتدر سنت‌طلبان افراطی باشد كه حتی به تغییر یك مضراب، از آنچه از استاد فراگرفته بودند، رضایت نمی‌دادند. در جبهه سوم درس خواندگان از فرنگ برگشته سنگر گرفته بودند كه چون جوهر موسیقی ایران را نمی‌شناختند و تنها اجراهای ملال‌آور سنتی‌ها را می‌شنیدند، هیچ ارزشی برای آن قائل نبودند و مثل آن مرد فرهنگی ـ سیاسی معروف معتقد بودند كه موسیقی ایران هم باید “از نوك پا تا موی سر” فرنگی بشود!
وزیری در برابر این افراط و تفریط‌ها، منطقی‌ترین نظرات را عرضه می‌كرد. او ارزش ذاتی و جوهری موسیقی ملی را می‌شناخت و قدر می‌گذاشت، ولی تكرارهای ساده و كلیشه‌ای بی‌وقفه را آسیبی برای آن بشمار می‌آورد كه هم خود موسیقی را می‌فرساید و هم برای جمع شنوندگان ملال‌آور می‌شود. برای جلوگیری از چنین پیامدی باید موسیقی ملی را با تكنیك و موسیقی بین‌المللی آشتی داد. یعنی به یاری بخشی از شگردهای تكنیكی كه به جوهر موسیقی ملی آسیب نمی‌رساند، رنگ و جلای تازه‌ای به آن بخشید. از سوی دیگر وقتی این موسیقی زبانی “جهان فهم“ پیدا كند، از انزوای بین‌المللی نیز به در می‌آید و می‌تواند خود را در سطح جهان بگستراند.
جالب است در حالی كه سنت‌پرستان وزیری را “خائن به موسیقی ملی” می‌نامیدند، افراطی‌های غربزده او را “مرتجع” و “عقب‌مانده” به شمار می‌آوردند!
و اما كارگزاران فرهنگی نظام تازه در برنامه‌گذاری‌های خود دو هدف اصلی را دنبال می‌كردند. نخست گرم نگاه داشتن احساسات ناسیونالیستی با این گمان كه اعتماد به نفس از دست رفته را به جامعه بازگردانند و دوم مبارزه با كهنه‌پرستی و واپسگرائی كه آن را سبب اصلی عقب‌ماندگی‌های جامعه به شمار می‌آوردند. آنچه وزیری می‌گفت و می‌طلبد. با این هدف‌ها سازگاری نشان می‌داد. از همین روی از حمایت فرهنگی نظام بهره‌مند می‌شد. او با تكیه بر همین حمایت‌ها، پس از پایان دادن به تحصیلات خود در پاریس و برلین و بازگشت به ایران، دست به كار شد و كار را از حوزهٔ آموزشی آغاز كرد. مدرسه موسیقی وزیری كه در سال ۱۳۰۲ بنیاد شد، نخستین مدرسه ـ پس از تشكیل رسته موسیقی نظام در دارالفنون ـ به‌شمار می‌آید. در این مدرسه، هنرجویان، با شیوه‌های نوین آموزشی، چم‌وخم‌های موسیقی ایران و موازین موسیقی بین‌المللی را فرا گرفتند. شاگردان پیش از آن كه به سراغ “ساز” بروند با الفبا و زبان موسیقی، نت‌خوانی، سُلفژ و تئوری‌های اولیه آشنا می‌شدند. نخستین نسل از موسیقدانان دانش‌آموختهٔ ایرانی از همین مدرسه بیرون آمده‌اند. آن‌ها آموخته‌های خود را بعدها، به هنرجویان دیگر منتقل كرده‌اند. به این ترتیب، انتقال مستمر آموزه‌های وزیری مكتب نوینی را در جامعه موسیقی ایران پدید آورده كه همچنان تا زمان ما بارآور مانده است.
گام دیگر وزیری بنیاد “كلوب موزیكال” بود با این نیت كه نخبگان و روشنفكران جامعه را كه بخش اصلی جمع شنوندگان (پوبلیك) او بودند با هدف‌ها و برنامه‌های خود آشنا سازد. این نخبگان كه شهرت فراگیر داشتند می‌توانستند حرف‌ها و اندیشه‌های وزیری را در جامعه بپراكنند و زمینه‌ را برای پذیرش نوآوری‌های او آماده سازند. عضویت نام‌آورانی چون علی‌اكبر دهخدا، رشید یاسمی، سعید نفیسی، محمدحسین حسابی، علی دشتی و ایرج‌میرزا در “كلوب موزیكال” نشان از توفیق وزیری در جلب نظر جامعهٔ روشنفكری دارد.
مدرسه كه كمی جان گرفت. نوبت به گام دیگر رسید. وزیری، به یاری هنرآموزان و هنرجویان مدرسه، اركستر بزرگی را به شیوه بین‌المللی پدید آورد تا اولاً “گروه نوازی” را در برابر “تكنوازی” رونق تازه ببخشد و تنوعی در اجراهای موسیقی ملی به وجود آورد. ثانیاً امكانی برای اجرای آثار نوآورانه خود پیدا كند. در اركستر مدرسه موسیقی وزیری سازهای ملی در كنار سازهای سازگار بین‌المللی می‌نشستند و نه به صورت “دیمی” كه از روی نت و با حساب و كتاب می‌نواختند.
كنسرت‌های هفتگی اركستر مدرسه، كه موسیقی ملی را با رنگ و بوی تازه عرضه می‌كرد، شور و شوقی ویژه در جامعهٔ موسیقی ایران پدید آورد. وزیری از این كنسرت‌ها نیز برای توضیح و تشریح آموزه‌های خود استفاده می‌كرد. خطابه‌‌های او در سرآغاز این كنسرت‌ها معروف است.
گاه در آن‌ها نه تنها به دشواری‌های موجود در جامعه موسیقی ایران كه گاه به ناهنجاری‌های فراگیر اجتماعی و فرهنگی در ایران می‌پرداخت و راه‌هایی برای برونشدن از آن‌ها پیشنهاد می‌كرد. “علی دشتی” در همان سال‌ها در “شفق سرخ” نوشت:
“در مملكتی كه موسیقی را فقط “لهو و لعب” می‌دانستند و هر كی از موسیقی اطلاعی داشت... ”نقص اخلاقی” او محسوب می‌شد، امروز در نتیجه پشتكار و استعداد خستگی ناپذیری وزیری ... مقدمات “نهضت موسیقی” در كار شروع شدن است. و رفته رفته جامعه... می‌خواهد آگاه شود كه موسیقی یكی از صنایع (هنرها) است و كسانی كه به موسیقی ایران خدمت می‌كنند... در حقیقت روح افسرده ایرانی را نوازش می‌دهند...” رضاشاه خود با آن كه از جامعه روشنفكری برنخاسته بود با هوش و فراستی كه در زمینه‌های مختلف از خود نشان می‌داد، اهمیت كارهای وزیری را دریافته بود. در آن زمان كه هنوز “رئیس الوزرا” بود، خود از كلوب وزیری دیدن می‌كرد و پس از نشستن براریكهٔ شاهی، وزیران فرهنگ (علی‌اصغرحكمت، مخبرالسلطنه و...) را واسطهٔ حمایت‌های خود قرار می‌داد. از سوی دیگر وزیری نیز در آغاز سربرآوردن “مردی مقتدر“ را در شرایط آن روزگار برای جامعه سودمند می‌دانست. او در یكی از خطابه‌های خود گفته است:
“یك دلیل اینكه مملكت ما با آن كه مدت‌هاست محتضر است، هنوز حیات دارد، پیدایش هر چندی یكبار “یك‌نفر قائد و سرپرست ملی” بوده است... امروز می‌بینیم كه باز پیك خوش‌خبری رسیده و به ما می‌گوید آن طبیب دردهای شما... باز به عیادت شما می‌آید!... و ما تازه بتدریج با او آشنا می‌شویم...” البته این تحسین‌گوئی وزیری، مثل غالب گفتارها و نوشتارهای او خالی از هشدار نیست: “... در این مدت چقدر از كسالت مزاج ما برطرف شده است؟ خیلی! آیا بازهم باقی است؟ هنوز خیلی!... برای بهبودی كامل چه لازم است؟ قوه كار انفرادی و ملی،‌ تربیت اجتماعی، تشویق بزرگان و كاركنان حقیقی ملی... ولا بهبودی موقتی است و به جزئی وزش نسیم مخالف، باز از پا درخواهیم آمد”!وزیری در پایان همین خطابه به سپاسگزاری از “رضاخان پهلوی” كه در آن زمان “رئیس‌الوزرا” بوده پرداخته و از همگان خواسته كه “توجه ایشان را به سوی معارف مملكت معطوف دارند.”
● دسیسه‌ها و كارشكنی‌ها
تفاهم و همسوئی میان وزیری و كارگزاران فرهنگی در دورهٔ رضاشاه، ثابت و مستمر باقی نماند. تنش‌های بسیار میان‌شان پدید آمد كه بیش از هر چیز از دسیسه‌های گروه‌های هنری مخالف او سرچشمه می‌گرفت. چنان كه پیش از این اشاره كردیم، موسیقدانان محافظه‌كار سنتی كه در محافل رسمی فرهنگی، همچنان نفوذ داشتند، او را متهم می‌ساختند كه با “واردكردن موسیقی فرنگی” می‌خواهد بنیان موسیقی ایرانی را متزلزل كند. در پس این اتهامات البته حقدوحسدهای شخصی نهفته بود. وزیری طی چهاروپنج سال در آموزش و اجرای موسیقی، به موفقیت‌هایی رسیده بود كه آن‌ها به خواب هم نمی‌دیدند. از آن گذشته بازار كم‌متاع آنان را كساد كرده بود. هنرجویان همه سال بیش از سال پیش، به‌جای آن كه در “محضر“ آنان “تلمذ“ كنند، به مدرسه وزیری روی می‌آوردند تا با “علم و هنر موسیقی” همزمان آشنا شوند.
نخستین تأثیر نفوذ مخرب محافظه‌كاران، در “شورای معارف” وابسته به وزارت معارف، خود را نشان داد. در نامه‌ای به وزیری ابلاغ كردند كه “مدرسه”‌اش را به رسمیت نمی‌شناسند مگر “به شرط تدریس موسیقی ایرانی”! و این تحصیل حاصل بود. وزیری با موسیقی ایرانی سروكار داشت ولی برای آموختن آن از شیوه‌های بین‌المللی استفاده می‌كرد. از این روی نامهٔ شورای معارف، به او بسیار گران آمد. دانست كه كار، كار همان‌هاست كه در جامعه شایعه می‌سازند كه “موسیقی فلان كس اروپائی” است یا “خیانت به موسیقی ایران می‌كند و” اما نمی‌دانست كه این “شهرت‌های عامیانه“ ذهن آقایان محترم، (در شورای معارف) را نیز مشوب كرده باشد.” وزیری خود گفته است:
“غافل بودیم... كه ممكن است بدخواهان به این درجه اذهان را مشوب نمایند كه حتی به طبقات عالیه برسد!...” و “معارف مملكت باید تصفیه شود... نه آن كه چون هنرمندی... نتواند هر روز... در مقابل میز آقایان كرنش نماید، مورد بغض و حمله قرار گرفته و با یك فرمول بخواهند محو و نابودش سازند... خیر، بنده با هر فشاری مقاومت كرده و مایوس نخواهم شد...”
وزیری با این همه توانست كار خود را در مدرسه ادامه دهد، هم به سبب پشتكار و پایداری‌های خودش و هم این كه در “طبقات عالیه” همچنان هواخواهانی داشت. او حتی در سال ۱۳۰۷ به ریاست “مدرسه موسیقی دولتی، ـ بازماندهٔ مدرسه موسیقی نظام ـ برگزیده شد و توانست از تركیب این مدرسه با مدرسه خود، مركز رسمی بزرگی برای آموزش و پرورش موسیقی بسازد كه بعدها، عنوان “هنرستان عالی موسیقی” را پیدا كرد.
نخستین دورهٔ ریاست وزیری شش سالی بیش به درازا نكشید ولی در همین مدت محدود توانست هنرستان را كیفیتی همسان با كنسرواتوارهای جهانی ببخشد و موسیقی ایرانی و موسیقی بین‌المللی هر دو در برنامهٔ آموزشی هنرستان جای ویژه خود را داشتند. این بار وزیری در معرض اتهام گروه‌های دیگری قرار گرفت و همان موسیقدانان دانش‌آموخته فرنگ و یا تحصیلكرده در مدرسه موسیقی نظام كه با موسیقی ایران میانه خوشی نداشتند. آنان می‌گفتند وزیری جای بیشتر را به موسیقی ایران داده و پایه‌های موسیقی علمی را كه چند دهه برای استقرار آن زحمت كشیده شده در معرض نابودی قرار داده است. ولی این‌ها بهانه بود و مخالفت‌ها از جای دیگری آب می‌خورد. وزیری آدمی سخت پای بند اصول بود، یكی از این اصول حفظ حرمت موسیقی و موسیقدان بود. او هرگز به اركستر هنرستان یا نوازندگان آن اجازه نمی‌داد، جز در برنامه‌های هنرستان شركت كنند. كارگزاران دولتی ولی از او انتظار دیگری داشتند. می‌خواستند هرگاه كه جشنی برپا می‌كنند وزیری و اركستر او نیز حاضر باشند. او تن به این كار نمی‌داد و آن‌ها را علیه خود می‌شورانید. سرانجام همدستی اینان و موسیقدانان مخالف او، باعث كنار گذاشته شدنش شد.
از او خواستند كه به “فرمان همایونی”، در شب پذیرائی از یك میهمان خارجی، با اركستر، به هنگام صرف شام، در اطاق مجاور حاضر باشد و آهنگ‌های خود را به اجرا درآورد. وزیری این “فرمان” را اهانتی به اركستر هنرستان تلقی كرد و متقابلاً پیشنهاد داد كه می‌تواند پس از صرف شام، در سالن دیگر كنسرتی مستقل برگذار كند تا همه آرام بنشینند و گوش كنند. مخالفان، حرف وزیری را به گونه‌ای دیگر “به‌عرض رسانیدند“ و در واقع آن را “تمرد“ عنوان كردند و “خشم شاهانه” را برانگیختند.
وزیری، به این ترتیب، در سال ۱۳۱۳ از ریاست هنرستان و نیز مشاغل جنبی دیگر به‌كناری نهاده شد و “غلامحسین مین‌باشیان“ از موسیقدانان جانبدار غرب به جای او نشست. مین‌باشیان كه خویشاوند رضاشاه بود و اداره نوپای موسیقی كشور را نیز سرپرستی می‌كرد، از همان آغاز به حذف یا تقلیل برنامه‌های مربوط به موسیقی ایرانی پرداخت و جای بیشتری را در تدریس و اجرا به موسیقی بین‌المللی داد. با این همه بنائی كه وزیری طی ۱۳ سال كار و كوشش بالا برده بود، استوارتر از آن بود كه با این ضربه‌ها فرو ریزد. وزیری هفت سال بعد، در سال ۱۳۲۰ از نو به سرپرستی هنرستان برگزیده شد و طرح‌های ناتمام خود را به اجرا درآورد. درسال ۱۳۲۵ كه او بازنشسته شد، هنرستان دیگر قوام و دوام كافی یافته بود و می‌توانست راه پیشرفت خود را بپیماید. دو سه سالی بعد، از آنجا كه حجم كار و مطالعه در هر دو زمینه موسیقی ملی و بین‌المللی توسعه یافته بود، هنرستان تازه‌ای ویژهٔ موسیقی ملی از دل آن سربرآورد. در حال حاضر هر دو هنرستان به كار خود در تهران ادامه می‌دهند با این تفاوت كه حالا به دو بخش زنانه و مردانه تقسیم شده‌اند!
● راهگشای زنان
در بررسی وضعیت موسیقی در دورهٔ رضاشاه به یك گشایش تعیین كنندهٔ دیگر نیز برمی‌خوریم كه اهمیت آن كم‌تر از استوار شدن شیوه‌های علمی آموزش و اجرای موسیقی نیست:
زنان هنرمند، از پستوها و اندرون‌ها به درآمدند و شوروحال تازه‌ای به موسیقی در حال شكفتن بخشیدند. اگر چه تغییر نظام و روی‌آوری به تجدد و نوگرائی زمینه‌ساز این گشایش بود ولی نقش خود زنان را نیز باید درست ارزیابی كرد. نام “قمرالملوك وزیری” در صدر فهرست زنان دلاوری قرار دارد كه نه تنها برای همگان ـ مرد و زن ـ می‌خواندند بلكه بی‌حجاب و نقاب برروی صحنه ظاهر می‌شدند. او كه صدای رسای دل‌انگیز خود را به یاری “مرتضی نی‌داوود” پرورانده بود، برای نخستین بار در سال ۱۳۰۳ یعنی یازده سال پیش از كشف حجاب در تالار گراند هتل تهران در خیابان لاله‌زار به روی صحنه رفت و در برابر جمع مرد و زن شگفت زده، به آواز خوانی پرداخت. قمر خود گفته است:
”آن‌روزها هركس بدون چادر بود به كلانتری جلب می‌شد. با این همه وقتی به من پیشنهاد شد بدون چادر در نمایش گراندهتل ظاهر شوم، قبول كردم... و پیه كشته شدن را به تن خود مالیدم... روی صحنه رفتم... هیچ اتفاقی هم نیفتاد... حتی مورد استقبال هم قرار گرفتم!...”
قمر خود دلیل این به سلامت گذراندن كنسرت و استقبال عمومی را نیز دریافته است:
“رژیم مملكت تغییر كرده... و پس از یك بحران بزرگ دورهٔ آرامش فرا رسیده بود... حدس می‌زنم فكر برداشتن حجاب از همان موقع پیش آمده بود...”
نخستین كنسرت “گراند هتل“ نه تنها “قوت قلبی” به قمر بخشید و او را به برگذاری كنسرت‌های دیگر برانگیخت بلكه دیوارهٔ ترس را از پیش پای زنان دیگر اهل موسیقی برداشت. پروانه، ملوك‌ضرابی، روح‌انگیز و... یكی پس از دیگری پای به‌میدان نهادند و روح تازه‌ای به موسیقی ملی ایران بخشیدند. در واقع می‌شود گفت كه تجددگرائی حاكمیت و اقتداری كه پشتوانهٔ آن بود، زمینه را برای رهائی زنان از اندرونی‌ها و بركشیدن آن‌ها تا سطح هنرمند فراهم آورد. از سوی دیگر دلاوری زنان هنرمند، فرایند نواندیشی و نوگرائی را در جامعه شتاب بیشتر بخشید، و از این هر دو موسیقی ملی ایران بهره‌مند می‌شد و برتوانائی‌های اجرائی خود می‌افزود.
برپائی نخستین فرستندهٔ رادیوئی در ایران، در سال ۱۳۱۹، زنان هنرمند صحنه‌های گسترده‌تری پیش روی خود یافتند. رادیو صدای آنان را تا دورترین نقاط ایران می‌برد.
با نگاهی گذرا به روند تكوین موسیقی در دو دههٔ نخستینِ قرن جاری خورشیدی، به دستاوردهای ریز و درشت دیگری نیز می رسیم كه شرح آن‌ها، جا و فرصت بیشتری می‌خواهد. فهرست‌وار می‌توان از: برپائی كلاس‌های موسیقی، انتشار جزوه و رساله و كتاب، بنیاد اركسترهای گونه‌گون، ثبت و ضبط موسیقی در صفحه، اعزام هنرجو به كنسرواتوارهای جهانی، انتشار نخستین مجلهٔ موسیقی و... یاد كرد.
موسیقی ایران در سایهٔ حمایت‌های اقتدارگرایانه، خود را از بند باورهای خرافی رها ساخت و به مرور به یكی از نهادهای استوار فرهنگ ملی تبدیل شد. بارآوری‌های دهه‌های بعد را، جامعه موسیقی ایران، مدیون همان حمایت‌هاست و نیز نیروی مقاومتی را كه در بیست‌وپنج سال گذشته در برابر انقلاب واپسگرای اسلامی نشان داده است.

منابع:
ـ روح‌الله خالقی، سرگذشت موسیقی ایران جلد ۲ و ۳ ، صفی‌علیشاه و ماهور تهران، ۱۳۵۳ و ۱۳۷۷
ـ سیدعلیرضا میرعلینقی، موسیقی‌نامهٔ وزیری، معین، تهران ۱۳۷۷ / دیوان عارف قزوینی، امیركبیر تهران ۱۳۵۸
ـ ماهنامهٔ رودكی، شمارهٔ ۲۲ تهران، مرداد ۱۳۵۲
محمود خوشنام

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی رادیو ندا