شاهین مالت - The Maltes Falcon

سال تولید : ۱۹۴۱
کشور تولیدکننده : آمریکا
محصول : برادران وارنر
کارگردان : جان هیوستن، برمبنای رمانی نوشته داشیل همت.
فیلمنامه‌نویس : جان هیوستن، برمبنای رمانی نوشته داشیل همت.
فیلمبردار : آرتور ادسن.
آهنگساز(موسیقی متن) : آدولف دویچ.
هنرپیشگان : هامفری بوگارت، مری آستور، گلادیس جرج، پتر لوره، بارتن مک‌لین، جروم کاوان، لی پاتریک، سیدنی گرین‌استریت، وارد باند، الیشا کوک جونیر و والتر هیوستن.
نوع فیلم : سیاه و سفید، ۱۰۰ دقیقه.


زنی به‌نام "بریجید اوشانسی" (آستور) که خود را "خانم واندرلی" معرفی می‌کند به سراغ دفتر کارآگاهی "سام اسپید" (بوگارت) و "مایلز آرچر" (کاوان) می‌رود. "بریجید" ادعا می‌کند که مردی به‌نام "فلوید ترزبی" خواهرش را اغوا کرده و به سن‌فرانسیسکو آورده و از "اسپید" مراجعه می‌کند و می‌خواهد تا یک مجسمه عتیقه سیاه رنگ، معروف به "شاهین مالت" را در قبال دریافت ۵ هزار دلار پیدا کند و به او تحویل بدهد. پس از چندی، "اسپید" به هویت واقعی "خانم واندرلی" پی می‌برد و در می‌یابد که او هم به‌دنبال "شاهین مالت" است. حالا، شخص تنومندی به‌نام "کاسپر گاتمن" (گرین‌استریت) نیز برای به‌دست آوردن شاهین وارد معرکه می‌شود. در حالی که "سروان جیکوبی" (والتر هیوستن) در آخرین لحظه‌های پیش از مرگ، شاهین را به "اسپید" تحویل می‌دهد...
٭ نخستین و از بهترین فیلم‌های هیوستن که بدون شک بخش عمده‌ای از موفقیتش را مدیون کار نابغه "ادبیات سیاه" دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ همت است. فیلم اغلب غناصر داستان‌های استاد را دارد: کارآگاه تلخ و نفوذناپذیر، زن مرموز و افسونگر، فساد و اضمحلال در پس رابطه‌های ظاهر الصلاح انسانی، و... تلخی و سیاهی آثار همت در این است که قهرمان باید میان عواطف انسانی و واقعیت‌های پلید پیرامون یکی را برگزیند. قهرمانان همت که اغلب کارآگاهان خصوصی هستند، در اوج تلخی و بدبینی شق دوم را برمی‌گزینند. همت، استاد پرداخت گفت‌وگوهای دو نفره، در این فیلم نیز به‌خوبی "سردی" و "خشونت" رابطه بوگارت ـ آستور را در گفت‌وگوهای آن دو متبلور کرده است. شاید مشکل‌ترین کار هیوستن برای بازگرداندن این شاهکار به فیلم، انتخاب بازیگر نسبتاً مشهوری بود اما توانائی‌اش در ایفای نقش "اسپیدا" او را به یکی از شمایل‌های تاریخ سینما تبدیل کرد.
شاهین مالت
درباره شاهین مالت، ایناولین ساخته جان هیوستن، نقش قول‌های فراوانی از زبان خود کارگردان وجود دارد که اهمیت‌شان از آنچه منتقدان ومورخان درباره این فیلم گفته‌اند، کمتر نیست. وقتی در سال ۱۹۴۱ پس از چهار سال به‌عنوان نویسنده فیلم‌نامه (فیلم‌نامه‌هائی ماننده جزه‌بل [جزبل] / ویلیام وایلر ۱۹۳۸، گروهبان یورک / هوارد هاکز [هاکس] ۱۹۴۱، سی‌یرای مرتفع / رائول والش ۱۹۴۱)، جک وارنر فرصت ساختن اولین فیلم را به هیوستن می‌دهد، او بی‌درنگ داستان شاهین مالت را انتخاب می‌کند؛ داستانی که قبلاً دو فیلم براساس آن ساخته شده بود، و هیچ‌کدام موفقیت چندانی نداشتند. برای بازی در نقش "ساموئل اسپید"، وارنر ابتدا جرج رافت را ـ که در این زمان کمپانی وارنر با او قرارداد داشت و البته ستاره بزرگی هم بود ـ به هیوستن پیشنهاد می‌کند. ولی رافت، ظاهراً مایل نبود که با یک کارگردان ناشناخته و کم تجربه کار کند، و بعدها هم هیوستن شکرگزار بود که به جای رافت، بوگارت نصیبش شده ـ هرچند که در آن زمان وی فکر می‌کرده، که بوگارت، بازیگر چندان خوبی هم نیست (گفتگو با جان هیوستن از کتاب سینمای جان هیوستن نوشته جرالد پراتلی). در واقع همفری [هامفری] بوگارت ـ بازیگری که با بازی در این نقش تبدیل به یک شخصیت / ستاره می‌شود ـ یکی از مؤلفه‌های اصلی فیلم می‌شود.
مؤلفه‌ دوم برمیگردد به ساختمان اصلی داستان از جهت نوع روایتگری آن. جان هیوستن در همان‌جا می‌گوید "در کتاب، ماجرا از نقطه‌نظر "سام اسپید" بیان می‌شد، همچنان که در فیلم هست. البته به جز صحنه‌ای که شریک "سام اسپید" کشته می‌شود، و بینندگان فیلم هم فقط آن چیزی را می‌بینند و آن چیزی را می‌ٔانند که توسط "اسپید" بیان و یا عمل شده. همه شخصیت‌های دیگر فیلم هم زمانی معرفی می‌شوند که با "سام" ملاقات می‌کنند و در این صحنه‌ها، من بیشتر آنها را از دیدگاه "سام" نشان می‌دهم". مؤلفه دوم کار، در واقع وفاداری هیوستن است به ساختن روایتگرانه کتاب، تا آن‌جا که اشاره‌ای دارد به این موضوع که احتمالاً عدم موفقیت دو اقتباس قبلی به جهت تغییراتی بوده که در داستان اعمال شده بود. وفاداری هیوستن به کتاب و نویسنده آن، تا آنجائی اعمال می‌شود که: "من سعی کردم سبک کاملاً شخصی هامت [همت] را به سنما بیاورم؛ به‌وسیله خلق تصاویری روشن و دقیق، حرکات دوربین کاملاً حساب شده و برخوردها؛ البته نه برخوردهائی تند در صحنه‌هائی غیرمنتظره ـ از همان منبع". فیلمسازی دقیق هیوستن کاملاً در خدمت تبیین این جملات است که می‌گوید: "برای من نویسندگی و کارگردانی فیلم از هم جدا نیستند. کارگردانی در واقع ادامه کار نویسندگی است ـ فیلم من با کتابی که از آن اقتباس شده، تفاوت زیادی ندارد، فقط به زبان دراماتیک تصویر بیان شده است. مهم آنست که فکر نویسنده به همان شکل اصلی محفوظ بماند" (برگرفته از دو گفتگوی مجزا با کارگردان).
مؤلفه سوم برمی‌گردد به سبک فیلم‌سازی هیوستن و مایه‌ها و دل‌مشغولی‌هایش؛ از شخصیت‌پردازی‌های قوی، تا تکرار بازمایه اصلی بسیاری از آثارش، "جستجو"، که در نهایت هم به شکست و سرخوردگی قهرمانهایش می‌انجامد. و موفقیت ابتدائی ـ الگو شدن شخصیت بوگارت و خود فیلم به‌عنوان تکیه‌گاه و سنتی برای ساخت فیلم‌هائی در این قالب ـ و ادامه فیلمساز در عملی ساختن تلفیق این سه مؤلفه ناشی می‌شود. بقیه این یادداشت، کوششی است برای شرح و بسط آنچه در بالا آمده است؛ از طریق شکافتن صحنه‌ها، وضعیت‌ها و نقش سینمای هیوستن در تکوین این همه. داستان با یک پدیده دروغین شروع می‌شود (داستان که "خانم واندرلی / لبلانگ / بریجیت اوشانس" برای "اسپید" و "آرچر" بیان می‌کند) و با یک عامل دروغین دیگر پایان می‌پذیرد: شاهین مالت قلابی، که "اسپید" به‌نوعی بازی شکل گرفته از یک رشته دروغ‌ها و واقعیت‌هاست، که: از یک طرف روابط بین آدم‌ها را شکل می‌بخشد و تبیین می‌کند واز سوی دیگر، داستان را جلو می‌برد و در نهایت، خواننده / بیننده را به دنبال می‌کشاند. آن‌چه میزانسن‌های هیوستن را در صحنه‌های دونفره و چند نفره شکل می‌دهد نیز جریان همین دروغ‌ها و واقعیت‌هاست و میزان آگاهی هر یک از شخصیت‌های داستان از آن چیزهائی که در ماوراء این دروغ‌ها و واقعیت‌ها وجود دارند.
در اولین صحنه فیلم (ملاقات "خانم واندرلی" با "اسپید" و "آرچر")، در تمامی مدتی که زن به بافتن ماجرای دروغین خواهرش و "فلوید ترزبی" مشغول است، نگاهش را از "اسپید" می‌دزدد و یا اصلاً به او نگاه نمی‌کند. سایه کلاهش که روی چشمانش افتاده، به رازآمیز بودن شخصیت او و ماجرائی که بیان می‌کند، کمک می‌کند. ما بعداً می‌فهمیم که تمامی آن‌چه او تعریف کرده، دروغ بوده ـ در حالی که بعداً این را هم می‌‌فهمیم که "اسپید" می‌دانستهاو در حال دروغ گفتن است ـ ولی حتی در دیدارهای بعد از فیلم، دراین صحنه حسسی وجود دارد که ما را به باور کردن وجود و حرف‌های "خانم واندرلی" دروغین راغب می‌کند. صورت معصوم و روشن مری آستور، و بازی دوگانه‌اش که ترکیبی از یک صداقت ظاهری (برای قریب "اسپید" و تحت تأثیر قرار دادن بیننده، هر دو با هم) و ریائی درونی است (زیرا که خودش لااقل می‌داند که دارد دروغ می‌گوید)، به همراه نقطه نظرهای به‌جای دوربین، نشان دهنده قدرت فیلم‌ساز هستند در دستیابی به دو عامل متضاد، توأماً در یک لحظه. در این صحنه با ورود "آرچر"، کل ماجرا دگرگون می‌شود. بعد از این، "خانم واندرلی" مستقیم در چشمان تازه رسیده نگاه می‌کند و دم از خطرناک بودن "ترزبی" و امکان کشتن خواهرش توسط او می‌زند. بای موش و گربه‌ای که تاکنون بین "واندرلی" و "اسپید" جریان داشته، تبدیل می‌شود و به بازی مرگباری که این‌بار بین "واندرلی" و "اسپید" جریان داشته، تبدیل می‌شود به بازی مرگباری که این بار بین "واندرلی" و "آرچر" (به‌عنوان یک قربانی) جریان پیدا می‌کند، و در نهایت هم به مرگ "آرچر" می‌انجامد. در پایان این بازی سه‌نفره، آن که فریب می‌دهد (واندرلی) و آن‌که قریب نمی‌خورد (اسپید) زنده می‌مانند، ولی "آرچر" که تسلیم این بای شده (لبخند دوستانه او به قاتلش را در لحظه قبل از مرگ به یاد بیاوریم) سرنوشت بهتری جز مرگ ندارد.
صحنه بعدی که این بازی دروغ و واقعیت در آن جریان می‌یابد، صحنه ملاقات "کارآگاه پلهاوس" و "سروان دندی" است با "اسپید" در خانه‌اش. در نماهای ابتدائی این صحنه، "اسپید" به وسیله دو پلیس ـ در دو طرفش ـ محاصره شده.در این نماها، "سروان دندی" که بیشتر به پرویای "اسپید" می‌پیچد و می‌خواهد از او حرف در بیاورد، کاملاً تسلط دارد (او خبر دارد که "سام" جریان قتل "آرچر" را به زن او خبر نداده و اصلاً قرار بوده که منشی‌اش این کار را انجام دهد ـ و فکر می‌کند که "اسپید") قاتل "ترزبی" است). هیکلش مقدار زیادی از نما را پر می‌کند، و با وجود جثه درشت و بلندش ـ نسبت به جثه "اسپید"، و به کمک اطلاعاتش ـ او را کاملاً ریزنفوذ می‌گیرد. اما وقتی "اسپید"، و به کمک اطلاعاتش ـ او را کاملاً زیر نفوذ می‌گیرد. اما وقتی "اسپید" در پایان صحبت‌هایش موفق به قانع کردن دو پلیس می‌شود، به آنها مشروب تعارف میهٔکند و از لحاظ روحی بر آنها تسلط می‌یابد، آن‌گاه از بین آن دو رد می‌شود و پشت به دوربین و رو به آنها می‌ایستد. آخرین نمای این فصل، نمائی از پشت سر "اسپید" در سمت راست و دو پلیس در سمت چپ کادر، با زاویه‌ای کمی سرازیر از جهت "اسپید" است که تسلط او را بر این موقعیت سه نفره، مسجل شده نشان می‌دهد. این جابه‌جائی موقعیت‌های روحی آدم‌ها، به بهترین شکل، در تغییر نقطه نظرهای دوربین جان هیوستن متجلی می‌شود. در همین صحنه زمانی که "سام" با گفتن جمله‌هائی مبنی بر تحقیق درباره قتل و قاتل "ترزبی" تلاش می‌کند ـ به قصد به دست آوردن تسلط روحی‌اش ـ ولی تغییر نقطه نظر دوربین از مقابل "اسپید" (در حالی که "سروان دندی" در سمت چپ پشت به دوربین دارد) به نقطه مقابل (پشت "سام" در سمت چپ کادر به دوربین است و سروان در سمت راست مقدار زیادی از کادر را اشغال کرده) نشان می‌دهد که به هر حال سروان در پی دستگیر کردن "سام" است (همان‌طور که خودش هم اشاره می‌کند).
در صحنه اولین ملاقات "اسپید" با "کایرو" (در دفتر "اسپید")، پس از اشاره‌های ظریفی که به روحیه خاص "کایرو" می‌شود (استعمال یک عطر زنانه ـ منشی "اسپید" عطر را می‌شناسد ـ و گذاشتن کلاه و دستکش روی میز، که با حرکات بسیار ظریف زنانه از طرف "کایرو" همراه است)، زمانی که "اسپید" مشغول صحبت کردن با تلفن است، در سمت چپ کادر قرار دارد و "کایرو" مقداری از بدن او را پوشانده، "کایرو" عصایش را زمین می‌گذارد و حرکتی انجام می‌دهد. دوربین در این لحظه درست به جهت مخالف نقطه‌نظر قبلیش قطع می‌کند و "اسپید" را در سمت راست کادر قرار می‌دهد. حالا اوست که "کایرو" و حرکاتش را از دید ما پنهان داشته. وقتی تلفن "اسپید" تمام می‌شود و او به پشتی صندلیش تکیه می‌دهد، ما فرصت داریم "اسپید" تمام می‌شود و او به پشتی صندلیش تکیه می‌دهد، ما فرصت داریم که ببینیم "کایرو" هفت‌تیرش را رو به سمت "اسپید" گرفته. در تمامی این دقایق "کایرو" را مضروب می‌کند. در واقع "اسپید" در این لحظه ـ و از روی ناچاری ـ تسلط مادیش را بر تسلط معنوی "کایرو" چیره می‌کند. این برخورد بدنی و برخوردهای بعدی او نشان می‌دهد که حالت خشمگین "اسپید" فقط زمانی ظاهر می‌شود که وی مقهور یک تسلط معنوی "کایرو" چیره می‌کند. این برخورد بدنی و برخودهای بعدی او نشان می‌دهد که حالت خشمگین "اسپید" فقط زمانی ظاهر می‌شود که وی مقهور یک تسلط معنوی "کایرو" چیره می‌کند. این برخورد بدنی و برخوردهای بعدی او نشان می‌دهد که حالت خشمگین "اسپید" فقط زمانی ظاهر می‌شود که وی مقهور یک تسلط معنوی شده باشد (وی در مقابل مشت "سروان دندی" که به چانه‌اش می‌خورد، با موقع‌شناسی خاصی کوتاه می‌آید). و وقتی که "اسپید" در پایان اولین ملاقاتش با "گاتمن" برا او خشم می‌گیرد ـ هرچند یک خشم ساختگی ـ دقیقاً برای این است که در مقابل آگاهی‌های "گاتمن" از اصل تمامی ماجرا، مستأصل شده و چاره‌ای جز این ندارد. آخرین دوربازی "اسپید"، "کایرو" و "اوشانسی"، در صحنه ملاقات این سه در آپارتمان "اسپید" جریان می‌یابد، و تا صحنه انتهائی فیلم، دیگر هیچ‌گاه این سه نفر را با هم نمی‌بینیم. در این صحنه، "اسپید" بر "کایرو" و "اوشانسی" مسلط است. در نمائی تک‌نفره ـ با زاویه‌ای روبه‌بالا ـ دست به سینه و مطمئن ایستاده و ناظر جروبحث "کایرو" و "اوشانسی" است، و در حالی که ماهیت واقعی هر دو را شناخته، سعی می‌کند از میان مشاجره این دو به حقایق بیشتری دست یابد.این تسلط معنوی و مادی، پس از ورود دو پلیس هم ادامه می‌یابد. "اسپید" با سر همکردن ماهرانه یک رشته دروغ ـ در حالی که "اوشانسی" با حیرت و همچنین خوش آمد ناظر اوست ـ پلیس‌ها را قریب می‌دهد، و غائله را ختم می‌کند. پس از رفتن پلیس‌ها و "کایرو"، "اوشانسی" شروع به صحبت می‌کند (دروغ می‌گوید). در این حال، "باز هم نگاهش را از "سام" می‌دزدد. ولی "سام" ایستاده و بر او مسلط است، چون مطمئن است که زن هنوز دروغ می‌گوید.
با ورود "گاتمن" به ماجرا، دوران تسلط "اسپید" پایان می‌گیرد. در صحنه اولین ملاقات این دو، تمامی نماهای تک‌نفره "کاتمن" با زاویه سربالا ـ در حالی که جثه عظیم او تمامی کادر را پر کرده ـ فیلمبرداری شده‌اند. او در این دقایق بر "اسپید" مسلط است، چون چیزهائی می‌داند که "سام" از آنها بی‌اطلاع است. در نماهای دو نفره نیز، "کاتمن" با پر گردن مقدار بیشتری از کادر، چثه کوچک "اسپید" را گوئی تحت فشار دارد. تسلط "گاتمن" بر "اسپید"، یک تسلط بی‌چون و چراست، زیا آن‌چه او درباره شاهین می‌داند، بسیار بیشتر از آن است که "اسپید" می‌داند. خشم ساختگی "اسپید" برای پایان دادن به تسلط "گاتمن" ـ که بعداً با تقاضای ملاقات مجدد "گاتمن" می‌فهمیم موفقیت‌آمیز بوده ـ ادامه می‌یابد، تا صحنه برخورد با دادستان. "اسپید" در بین حرف‌های تندش با