اندیشیدن بر اندیشه هنرمند

هر زمانِ خاص‌ به‌ مفهوم‌ فرهنگی‌ خاص‌ و به‌ مفهوم‌ شكلی‌ از زندگی‌ است‌.كاربرد زمان‌ به‌ عنوان‌ شكلی‌ از زندگی‌ امكان‌ تأویل‌ را فراهم‌ می‌آورد.
وقتی‌ در ۱۹۶۵، چیدمانی‌ با عنوان‌ «یك‌ و سه‌ صندلی‌» از ژوزف‌ كاسوت‌ آمریكایی‌ ارائه‌ شد و سُل‌ لویت‌، پیكره‌ساز و منتقد آمریكایی‌، در دو مقاله‌ در سال‌های‌ ۱۹۶۷ و ۱۹۶۹ اصطلاح‌ « conceptual art » ] هنر مفهومی‌ [ را به‌ میان‌ آورد، تاریخ‌ هنرِ تجسمی‌ جنبش‌ جدیدی‌ را با همین‌ عنوان‌ ثبت‌ كرد كه‌ مبتنی‌ بر فكر و زبان‌ بود؛ هنری‌ كه‌ به‌ جای‌ تأكید بر كفایت‌ ادراك‌ دیداری‌ (چنان‌كه‌ مدرنیست‌ها باور داشتند) به‌ اهمیت‌ ادراك‌ عقلی‌ و منطقی‌ در فرآیند دریافت‌ اشاره‌ كرد. این‌ هنر واكنشی‌ بود در برابر گرایش‌ افراطی‌ صورت‌گرایان‌ (فرمالیست‌ها) به‌ زبان‌ ناب‌ تجسمی‌ (دیداری‌) و همچنین‌ حذف‌ هنرمند و فرامتن‌ در این‌گونه‌ آثار. شاید مترادف‌های‌ فارسی‌ بتواند معنای‌ هنر مفهومی‌ را كامل‌ كند: هنر ادراكی‌، هنر اندیشه‌زا، هنر تعقلی‌، هنر دریافتنی‌؛ جملگی‌ بر فرآیند تفكر و دریافت‌ از راه‌ مضمون‌ و محتوا اشاره‌ می‌كنند. اتفاقاً اولین‌ نمونه‌، مانند یك‌ بیانیه‌ یا تعریف‌ مستند، نگرش‌ هنرمندان‌ مفهومی‌ را به‌ خوبی‌ نشان‌ می‌داد. «یك‌ و سه‌ صندلی‌» عبارت‌ بود از یك‌ صندلی‌ (دال‌)، عكسی‌ از همان‌ صندلی‌ (نشانه‌ی‌ تصویری‌ یا شمایلی‌) و عكسی‌ از تعریف‌ دایرهٔ‌المعارفی‌ صندلی‌ (نشانه‌ی‌ كلامی‌ یا نماد). هریك‌ از سه‌ نشانه‌، با زبانی‌ متفاوت‌ محتوای‌ خود را به‌ مخاطب‌ منتقل‌ می‌كردند و در واقع‌ كاربردهای‌ متفاوت‌ و مستقل‌ هر زمان‌ را نشان‌ می‌دادند، اما وقتی‌ هر سه‌ در فضایی‌ معین‌ و تركیبی‌ مشترك‌ قرار گرفتند، كاربردشان‌ تغییر كرد. بنابراین‌، كاربرد خاص‌ نشانه‌ها است‌ كه‌ معنای‌ آن‌ها را می‌سازد. تعریف‌ كلامی صندلی‌ و صندلی واقعی‌ در این‌ اثر كاربرد دیگری‌ یافته‌اند و در فضای‌ تجسمی‌ شركت‌ كرده‌اند؛ پس‌ می‌توانند جزئی‌ از اجزای‌ اثر هنری‌ باشند. اثر به‌ ما می‌گوید برای‌ رساندن‌ معنایش‌ ملزم‌ نیست‌ تنها زبان‌ بصری‌ را به‌ كار بگیرد. هنر مفهومی‌ اندیشه‌ی‌ هنرمند و ادراكش‌ توسط‌ مخاطب‌ و گسترش‌ آن‌ را غایت‌ هنر می‌داند و این‌ هدف‌ را از روند آفرینش‌ و كاربست‌ قواعد زیبایی‌شناسی‌ و نیز ماندگاری‌ اثر برتر می‌شمارد. به‌ بیان‌ دیگر، فرم‌ ] صورت‌ [ را نادیده‌ می‌گیرد و بر محتوا تأكید می‌كند. بنابراین‌ جای‌ تعجب‌ نیست‌ اگر به‌ جای‌ عناصر زبان‌ بصری‌ (نقطه‌، خط‌، شكل‌، بافت‌، رنگ‌، تیرگی‌ و روشنی‌ تناسب‌، تعادل‌ و وزن‌) و ابزاری‌ مانند قلم‌مو و رنگ‌ و... از هر نوع‌ شی‌ء و وسیله‌ای‌ استفاده‌ كند. مبانی‌ نظری‌ این‌ هنر به‌ جز خصیصه‌های‌ دورانی‌، متأثر است‌ از عقاید و نیز روش‌ كارهای‌ دادائیستی‌ و به‌ خصوص‌ مارسل‌دوشان‌، مبلغ‌ دادا در نیویورك‌ (با این‌ گفته‌ی‌ مشهور كه‌ خود هنرمند و فكر او ارزشمندتر است‌ از محصول‌ نهایی‌ كار او)؛ و همچنین‌ نظریه‌ی‌ لودویك‌ ویتگنشتاین‌ فیلسوف‌ اتریشی‌ (۱۸۸۹ـ۱۹۵۱) درباره‌ی‌ رابطه‌ی‌ زبان‌ با زیبایی‌شناسی‌ و تعریف‌ زبان‌ خاص‌ به‌ منزله‌ی‌ «شكلی‌ از زندگی‌»، و این‌ نكته‌ كه‌ كاربرد خاص‌ زبان‌ می‌تواند معنایی‌ تازه‌ بسازد. این‌ شناسنامه‌ی‌ فشرده‌ ناگزیر مجموعه‌ی‌ مختصات‌ پیرامونی‌ و روند شكل‌گیری‌ جنبش‌ را نادیده‌ می‌گیرد و تنها به‌ معرفی‌ مرحله‌ی‌ به‌ ثمر رسیده‌ی‌ آن‌ می‌پردازد و بسیاری‌ از تكاپوهای‌ ذهنی‌ و عملی‌ و نقش‌ و پیامد ظهور آن‌ را ناگفته‌ می‌گذارد. در حالی‌كه‌ زمینه‌های‌ دور و نزدیك‌ هر جنبش‌ خطی‌ ناپیدا اما پیوسته‌ بین‌ شیوه‌های‌ پیشین‌ و پسین‌ ترسیم‌ می‌كند كه‌ آشكاركننده‌ی‌ تناوب‌ سلیقه‌های‌ دورانی‌ و دلزدگی‌ از قواعد زیبایی‌شناسانه‌ی‌ عادت‌شده‌ است‌. منظور از تناوب‌ سلیقه‌ چیست‌؟
این‌ نكته‌ را در تاریخ‌ نقاشی‌ قرن‌ بیستم‌ بهتر می‌توانیم‌ ببینیم‌، به‌ این‌ دلیل‌ كه‌ دائماً با ظهور و افول‌ سبك‌ها و كثرت‌ سلیقه‌های‌ زیبایی‌شناختی‌ روبه‌روییم‌ و اغلب‌ گرایش‌ها از دهه‌ی‌ شصت‌ به‌ این‌ سو بازگشتی‌ به‌ سبك‌های‌ پیشین‌ دارند. نقاشی‌ مدرن‌ چند دهه‌ فرصت‌ یافت‌ تا همه‌ی‌ تجربه‌های‌ باارزش‌ و كم‌ارزش‌ و تمامی‌ امكانات‌ و ظرفیت‌های‌ زبان‌ مدرن‌ را بیازماید و آن‌ وقت‌ نگاه‌ نوجوی‌ دیگری‌، دلزده‌ از قواعد كهنه‌شده‌ی‌ مدرن‌ كه‌ دیگر از پویایی‌ نخستین‌ تهی‌ شده‌ و جز صورتی‌ تكراری‌ و كسالت‌آور چیزی‌ نداشت‌، به‌ سوی‌ مخالف‌ گرایید. اما سوی‌ مخالف‌ ـ این‌ نگاه‌ تازه‌ ـ همواره‌ نباید چشم‌اندازی‌ برتر و كامل‌تر از گذشته‌ باشد. این‌ استنتاج‌ وقتی‌ به‌ دست‌ می‌آید كه‌ بتوانیم‌ از ورای‌ جاذبه‌های‌ دورانی‌، نسبی‌نگری‌ خود را حفظ‌ كنیم‌.جنبش‌ دادا تبار زبانی‌ و ذهنی‌ برخی‌ جنبش‌های‌ دهه‌های‌ اخیر است‌ كه‌ در ۱۹۱۶، ابتدا در زوریخ‌ و سپس‌ در پاریس‌، بارسلون‌ و نیویورك‌ ظهور پرهیاهوی‌ خود را اعلام‌ كرد. این‌ جنبش‌ درباره‌ی‌ مناسبات‌ اجتماعی‌، فرهنگی‌ و خودِ هنر، نگاهی‌ هیچ‌انگار داشت‌ و این‌ درست‌ هنگامی‌ بود كه‌ مدرنیست‌های‌ نخستین‌ پس‌ از تلاش‌ و تكاپویی‌ سخت‌ به‌ امكانات‌ تازه‌ی‌ زبان‌ دیداری‌ دست‌ یافته‌ بودند. فوویسم‌ ] دَدگری‌ [ ، كوبیسم‌، ساختارگرایی‌ (كانستراكتیویسم‌) و انتزاع‌گرایی‌ و سبك‌های‌ وابسته‌ به‌ آن‌ها هریك‌ از وجهی‌ ظرفیت‌های‌ زبان‌ دیداری‌ را آزموده‌ بودند و در جست‌وجوی‌ زبان‌ خالصی‌ بودند كه‌ نظام‌مند (قابل‌اجرا و قابل‌فهم‌ تنها از راه‌ قانونمندی‌های‌ زبان‌ دیداری‌) و بركنار از ارجاع‌ به‌ فرامتن‌ و واسطه‌های‌ ادبی‌ باشد. بنابراین‌، واقعیت‌ درون‌ قاب‌ (مجموعه‌ی‌ روابط‌ میان‌ نشانه‌های‌ دیداری‌) به‌ جای‌ هر واقعیت‌ بیرونی‌ و ذهنی‌ (نقاش‌) می‌نشیند و اثر نقاشی‌ همچون‌ شی‌ای‌ در خود و خودبسنده‌ (به‌ لحاظ‌ ارزش‌ و معنا) و رها از تعلق‌ به‌ احساس‌ و فكر آفریننده‌ و زمینه‌های‌ برونی‌ تلقی‌ می‌شود. اما سرچشمه‌ی‌ این‌ نگاه‌ تازه‌ و نوآوری‌ زبانی‌ چه‌ بود؟ بی‌تردید یكی‌ از عوامل‌ عمده‌، روحِ نوگرایی‌ بود كه‌ در همه‌ی‌ عرصه‌های‌ زندگی‌ می‌دمید و سلیقه‌ی‌ زیبایی‌شناختی‌ دوران‌ هم‌ از این‌ تلاطم‌ و دگرگونی‌ بنیادین‌ گریزی‌ نداشت‌. اما اشاره‌ی‌ تنها به‌ مختصات‌ دورانی‌ ـ چنان‌كه‌ موردنظر است‌ ـ در واقع‌ ساده‌سازی‌ برخی‌ پیچیدگی‌ها است‌، به‌ این‌ دلیل‌ كه‌ نوآوری‌های‌ زبان‌ نقاشی‌ مدرن‌ تا پایان‌ دهه‌ی‌ اول‌ رخ‌ داده‌ بود، یعنی‌ پیش‌ از طرح‌ و انتشار مبانی‌ نظری‌ نقد و زیبایی‌شناسی‌ مدرن‌ و حتی‌ پیش‌ از معانی‌ فلسفی‌ و زبان‌شناسی‌. از این‌رو، شاید به‌ جرأت‌ بتوانیم‌ مفهوم‌ پیشرو (آوان‌گارد) را در مورد نقاشی‌ مدرنِ دهه‌ی‌ اول‌ قرن‌ بیستم‌ به‌ كار ببریم‌. این‌ حال‌ و هوا، كم‌وبیش‌ تا جنگ‌ جهانی‌ اول‌ (۱۹۱۴) ادامه‌ یافت‌ و دو سال‌ پس‌ از جنگ‌، وقتی‌ كه‌ واقعیت‌های‌ عریان‌ و زشت‌ دیگری‌ آشكار شد و اغلب‌ دعوی‌های‌ جامعه‌ مدرن‌ و حامیان‌ هنر رنگ‌ باخت‌، هنرمندان‌ واكنش‌های‌ متفاوتی‌ نشان‌ دادند. واكنش‌ دادائیست‌ها غریب‌ بود؛ آن‌ها با شیوه‌ و قالبی‌ نوظهور و تكان‌دهنده‌، زبان‌ به‌ انتقاد و سُخره‌ی‌ فرهنگ‌ و هنر روزگارشان‌ گشودند. در بیانیه‌ و آثارشان‌، آرمان‌گرایی‌، ناب‌گرایی‌ و مبانی‌ زیبایی‌شناسی‌ را هجو كردند و به‌ جای‌ رنگ‌ و فرم‌ و عناصر دیداری‌، هر شی‌ء و ماده‌ی‌ بی‌مصرف‌ و دورریختنی‌ را در كارشان‌ به‌ كار گرفتند؛ و به‌ جای‌ نظم‌ و ساماندهی‌، به‌ بیان‌ خودانگیخته‌، طنز، هجو، كنایه‌، بیهوده‌گویی‌ و خیال‌پردازی‌ عجیب‌ روی‌ آوردند. تكان‌ بصری‌ (shock) ، همان‌ ویژگی‌ای‌ كه‌ از سه‌ دهه‌ پیش‌ به‌ این‌ سو تعریف‌ هنر را كامل‌ می‌كند، از دادا آغاز شد. دادائیست‌ها به‌ عمد ماده‌ی‌ كارشان‌ را بی‌ارزش‌ و كم‌دوام‌ انتخاب‌ می‌كردند تا ضدیت‌ خود را با ماندگاری‌ اثر هنری‌ و موزه‌ای‌شدنش‌ اعلام‌ كنند (همین‌ ویژگی‌ را در هنر مفهومی‌ و دیگر سبك‌های‌ اخیر می‌بینیم‌). دادائیست‌ها به‌ قصد انتقاد از حامیان‌ هنر و تفاخر تصنعی‌ آن‌ها به‌ حمایت‌ از آثار هنری‌ و همچنین‌ بی‌ارزش‌شمردن‌ داوری‌ها و رسمیت‌ نهادهای‌ هنری‌، به‌ این‌ روش‌ نامتعارف‌ رو آورده‌ بودند. هرچند با وجود بی‌اعتنایی‌ به‌ مبانی‌ زیبایی‌شناسی‌ و تمسخر زبان‌ ناب‌، اغلب‌ آثارشان‌ حاكی‌ از مهارت‌ نقاشانه‌ و قدرت‌ بیان‌ بود. كار دادا به‌ ظاهر در ۱۹۲۲ پایان‌ یافت‌، اما چند دهه‌ی‌ بعد هنگامی‌ كه‌ واكنش‌ در برابر نقاشی‌ مدرن‌ آغاز شد، بار دیگر با مبانی‌ فكری‌ و انگیزش‌های‌ متفاوتی‌ ظهور كرد. دادا پیش‌ از زندگی‌ دوباره‌ در پایان‌ قرن‌ در سبك‌ جانشینش‌ سوررئالیسم‌ ] فراواقع‌گرایی‌ [ ، به‌نوعی‌ تداوم‌ پیدا كرد. به‌ هرحال‌، دادا چند ویژگی‌ زبانی‌ (روش‌های‌ مربوط‌ به‌ قالب‌) به‌ یادگار گذاشت‌، از جمله‌: خلق‌ هنر زوال‌پذیر و ضدیت‌ با هنر موزه‌ای‌، بی‌اعتنایی‌ به‌ قواعد زبانی‌ (تجسمی‌) و زیبایی‌شناسی‌ دیداری‌، به‌كارگیری‌ هر نوع‌ ماده‌ و شی‌ء و ابزار روزمره‌ی‌ بی‌اهمیت‌ و كم‌دوام‌، كاربست‌ كیفیات‌ بیانی‌ مانند طنز، هجو و كنایه‌، تغییر شكل‌ (فرماسیون‌)، كلاژ یا تقلید استهزاآمیز آثار گذشته‌ به‌ منظور تكان‌ بصری‌ بیننده‌. پس‌ از جنگ‌ دوم‌ جهانی‌، كانون‌ ابداع‌ هنری‌ از اروپا به‌ آمریكا منتقل‌ شد و بحران‌ها، ناگواری‌های‌ پس‌ از جنگ‌ و فروپاشی‌ همه‌ی‌ ارزش‌های‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ تكریم‌شده‌ هنرمندان‌ سرخورده‌ را هرچه‌ بیش‌تر به‌ كار هنری‌ معطوف‌ كرد. در این‌ میان‌، موقعیت‌ نقاشان‌ اروپایی‌ و مهاجرت‌ نقاشان‌ پیشرو به‌ آمریكا و همچنین‌ بدیل‌سازی‌های‌ منتقدان‌ آمریكایی‌ به‌ ظهور اكسپرسیونیسم‌ انتزاعی‌ انجامید. این‌ بار نقاش‌ انتزاعی‌ به‌ عوالم‌ شخصی‌، درونی‌ و نوعی‌ رمانتیسم‌ روی‌ آورد و روند كارش‌ را به‌ منزله‌ی‌ سیر و سلوكی‌ عارفانه‌ و یا شناخت‌ درونی‌ تلقی‌ كرد.اكسپرسیونیسم‌ انتزاعی‌ از سال‌های‌ اواخر جنگ‌ تا اواخر دهه‌ی‌ پنجاه‌ مطرح‌ترین‌ گرایش‌ نقاشی‌ در آمریكا و سپس‌ اروپا بود (در اروپا شیوه‌ای‌ از اكسپرسیونیسم‌ پیكره‌نما توسط‌ فرانسیس‌ بیكن‌ و شیوه‌ی‌ نیمه‌انتزاعی‌ ژان‌ دوبوفه‌ مطرح‌ شد). اكسپرسیونیسم‌ انتزاعی‌ آمیزه‌ای‌ از ذهن‌گرایی‌، فردگرایی‌ افراطی‌، رمانتیسم‌ و شاید نوعی‌ عرفانِ برگرفته‌ از كاندینسكی‌ و نیز بیان‌ فی‌البداهه‌ی‌ ناخودآگاه‌ و تخیلات‌ غریب‌ سوررئالیست‌ها ] فراواقع‌گرایان‌ [ بود. تفاوت‌ اكسپرسیونیسم‌ انتزاعی‌ بویژه‌ نقاشی‌ عمل‌ (جكسون‌ پولاك‌ و ویلم‌ دكونینگ‌) با همتای‌ نخستینش‌ (انتزاع‌گرایان‌ اروپایی‌) در این‌ بود كه‌ نقاشان‌ آمریكایی‌ خودِ كنش‌ نقاشی‌ و روند آفرینش‌ را تزكیه‌ای‌ فرامنطقی‌ روحانی‌ و شاید حتی‌ آیینی‌ می‌نگریستند، و روند كار ــ كه‌ در جریان‌ آن‌ به‌ روشن‌بینی‌ می‌رسیدند ــ به‌ اندازه‌ی‌ اثر پایان‌یافته‌ درخور اهمیت‌ بود. از نیمه‌ی‌ دهه‌ی‌ ۵۰، همزمان‌ با اكسپرسیونیسم‌ انتزاعی‌، بار دیگر دادا در صحنه‌ ظاهر شد. این‌ جریان‌ كه‌ ابتدا «نئودادا» ] نودادا [ نامیده‌ می‌شد و امروز آن‌ را با عنوان‌ هنر پاپ‌ [هنر مردم‌پسند] ( pop art) می‌شناسیم‌، واكنشی‌ بود درست‌ در برابر انگیزه‌های‌ ذهنی‌ و عملی‌ اكسپرسیونیسم‌ انتزاعی‌؛ واكنشی‌ در برابر قراردادهای‌ رایج‌ زیبایی‌شناسی‌ دیداری‌ كه‌ دیگر انواع‌ شیوه‌ها را ارائه‌ كرده‌ و امكاناتش‌ را آزموده‌ بود. همین‌ هنگام‌ سلیقه‌ی‌ زیبایی‌شناسی‌ دوران‌ به‌ سوی‌ مخالف‌ گرایید و بازگشت‌ تناوبی‌ قراردادهای‌ زیبایی‌ رخ‌ داد. تناوبی‌ كه‌ هربار با تفاوت‌هایی‌ همراه‌ است‌ كه‌ حكایت‌ از زمانه‌ای‌ دیگر با چشم‌اندازی‌ متفاوت‌ دارد. این‌ همان‌ موقعیتی‌ است‌ كه‌ بارها در تاریخ‌ هنر روی‌ داده‌ است‌. وقتی‌ كه‌ یافته‌های‌ ذهنی‌ و عملی‌ (قالب‌ و روش‌) سبك‌ رایج‌ از فرط‌ تكرار و تجربه‌های‌ گوناگون‌ دل‌آزار می‌شوند ـ ضمن‌ این‌كه‌ دستاوردهای‌ زبانی‌اش‌ بخش‌ ارزشمندی‌ در فرهنگ‌ زبان‌ دیداری‌ به‌ خود اختصاص‌ داده‌ ـ اندك‌ اندك‌ و گاه‌ با شتاب‌ به‌ گرایشی‌ مخالف‌ بدل‌ می‌شود. به‌ هرحال‌، پاپ‌ هنری‌ بود، كه‌ به‌ عكس‌ حس‌گرایی‌ درونی‌ اكسپرسیونیسم‌ انتزاعی‌، به‌ واقعیت‌ ملموس‌ پیرامونی‌ یا واقعیت‌ غیرشخصی‌، موضوع‌ معین‌ و هنر عامه‌پسند، بویژه‌ واقعیتی‌ همگانی‌ و در دسترس‌ كه‌ هر روزه‌ با آن‌ روبه‌رو می‌شویم‌، می‌پردازد. موضوع‌ هنر پاپ‌ پیش‌پاافتاده‌ترین‌ بخش‌ زندگی‌ روزمره‌ یعنی‌ مصرف‌، تبلیغات‌، شخصیت‌سازی‌های‌ دروغینِ فرهنگ‌ رایج‌، خیال‌پردازی‌های‌ هذیان‌گویانه‌ و اشیاء و ابزار عادی‌ و مصرفی‌ بود. مشخصه‌ی‌ دیگری‌ كه‌ هنرمندان‌ پاپ‌ را به‌ دادا پیوند می‌داد ماده‌ی‌ كارشان‌ بود كه‌ به‌ جای‌ عناصر دیداری‌، هرگونه‌ شی‌ء دورریختنی‌، عكس‌، پوستر، اعلانات‌، تصویر مجله‌های‌ توده‌پسند را به‌ كار می‌بردند. اما تفاوت‌ دادائیست‌ها و پاپ‌ها بسیار فاحش‌ بود، نه‌ در شكل‌ و مواد و روش‌ بیان‌، بلكه‌ در فكر و هدف‌. دلیل‌ رویكرد دادائیست‌ها به‌ چنان‌ شیوه‌ای‌ نقد و نفی‌ هرگونه‌ قرارداد و مبانی‌ تثبیت‌شده‌ی‌ فرهنگی‌، اجتماعی‌ و هنری‌ بود. اما هنرمندان‌ پاپ‌ چه‌ در سر داشتند؟ تنوعی‌ از هدف‌ها! گاه‌، همراهی‌ با فرهنگ‌ توده‌ و تأیید حقانیت‌ آن‌ به‌ عنوان‌ اثر هنری‌؛ گاهی‌ استهزاء همین‌ فرهنگ‌ به‌ یاری‌ طنز، هجو، تحریك‌ ادراك‌ دیداری‌ و تكان‌ بصری‌؛ و گاه‌ نه‌ این‌ و نه‌ آن‌، بلكه‌ شركت‌ دادن‌ بیننده‌ در دنیای‌ شگفت‌ تخیلی‌ با طرح‌ و رنگ‌های‌ نامتصور. جاسپر جونز، راشنبرگ‌ و كلاس‌ اُلدنبرگ‌ از هنرمندان‌ پیشگام‌ این‌ شیوه‌ بودند. هنر حركتی‌ ( kinetic art ) گرایشی‌ بود كه‌ از دهه‌ی‌ بیست‌ آغاز شد، با برج‌ یادبود اثر تاتلین‌ (ساختارگرای‌ روس‌) و آثار مارسل‌ دوشان‌ و پیش‌تر از این‌ها در آثار دوبعدی‌ و بصری‌ فوتوریست‌ها؛ بعدها ] آینده‌گرایان‌ [ از دهه‌ی‌ پنجاه‌ به‌ بعد دائماً به‌ یاری‌ فن‌آوری‌های‌ جدیدتر، كامل‌تر و چندرسانه‌ای‌ شد. از دهه‌ی‌ شصت‌ به‌ بعد آثار حركتی‌ با شیوه‌های‌ مختلف‌ و گاهی‌ همراه‌ با نور و صدا و رنگ‌ در گستره‌ای‌ میان‌ هنر پاپ‌ تا هنر مینیمال‌ ] كمینه‌ [ و مفهومی‌ در نوسان‌ بود. هنر حركتی‌ در قالب‌ سه‌بعدی‌ (حجم‌دار) می‌توانست‌ موضوعی‌، پیكره‌نما، رمزی‌، طنزآمیز یا به‌ عكس‌ غیرموضوعی‌ با شكل‌های‌ بنیادین‌ انتزاعی‌ (هندسی‌) باشد. اما عنصر مشترك‌ در همه‌ی‌ آن‌ها حركت‌ واقعی‌ یا مجازی‌ بود، با این‌ پنداشت‌ كه‌ حركت‌ اصلی‌ترین‌ خصیصه‌ی‌ هنر این‌ دوران‌ است‌. همزمان‌ با گسترش‌ هنر پاپ‌، سلیقه‌ای‌ مخالف‌ در قالب‌ شكل‌گرایی‌ افراطی‌ مطرح‌ شد. این‌ شیوه‌ را می‌توان‌ آخرین‌ گرایش‌ مدرنیسم‌ در دهه‌ی‌ شصت‌ به‌شمار آورد. ابتدا به‌ شكل‌ حجم‌های‌ غول‌آسای‌ هندسی‌ و عمدتاً فلزی‌ در آثار پیكره‌سازانی‌ چون‌ دیوید اسمیت‌، ادوارد پائولوتسی‌ و رونالد بلیدن‌ به‌ شیوه‌ی‌ ساختارگرایی‌ توأم‌ با كاربست‌ تكنیك‌های‌ صنعتی‌ ظهور كرد. اندكی‌ بعد در تكامل‌ بعدی‌، این‌ گرایش‌ را هنر مینیمال‌ ] كمینه‌ [ نامیدند. هنر كمینه‌ با آثار تونی‌ اسمیتِ پیكره‌سازـ معمار آمریكایی‌ در سال‌ ۱۹۶۲ آغاز شد. هنری‌ بود مبتنی‌ بر سكون‌، سادگی‌ مفرط‌ شكل‌های‌ هندسی‌، زبان‌ خالص‌ تجسمی‌، عالمانه‌ و غیرشخصی‌ و بی‌بیان‌، اما مفهوم‌دار. مفهومی‌ كه‌ با تأمل‌ منطقی‌ از راه‌ ادراك‌ دیداری‌ قابل‌دریافت‌ بود. این‌ شكل‌های‌ بزرگ‌ ساده‌ با سنگینی‌ و سكون‌، نوعی‌ معنای‌ كلی‌ و گنگ‌ یا غایت‌ و خلاء را در فضای‌ طبیعی‌ یا ساخته‌شده‌ منتقل‌ می‌كردند. تونی‌ اسمیت‌، دانالد جاد و رابرت‌ موریس‌ از هنرمندان‌ سرشناس‌ این‌ شیوه‌ بودند. هنر ایجازگرای‌ مینیمال‌ در ادامه‌ به‌ هنر خاكی‌ ( art earth ) یا هنر زمینی‌ ( land art ) روی‌ آورد و ماده‌ی‌ طبیعی‌ خواه‌ناخواه‌ بر شكل‌گرایی‌ سرد و بی‌روح‌ هندسی‌ تأثیر گذارد. در واقع‌، رویكرد عالمانه‌ی‌ كیمنه‌ و شیوه‌ی‌ كارش‌ از فلز و صنعتگری‌ به‌ طبیعت‌ و عملیات‌ ساخت‌ و آماده‌سازی‌ طبیعت‌ تغییر یافت‌ و نوعی‌ همسازی‌ میان‌ ماده‌ و مصنوع‌ و فضا یا طبیعت‌ و هنر پدید آورد. یكی‌ دیگر از آخرین‌ گرایش‌های‌ شكل‌گرای‌ نقاشی‌ مدرن‌ با نام‌ هنر دیداری‌ ( pop art ) در ابتدای‌ دهه‌ی‌ شصت‌ ظهور كرد. این‌ گرایش‌ مبتنی‌ بود بر ایجاد حركت‌ بصری‌ مجازی‌ در سطح‌ دوبعدی‌ و انگیزش‌ ادراك‌ دیداری‌ یا توهم‌ حركت‌ در نتیجه‌ی‌ بازی‌های‌ فرم‌ و رنگ‌. هنر كمینه‌ آخرین‌ گرایش‌ مدرنیستی‌ دهه‌ی‌ شصت‌، پلی‌ میان‌ مدرن‌ و پسامدرن‌ بود و از لحاظ‌ روش‌ و نگرش‌ با شیوه‌های‌ همزمانش‌ تمایزی‌ اساسی‌ داشت‌. مینیمال‌ هم‌ بازگشتی‌ بود به‌ صورت‌گرایی‌ دهه‌ی‌ اول‌ قرن‌ بیستم‌ و هم‌ معطوف‌ بود به‌ نظریه‌ی‌ ساختارگرایی‌ كه‌ در دهه‌ی‌ شصت‌ رواج‌ داشت‌ و به‌ منزله‌ی‌ روش‌ پژوهش‌ و شناخت‌ و زیبایی‌شناسی‌ زبان‌های‌ غیرقراردادی‌ (مانند هنر و ادبیات‌) به‌ كار گرفته‌ می‌شد.مینیمال‌ نیز مانند فرمالیسم‌ ] صورت‌گرایی‌ [ دهه‌ی‌ اول‌ با «بیان‌»، درون‌گرایی‌، ابراز تعهد فرهنگی‌ و اجتماعی‌ و هرگونه‌ فرامتن‌ سروكاری‌ نداشت‌، بلكه‌ بر خودِ اثر هنری‌ تأكید می‌ورزید. واقع‌گرایی‌اش‌ محدود بود به‌ عینیت‌یافتن‌ اثر در فضای‌ پیرامونش‌ و مفهومی‌ كلی‌ كه‌ از این‌ دادوستد بصری‌ در ذهن‌ بیننده‌ شكل‌ می‌گیرد. هنر كمینه‌ دیری‌ نپایید و در التقاط‌ با گرایش‌های‌ گونه‌گون‌ همزمانش‌ از جمله‌ چیدمان‌، هنر نور و صدا و حركت‌ و نیز تأكید بر مفهومی‌شدن‌، آثاری‌ با خصلت‌های‌ متفاوت‌ و حتی‌ متضاد با هویت‌ اولیه‌ ارائه‌ كرد؛ و این‌ تبدیل‌ آغاز هنر مفهومی‌ و سرچشمه‌ی‌ دگرگونی‌ نگاه‌ مدرن‌ به‌ پسامدرن‌ بود.نكته‌ی‌ درخور توجه‌ در اغلب‌ جنبش‌های‌ تجسمی‌ دهه‌های‌ اخیر خصلت‌ التقاطی‌ آن‌ها است‌ كه‌ گرایش‌هایی‌ به‌ ظاهر متمایز با مرزی‌ سیال‌ به‌ یكدیگر می‌پیوندند. به‌ روشنی‌ آشكار نیست‌ كه‌ هر شیوه‌ از كجا آغاز كرده‌ و در كجا پایان‌ می‌گیرد؛ زیرا جنبش‌ها تنها به‌ یك‌ سرچشمه‌ باز نمی‌گردند و كثرت‌ سلیقه‌های‌ همزمان‌ یا تغییر سریع‌ آن‌ها بی‌سابقه‌ است‌. با این‌ همه‌، شاید بتوانیم‌ در یك‌ دسته‌بندی‌ نسبی‌ دو گرایش‌ كلی‌ یا دو نگاه‌ یا دو برخورد با زبان‌ و معنا یا قالب‌ و محتوا را از هم‌ متمایز كنیم‌. یكی‌ گرایش‌هایی‌ كه‌ در دهه‌ی‌ شصت‌ به‌ بعد از هنر پاپ‌ و نوعی‌ واقع‌گرایی قابل‌درك‌ سرچشمه‌ می‌گیرند؛ این‌ گرایش‌ها در قالب‌ دوبعدی‌ و سه‌بعدی‌ و تنوعی‌ از روش‌های‌ گوناگون‌ مبتنی‌ است‌ بر پیكره‌نمایی‌ و كاربست‌ انواع‌ ماده‌ی‌ كار و همچنین‌ نمایش‌ واقعیت‌های‌ عینی‌ و روزمره‌ یا در سطحی‌ بالاتر، تفسیری‌ از واقعیت‌های‌ گوناگون‌ پیرامونی‌. گرایش‌هایی‌ مانند هنر رویداد ( happening art )، هنر اجرا ( art performance ) و هنر چیدمان‌ (كارگذاری‌) ( art installation ) كه‌ همزمان‌ با پاپ‌ و وابسته‌ به‌ آن‌ از لحاظ‌ نگرش‌ به‌ محتوا و شكل‌ بودند، چندی‌ بعد ضمن‌ حفظ‌ قالب‌، به‌ دیدگاه‌ هنر مفهومی‌ روی‌ آوردند. باری‌، هنر مفهومی‌ شماری‌ از نگرش‌ها و شیوه‌های‌ همگن‌ یا متناقض‌ را در خود گرد آورد. از هنر مینیمال‌، مفهوم‌گرایی كلی‌ را در قالب‌ سه‌بعدی‌ و ارتباط‌ شكل‌ با فضای‌ پیرامون‌ گرفت‌ و از هنر دادا، كیفیت‌ موقتی‌ و زوال‌پذیری‌، بی‌اعتنایی‌ به‌ مبانی‌ زبانی‌، كاربست‌ مواد و اشیاء ناهمخوان‌ و غیرتجسمی‌ را برگزید. این‌ هنر باور مارسل‌ دوشان‌ را درباره‌ی‌ برتری‌ معنا (فكر هنرمند) بر شكل‌ (اثر هنری‌) پذیرفت‌. بخصوص‌ از دو دیدگاه‌ فلسفی‌ و زیبایی‌شناختی‌ دورانش‌ تأثیر گرفت‌: نظر ویتگنشتاین‌ درباره‌ی‌ معناآفرینی‌ زبان‌ بر پایه‌ی‌ كاربرد خاص‌، و دوم‌ مخاطب‌گرایی‌ در نگاه‌ تازه‌ی‌ زیبایی‌شناختی‌ دوران‌؛ پیش‌ از آن‌كه‌ متن‌های‌ نظریه‌ی‌ دریافت‌ و پساساخت‌گرایی‌ به‌ طور كامل‌ انتشار یافته‌ باشد. اشاره‌ شد كه‌ پایه‌های‌ نظری‌ هنر مفهومی‌ استوار است‌ بر ادراك‌، دریافت‌، فهم‌، اندیشه‌ و در كل‌ مشاركت‌ ذهنی‌ بیننده‌ در معناسازی‌ و تكمیل‌ اثر مفهومی‌. به‌ بیان‌ دیگر، درونمایه‌ی‌ هنر مفهومی‌ درباره‌ی‌ فكر و استنتاج‌ هنرمند است‌ از موضوعی‌ كلی‌ یا خاص‌، و اثر مفهومی‌ تركیبی‌ است‌ از فضا و عناصری‌ مناسب‌ (هرچه‌ باشد) كه‌ بتواند بیننده‌ را با درونمایه‌ روبه‌رو كند. این‌ ساختار مفهومی‌ با حضور بیننده‌ و جست‌وجوی‌ ذهنی‌ و عقلانی‌ او كامل‌ می‌شود، زیرا بیننده‌ در فضای‌ گرداگردِ خودش‌ و اثر به‌ كاوش‌ در نشانه‌ها و مناسبات‌ بین‌ آن‌ها می‌پردازد و با تلاش‌ ذهنی‌ و منطقی‌ به‌ ادراك‌ مفهوم‌ كلی‌ دست‌ می‌یابد.در این‌ میان‌، هنرمند و اثر می‌كوشند كه‌ هوش‌ و ادراك‌ منطقی‌ بیننده‌ را به‌ فعالیت‌ و واكنش‌ وادار كنند.بنابراین‌، ارتباط‌ سه‌گانه‌ی‌ هنرمند، ساختار مفهومی‌ و بیننده‌ (برای‌ هنرمند) از اهمیتی‌ خاص‌ برخوردارند. هنر مفهومی‌ از انگیزش‌ آنی‌ دیداری‌ یا انگیزش‌ احساسی‌ مخاطب‌ و همچنین‌ «بیان‌» به‌ شیوه‌ی‌ واقع‌نمایی‌ یا درگیركردن‌ ادراك‌ بیننده‌ با زبان‌ مجرد دیداری‌ رویگردان‌ است‌. آن‌چه‌ اهمیت‌ دارد ادراك‌ فكر هنرمندِ و گسترش‌ آن‌ توسط‌ مخاطب‌ است‌. از این‌رو، هنرمند مفهومی‌ مدعی‌ است‌ هنرش‌ را نه‌ عنوان‌ كالایی‌ خوشآیند برای‌ ارضای‌ نیاز زیبایی‌شناختی‌ بلكه‌ نیرویی‌ برای‌ انگیزش‌ فكر و گسترش‌ مفهوم‌ (موردنظر هنرمند) می‌نگرد. به‌ سخن‌ دیگر، هنرمند امید دارد در جریان‌ رویارویی‌ بیننده‌ با اثر مفهومی‌، روند تولید او به‌ زایش‌ دگرباره‌ی‌ فكر او و گسترش‌ آن‌ بینجامد؛ و برای‌ تحقق‌ این‌ هدف‌، لزوماً نیازی‌ به‌ كاربرد قواعد و قراردادهای‌ سبكی‌ و زمانی‌ ندارد و مجاز است‌ هر ماده‌، شی‌ء، ابزار و نیرویی‌ را كه‌ می‌تواند فضا و ساختار مورد نظر را آماده‌ كند به‌ كار گیرد؛ از جمله‌: شی‌ء، تصویر، عكس‌، واژه‌، فیلم‌، نور، صدا، موسیقی‌، حركت‌ مجازی‌ تجسمی‌، حركت‌ واقعی‌ از راه‌ فن‌آوری‌های‌ گوناگون‌ و راه‌اندازی‌های‌ خودكار، همه‌ی‌ این‌ مواد به‌ كار می‌آیند تا بیننده‌ فضای‌ آماده‌شده‌ی‌ پیرامونش‌ را ابتدا در عوالمی‌ حسی‌ و بلافاصله‌ منطقی‌ تجربه‌ كند. اثر مفهومی‌ برخلاف‌ چارچوب‌ ثابت‌ و یك‌سویه‌ی‌ دوبعدی‌ (در نقاشی‌ سنتی‌) فضایی‌ واقعی‌ است‌ تا مخاطب‌ مانند كانونی‌ متحرك‌ پیرامون‌ آن‌ به‌ گردش‌ و تأمل‌ بپردازد. به‌ گمان‌ هنرمند مفهومی‌، همین‌ قالب‌ غیرمتعارف‌ تجربه‌آزمایی‌های‌ حسی‌ و منطقی‌ متفاوتی‌ برای‌ بیننده‌ فراهم‌ می‌آورد. پس‌ در این‌جا، مخاطب‌ یكی‌ از ملزومات‌ تكمیل‌ اثر و گسترش‌ مفهوم‌ ذهنی‌ هنرمند است‌. مخاطبِ ناخودآگاه‌ جزئی‌ از اثر می‌شود (با اثر یگانه‌ می‌شود) و در همان‌ حال‌ همچون‌ شناسا یا منتقد جدای‌ از فضای‌ آماده‌شده‌، بر خود و فضای‌ گرداگردش‌ آگاهی‌ می‌یابد.بیننده‌ به‌ جای‌ رابطه‌ی‌ موازی‌ با هنرمند و اثر هنری‌، رابطه‌ای‌ سیستمی‌ (جزئی‌ از یك‌ مجموعه‌ یا شبكه‌ی‌ پویا و تغییریابنده‌ كه‌ هیچ‌یك‌ به‌ تنهایی‌ كامل‌كننده‌ی‌ مجموعه‌ نیستند) با آن‌ها برقرار می‌كند. افزون‌ بر این‌، رابطه‌ی‌ دیگری‌ نیز مطرح‌ می‌شود، بویژه‌ در چیدمان‌هایی‌ كه‌ از نیرویی‌ خودكار برای‌ حركت‌، راه‌اندازی‌ قطعه‌ها، نمایش‌ فیلم‌ و صدا بهره‌ می‌جویند. در واقع‌، در این‌ گونه‌ آثار، شیوه‌ای‌ از فن‌آوری‌ ـ كه‌ امروزه‌ اغلب‌ نیروی‌ الكترونیكی‌ است‌ ـ نمایش‌ فیلم‌، قطع‌ و وصل‌ برنامه‌، صدا و ایجاد حركت‌ را در چارچوب‌ تنظیم‌شده‌ و زمان‌بندی‌ معین‌ بر عهده‌ می‌گیرد. مجموعه‌ی‌ این‌ فعالیت‌ خودكار و پیاپی‌ به‌ این‌ معنا است‌ كه‌ فن‌آوری‌ (مصنوع‌ انسان‌) رهبری‌ و سازماندهی‌ فضا، ساختار و انگیزش‌ ذهن‌ مخاطب‌ را بر عهده‌ دارد. بنابراین‌، علاوه‌ بر دریافت‌ موضوع‌ و فكر هنرمند، یادآوری‌ بخشی‌ از هستی‌ نابه‌خود و شمایی‌ از زندگی‌ امروز را به‌ ذهن‌ بیننده‌ می‌آورد.

یادداشت‌ها:
۱. بابك‌ احمدی‌. حقیقت‌ و زیبایی‌ : درس‌هایی‌ از فلسفه‌ و هنر (تهران‌: نشر مركز، چ‌ سوم‌، ۱۳۷۵)، صص‌۲۷۷ ـ ۲۹۱.
۲. تصویر «یك‌ و سه‌ صندلی‌»: ادوارد لوسی‌ اسمیت‌؛ ترجمه‌ی‌ علی‌رضا سمیع‌آذر. مفاهیم‌ و رویكردها در آخرین‌ جنبش‌های‌ هنری‌ قرن‌ بیستم‌ (تهران‌، مؤسسه‌ فرهنگی‌، پژوهشی‌ چاپ‌ و نشر نظر، ۱۳۸۰)، ص‌ ۲۰۳.
۳. Sol Lewitt. "A Paragraph on Conceptual Art". http://sunsite.berkley.edv.
۴. Sol Lewitt. "Sentences on Conceptual Art. «In o-q (New York), ۱۹۶۹, and Art-Language (England), May ۱۹۶۹.
۵. تصویر «زمین‌بازی‌»: ادوارد لوسی‌ اسمیت‌. مفاهیم‌ و رویكردها.، ص‌ ۱۸۹.
۶. دهه‌ی‌ ۶۰ اوج‌ رواج‌ نظریه‌ی‌ ساختارگرایی‌ در فضای‌ نقد و زیبایی‌شناختی‌ بوده‌ است‌ و از اواخر دهه‌ی‌ ۶۰ و بخصوص‌ دهه‌ی‌ ۷۰، متون‌ نظریه‌های‌ پساساختارگرایی‌ و نظریه‌ی‌ دریافت‌ طرح‌ و انتشار یافت‌.

فائقه‌ بقراطی‌

منبع : پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر