بالزاک سینمای آلمان

۱ - فاسبیندر و تألیف
حضور محو نشدنی فاسبیندر عمدتاً در دل گروهی كاملاً به هم پیوسته، حتی خفه كننده ، از همكاران متعارف، كاركرد دارد. برهر كسی هاناشیگولا یادآور یكی از آن زنان متعدد فاسبیندر است كه كارش را تحت الشعاع دیگر كارگردانان پیشرو قرار داده است. اما او تنها نبود، چه در میان هنرپیشگان فاسبیندر و چه درمیان باقی اعضای گروه فیلمسازی (مثل جولیان لورنز تدوینگر یا پیر رابن آهنگساز) از این جهت، فاسبیندر با گروهی از مؤلفین غیركارگردان كه دست پرورده خودش بودند، احاطه شده بود - جنبه خود آیینی(۱) تألیف. فاسبیندر به واسطه این كیفیت كه «زیرك ترین و پرشورترین وقایع نگار آلمان غربی (سابق) » بوده است، در واقع بالزاك این كشور به حساب می آید.اما بافت فرش دراماتیك او نه به مانند بالزاك ، عرضه كننده شخصیت های (كاراكتر) تكراری كه هنرپیشه های تكراری است.فاسبیندر تنیدگی بین پرده سینما و پرسونای زندگی نامه ای را به قواره های نوینی در آورد كه بارزترین مثال از این دست بخش مربوط به او در فیلم «آلمان در پاییز» (۱۹۷۸) می باشد؛ فیلمی كه به وسیله چندكارگردان نخبه آلمان غربی ساخته شده بود و آسیب پذیری (شخصی و خارج از عالم سینما) را به نمایش می گذاشت. او به دوستدارش در عالم واقعی، آرمین مایر، پرخاش می كند و مادرش را در حمایت آشكار از فاشیسم، در تنگنا قرار می دهد؛ هر دوی این مكالمات بطور تفكیك ناپذیری وجوه شخصی و سیاسی را با هم قاطی می كند.
پدیده ای ظاهری كه فاسبیندر را به مؤلفینی مثل هیچكاك مرتبط می كند، حضور فیزیكی خود او در فیلم هایش است. اما در اینجا هم تفاوت هایی مشاهده می شود. نقش های او از حضور شوخی آمیز هیچكاك (در فیلم هایش) كه به نظر می رسد جنبه كارآگاهی پیرنگ آثارش را پرورش می دهد(تقویت می كند) ، جان دار تر است. نقش های ایفا شده توسط فاسبیندر غالباً حد بی نظیری از خود زنی را به نمایش می گذارد: فروشنده شیاد فیلم «ازدواج ماریا براون» (آلمان ۱۹۷۸) ، حضور غیرقابل تحمل در فیلم «ترس روح را می خورد» (۱۹۷۳) ، و رویارویی شخصیت روی پرده و اتوبیوگرافی گونه در «آلمان در پاییز». اما رد مشخص تر حضور فاسبیندر به عنوان مؤلف این است كه او (یعنی فاسبیندر كارگردان) كمتر از هیچكاك نمود دارد، چون در مقابل بقیه افراد گروهش با او چه سر صحنه و چه خارج از آن، با او در تقابل هستند. برای مثال در «لی لی مارلین» (۱۹۸۰) نقش رهبر گروه مقاومت، گونتر وایزنبورن، را بازی می كند. برای فاسبیندر ، كه به خاطر اظهارات یهود ستیزانه اش مورد تنفر بود، این تقابل خوشایندی با نقش شریرانه اش بوده است، یعنی آنجا كه او خواننده ترانه تیتراژ را تعقیب می كند تا به هم بندانش در اردوگاه كار اجباری در لهستان كمك كند. اگر حضور هیچكاك بیشتر شبیه به امضای نقاش در گوشه بوم است، حضور فاسبیندر شبیه یك نمایش جنبی در یك سان در حال جریان است كه به وسیله سیرك فاسبیندر تدارك دیده شده است. گفت وگوها، نه چنان كه برخی نقدها پیشنهاد می كنند، كاملاً خودبه خودی است ونه كاملاً از پیش طراحی شده. در تمام رویدادها، كنترل مؤلف بر فیلم در حال جریان، به موازات رابطه غالب او با دو فرد نزدیك به او، در خارج از صحنه صورت می گیرد.یك راه مفید برای ارتباط دادن فاسبیندر با مقوله تألیف در سینما (auterism) می تواند مراجعه به اظهارنظر نارمور در مورد «ارتباط در حال جریان مفهوم» (یا ارتباط مفهومی در حال جریان) باشد.او این ارتباط را اصلاً منسوخ نمی داند، ارتباطی كه معنای خود را از طریق پیوند با سنت نقد مؤلف باز می یابد... با مطالعات فرهنگی و تئوری معاصر به شیوه ای مولدگونه كه در فهم ما از تاریخچه رسانه ها و جامعه شناسی، نقش بسزایی ایفا می كند. غنی ترین منبع برای این راهبرد، بطور كلی سینمای نوین آلمان است نه صرفاً فاسبیندر.
۲ - فاسبیندر در متن سینما و فرهنگ آلمان پس از جنگ
دغدغه همیشگی سینمای نوین آلمان در رابطه با هویت آلمانی ـ هویتی كه در دهه ۷۰ هنوز می بایست با ملت چندپاره شده در بطن بقایای آلمان پیش از جنگ دست و پنجه نرم می كرد - حاكی از آن بود كه این جنبش خواستار نوعی وضعیت فرهنگی پسا- استعماری ، قبل از فروپاشی دیوار برلین، بوده است. البته ویم ندرس بامقوله رویارویی هویت آمریكایی با آلمانی، پیوسته مخالفت می ورزید، اما در بازگشت به خاك آلمان (پس از یك غیبت طولانی) ، (بادیدن) شكوفایی آلمان در فیلم فرشتگان بر فراز برلین (محصول ۱۹۸۷ آلمان و فرانسه) ، ردپاهای برجسته ای از ادای احترام به خلاقیت اروپایی - چه از لحاظ سنت نقدگرایی و چه از نظر كارگردانی - را در وجودش مشاهده می كنیم. فصل گشایش فیلم با دستی آغاز می شود (گویی دنباله دوربین وندرس است)كه در حال نوشتن كلماتی بر روی كاغذ است ویقیناً حاكی از سبك «دوربین - قلم» الكساندر آستروك و بسیار ملحم از اصحاب كایه دوسینما است بعداً در ادامه فیلم، همچنانكه دوربین چهره عابری در جاده را دنبال می كند، با عبور و نظری اجمالی از یك دیوار نوشته این عبارت را می خوانیم: «در انتظار گدار» (توجه كنید به جناس لفظی این عبارت با نمایشنامه «در انتظار گودو» اثر
بكت - م ). البته برای فیلمسازان دهه هفتادآلمان غربی یك نسل كاملاً قدیمی وجود داشت كه آنها نمی توانستند از آن به عنوان بستری برای ساخت فیلم استفاده كنند، كه این خود خلأ بزرگی در كنار خلأ حاصل از غیاب یك گدار آلمانی، بود.این بی ریشگی ورنر هرتزوگ را وادار كردكه به دوران اوج سینمای آلمان در دهه ۲۰ بازگردد.اوج تجلی این بازگشت فیلم «نوسفراتو :روح شب »است كه در واقع بازسازی اثر (فریدریش ویلهلم) مورنائو یعنی «نوسفراتو» (۱۹۲۲) به حساب می آید.واكنش فاسبیندر نسبت به فقدان نسل پدران هنرمند، قراردادن ارجاع های رنگین كمان وار آثار دیگران در فیلم هایش بود، هم از جهت ادای احترام به آنها و هم به عنوان تجدید خاطره ای چندوجهی از یك تاریخ در هم شكسته. اما او همچنین به گونه ای خستگی ناپذیر، این «جست وجوی هویت» را مضمونی و درون مایه ای (Thematized) كرد. تمامی قوس روایت «ازدواج ماریابراون» با صحنه هایی از بازگشت افراد از جبهه وكسانی كه هنوز برنگشته اند (مفقود الاثرند) شروع می شود، در حالیكه ماریا صدای رادیو را (كه در پخش سمفونی نهم بتهوون از آن وقفه ایجاد شده است) بلند می كند تا ببیند آیا نام شوهرش در فهرست خوانده شده وجود دارد یا نه. این قوس روایی، در انتها با كسب هویت ملی دروغین به واسطه پیروزی در زمین فوتبال (همچون غریو پیروزی در میدان نبرد) تكمیل می شود. از سربازان مفقودالاثر رایش تا رایش مفقودالاثری كه سرگرم تجدیدقوا است، خلأ هویت پابرجا می ماند.عدم شفافیت مرزهای بین هنر عالی وهنر جمعی ، ازنقطه نظر تاریخی، همیشه با سینمای نوین آلمان همراه بود زیرا این مرزها در آلمان همواره از سوی فیلم به عنوان یك هنر ، به مبارزه طلبیده شده بودند (به مثابه مبارزه با قاعده فرهنگی ) .فیلم های آلمانی برای رسوخ به دل نقدگرایی طرد كننده، اغلب به دنبال مشروعیت بخشیدن به خود از طریق ادغام با حوزه هنر عالی، بوده اند. در حالیكه ممكن است این بحث پیش آید كه در سنت فرانسوی هنر فیلم اروپایی به این حوزه تعلق دارد، درآلمان این تركیب بیشتر به گونه ای پارادوكس مطرح بود، حتی زمانی كه ارجاع به هنر عالی، ظاهراً بطور ارگانیك از دل ماده خام سوژه برآمده بود. فیلم «چهره» ساخته الكساندر كلوگه (۱۹۷۹) صحنه ای دارد كه در آن معلم تاریخ ، گبی تای شرت كه تا به حال به دنبال جانشین مثبتی برای گذشته بد نام آلمان بود، حال دارد، لفظ به لفظ یك كتاب تاریخ زیرخاكی را بلغور می كند! پیوند برشتی در كتمان الگوی ادبی ناكام می ماند، صحنه ابتدایی در فاوست I - كه در آن فاوست، خسته ازمحدودیت های آرمانهای زمینی دانش، غرق در مطالعاتش داد و قال راه می اندازد.موتیف فاوست راه خود را با تمامیت بیشتری به «فرشتگان برفراز برلین» وندرس باز می كند. از یك جهت می توان آن را به مثابه واژگونی پیامدهای شوم خوانش سیاسی از پیمان فاوستی در تاریخ آلمان قرن بیستم، در نظر گرفت. با وندرس نخوت دانش متعالی زمینی واژگون می شود،همچنانكه دامیل فرشته( از شخصیت های فیلم) احساس می كند از لذات ابتدایی حیات زمینی محروم است و آرزوی تجربه عطر قهوه، طیف رنگ و عشق ماریون بندباز را در سر می پروراند.مسیر تحقق این آرزو به نبردی بی امان برای رسیدن به تعالی منجر نمی شود بلكه به تجسد (incarnation) و پذیرش مسرت بخش «دنیوی بودن» منتهی می گردد.اینكه جهان بینی این فرشته فریب خورده در برلین تحقق می یابد - جایی كه دو دستگی و شكاف آن به صورتی پیش گویانه به وسیله حركت اوج گیرنده و خیال انگیز دوربین بر روی دیوار برلین، صورتی موقتی به خود می گیرد - نمایانگر بازنگری اسطوره فاوست در تاریخ آلمان است.
وندرس در اینجا از تلفیق هنرعالی وهنر جمعی (مردمی) - كه در فیلم های دیگرش به دیده تردید به آن نگریسته شده است - تجلیل می كند. این امر حاصل «رونهشتی» (overlayering) فرهنگ پاپه آمریكایی بر روی متن فرهنگ آلمان اشغال شده است. در فیلمی مثل «فرشتگان برفراز برلین » كه خط روایی عمودی (از بالا به پایین) دارد، ملاقات عشاق در پست ترین نقطه جغرافیایی فیلم رخ می دهد » -صحنه زیرزمینی آلمان ، جایی كه وصال آنها باقطعه « From her to eternity» اثر گروه «نیك كیواند بدسیدز» (به نشانه واژگونی كمان واقعی فرشته از ابدیت به سمت او) اعلان می شود. روی هم رفته وندرس به خاطر عدم ایجاد شبهه بیشتر در انتخاب قطعات موسیقی ، با اكثر هم وطنانش تفاوت دارد.استفاده از موسیقی كلاسیك، امری بود كه بویژه توسط بیشتر كارگردانان دهه هفتاد صورت می گرفت.در استفاده از آثار بتهوون، مالر، واگنر یا شوبرت، این فیلم ها هم نماینده دریافت تاریخی از این آهنگسازان بودند(در طول دوران حكومت نازی اغلب یا ممنوع بودند یا از آنها استفاده تبلیغاتی می شد) و هم با استفاده از آن به عنوان ساوند تراك فیلم ها به هژمونی (برتری مطلق)موسیقی آلمانی نسبت به سایر هنرهای این كشور می تاختند.
این گونه وضعیت فیلم در تاریخ هنر آلمان، فاسبیندر را در موقعیت متفاوتی نسبت به بسیاری از مؤلفین دیگر قرار می دهد. اما علاوه بر اینكه نظراتش را در عمل برای (حفظ) جایگاه سینمای آلمان ومضامین اجتماعی و عمدتاً معاصرش حفظ كرد (از این جهت با بیشتر آثار فلینی یا برگمان، تفاوت دارد) به ژانرهای آمریكایی، بویژه ملودرام، هم نظری داشت. با سه گانه «جمهوری فدرال» اش (« ازدواج ماریا براون» ، «لولا» (۲) و «ورونیكافوس» ) نوعی ملودرام تاریخی از كار درآورد. درست همچون كارگردانهای مؤلفی مثل كوبریك (در تعدادی از فیلم هایش) یا جیم جارموش(در «مرد مرده» یا «گوست داگ» ) كه مهر مشخصه خود را بر یك ژانر تثبیت شده زدند، فاسبیندر در «افی بریست» (۱۹۷۴) به یك باره تمایلی رابه فیلم های ادیبانه در محصولات دهه هفتادی آلمان مشاهده كرد و حق مطلب را با یك بیانیه متمایز ، ادا كرد (خوب، البته نه كاملاً:«مارتا» - محصول ۱۹۷۳ - در برخی موتیف هایش ، یك پیش بینی سادیستی از داستان است).
«افی بریست» (براساس داستانی از تئودور فونتانه) در كنار سایر فیلم های فاسبیندر در سطح، بسیار محافظه كارانه است.این فیلم به نفع سیاه و سفید از رنگ ها صرفنظر می كند؛ زنگاری از صداقت تاریخی كه به همراه صاحب سبك های كمتر موفق، به راحتی می توان آن را چیزی در نظرگرفت كه در رو قرار گرفته است.فراتر از آن ، صدای راوی نامریی (۳) بی احساس، نماهای خارجی مؤدبانه و درنهایت خفقان آور رمان، را به خوبی بازنمایی می كند و فیلمنامه اساساً به عبارات (پاساژهای) رمان، وفادار است. اما علی رغم این محدودیت های آشكار، زبان بازنمایی فاسبیندر كاملاً فیلمیك است.چرا كه بسیاری از نشانه های خاص اورا به صورت شرحی جاری بر روایت در خود دارد (قاب های بسته، استفاده استادانه از آیینه ها، میزانسنی كه تقریباً به كلی از آسمان صرفنظر می كند). پس دراینجا مؤلفی را داریم كه ظاهراً تسلیم یك متن ادبی تقریباً معاصر است، مؤلفی كه در واقع چیزی را به دقت خلق می كند كه باعث فراموش شدن بسیاری از فیلم های دهه ۷۰ آلمان و بسیاری از اقتباس های ادبی شده است، یعنی:عقیده راسخ و چسبندگی ذاتی به فرم هنری نوین.
۳ - استفاده فاسبیندر از صدا و موسیقی
این مسأله را از آن جهت در این مجال بررسی می كنیم كه كمتر از سایر وجوه سینمایی فاسبیندر بدان پرداخته شده است و با این حال برای فهم تصویرسازی فاسبیندر از تاریخ، بسیار مهم است. در رابطه با موسیقی، نام كارگردان (فاسبیندر) اغلب در توضیحات پایانی همچون یك متن تندنویسی می آید، چرا كه البته نشانه یك همكاری مخاطره آمیز با پیررابن است. رابن نه تنها ساخته های اوریژینال خود را برای بیشتر فیلم های فاسبیندر به كار برد بلكه در انتخاب موسیقی هایی كه قبلاً استفاده شده بودند نیز نقش داشت (اگرچه طبق مصاحبه هانس گونتر فلوم، حداقل در چهار تا از فیلم های پیش از سال ۱۹۷۶ ،فاسبیندر عمدتاً با ایده هایی تقریباً تثبیت شده در مورد موسیقی، فیلمسازی كرد. جای دادن موسیقی اوریژینال رابن در یك فیلم، با تصمیم گیری هایی كه تنها در مرحله میكس صورت می گرفتند، چیزی فراتر از یك ریسك دسته جمعی بود.انتخاب های رابن با گرایش های پارودیك اش (تقلید هجو آمیز) به سرگرمی سازی سبك (در بعضی جاها، یك افراط تمام عیار در احساساتی گری آگاهانه) یا موسیقی دراماتیك مسخره، كاملاً مكمل روایت های فاسبیندر بود. درسكانس افتتاحیه «ازدواج ماریا براون» چیزی جز واژگونی اولویت بصری و موسیقیایی، عاید نمی شود. صداهای زمینه می توانند درست مانند تصاویر، فریبنده باشند. اما یك راه فرار از ظرفیت بالقوه رسانه های صوتی - تصویری در «بازنمایی نیروهای درگیر در فراگرد تاریخی»(استفاده از) ساوند تراك است، دست كم از لحاظ توانایی اش در یادآوری حافظه فرهنگی. كنجكاوانه ترین پرسش را كه تاكنون می توانستم آن را علمی و تخصصی بنامم، این بود كه آیا قطعات انتخابی از آثار بتهوون در فصل افتتاحیه «ازدواج ماریا براون» به رهبری ویلهلم فورت وینگلر اجرا شده بودند (رهبر اركستری كه تصور می شد كارهایش معرف برداشت های حكومت نازی از مقوله هنر و اخلاق است) . برجستگی (حضور) موسیقی در سراسر این فیلم (مثلاً جلوه های استاكاتویی (۴) متدهای بادی وماشین های تایپ ، یادآور آتش سوزی هواپیمای جت در سكانس افتتاحیه است) ، بویژه بمباران مخاطب در سكانس های ابتدایی و پایانی، یك جلوه قاب بندی اكوستیك شبیه به جلوه بسیاری از ابزارهای بصری او، ایجاد می كند. در حدود اواسط این فیلم صحنه ای است كه در آن ماریا و اسوالد (كه از لحاظ تصویری به گونه ای كاراكتر قاب بندی شده اند) در پس زمینه نوای بلند یك پیانو در حال گفت وگو هستند، در حالیكه یك پیانو كنسرتو از موتسارت در ساوند تراك، ظاهراً به صورت یك موسیقی از جنس هنر عالی، عمل می كند.اما فاسبیندر قراردادهای استاندارد چنین موسیقی ای را با نشاندن اسوالد در پشت پیانو و نواختن دو جمله از آهنگ (با نوای بسیار گوش خراش پیانو) می شكند - انتظار ما این است كه برای ما قابل شنیدن باشد اما نه برای شخصیت های فیلم. به واسطه واریاسیونهای ثابت رابن از هر مدخل پیاپی ترانه تیتراژ در«لی لی مارلین» ،فیلم یك موزیكال تك آهنگی می شود كه در آن در اجراها (پرفرمانس) فوراً وقفه حاصل می شود، نه درست پیش از كنش دراماتیك بلكه مطابق با استعاره دور از ذهن فیلم، دنیا به منزله صحنه نزاع و كشمكش، در حالیكه سربازان در اسارت از هر دو جهت به برنامه (رادیویی) منظم شبانگاهی اش گوش می دهند. آرایش مویی كه فاسبیندر براساس مدل مارلن دیتریش «فرشته آبی» (۱۹۳۰) برای هاناشیگولا در نظر می گیرد، هرگز قویتر از آن(فرشته آبی) نیست.ا ما (كار استفاده از) این گونه اشارات در (برداشت) باستان شناختی شخصی اش از تاریخ سینما و سینما به عنوان تاریخ، به ساوند تراك و موسیقی فیلم هم می كشد. در كنار اجرای ترانه تیتراژ لی لی مارلین برای سربازان مشغول در جبهه لهستان، گوش مخاطب با ترانه دیگری آشنا می شود: «Veronika,der lenz ist da» (ورونیكا، بهار اینجاست) ، قطعه شاخص فیلم «هارمونیست های كمدین» ساخته یوزف ویلز مه یر درباره ظهور و سقوط شان در جمهوری وایمار(۱۹۹۸).به عبارت دیگر، ما ترانه ای را می شنویم كه دریافت آن، همچون دریافت «لی لی مارلین» در فیلم فاسبیندر، منطبق با عقب نشینی یا افراط كاری جانبداری سیاسی، نوسان می كند. كاركرد سرگرمی سازی زیر لایه مباحثات ایدئولوژیكی پنهان می شود و ترانه دیگر نمی تواند «صرفاً یك ترانه» باشد. یك ارجاع دیگر به هنرمندان آلمانی در تبعید (مثل هارمونیست های كمدین از هم پاشیده) در یك صحنه شكنجه صوتی صورت می گیرد، جایی كه روبرت مندلسون در سلولی حبس شده است كه در آن بخشی از یك آهنگ مدام تكرار می شود، گویی سوزن (گرامافون) گیر كرده است.این مدل از روی فیلم «یك ، دو، سه» (۱۹۶۱) اثر بیلی وایلدر الگوبرداری شده بود. دراین فیلم صحنه ای است كه در آن آلمانی ها از یك ترانه برای در هم شكستن مقاومت یك مرد، حین بازجویی (پیش از آنكه به او اتهام جاسوس آمریكایی بودن را وارد كنند) استفاده می كنند. یا اگر بخواهیم به عقب تر برگردیم، می توانیم به «خیابان اسكارلت» (۱۹۴۵) ساخته فریتس لانگ اشاره كنیم كه در این فیلم هم صحنه ای است كه سوزن روی شیار صفحه گیر كرده است!وایلدر و لانگ، به عنوان كارگردانهای مهاجر، به خوبی با مضمون یابی فاسبیندر از نقل مكان پذیری هنر «ملی» و نیز قوام بخشیدن سینما دوستی «مؤلف - محور» پیوند دارند.اما این آخری هرگز هنر محرم محض خاطر خود هنر نیست: بلكه منتقدین اجتماعی تاریخ آلمان را با راهبردهای سایر هنرمندان به دیگر جنبش های این تاریخ، ربط می دهد. وقتی در فیلم «لی لی مارلین» كارمند نازی ، هنكل با [ماكت] كره زمین ور می رود، فاسبیندر [در واقع] اشاره به صحنه درخشان «دیكتاتور بزرگ» چاپلین (آمریكا، ۱۹۴۰) دارد. تمام این ارجاعهای سینمایی در فیلم «لی لی مارلین» فراتر از وفاداری مكررش به سبك UFA (۵) دهه های۳۰ و ۴۰ است. این ارجاعها حتی مسیر دیگری را برای تاریخ سینمای آلمان در نظر می گیرد، هم از جهت منشأ و هم از جهت مضمون، و در عین حال مرتبط می شوند با دلمشغولی های اصلی فاسبیندر در فیلم هایش برای خلق نوعی ارتباط وترازی بین تاریخ آلمان وتاریخ آهنگ از لحاظ مضمون سوژه ثابت (آنجا كه آهنگ فقط یك آهنگ است) اما از لحاظ دریافت به شدت در حال نوسان (گاهی اوقات حتی در یك مخاطب هم این نوسان پیش می آید).
۴ - موسیقی وملودرام در آثار فاسبیندر
توماس الزاسر در مقاله كلاسیك اش در مورد ملودرام خانوادگی ، پس زمینه گسترده سینمای آمریكا را چنین توصیف می كند: « [سینمایی] كه بایك ایدئولوژی تماشایی و دیدنی تعریف شده است، ... الزاماً دراماتیك(در مقابل سینمای تغزلی - یعنی سینمایی كه با حالت روحی و ضمیر باطنی [فرد] سر و كار دارد) و غیرمفهومی (كه با ایده ها وساختارهای شناخت و دریافت سرو كار دارد)...» در فیلم های سینمایی نوین آلمان ظاهراً دور زدن مفهوم غیرممكن بود نه سرو كله زدن با ایده های برخاسته از تاریخ ملی یك فرد و به ویژه تاریخ معاصر. برای مثال «لی لی مارلین» اگرچه قطعاً تغزلی نبود (ضعف خط روایت عشقی آن) اما بنا بر ادعای منتقدانش شاهد تسلیم تماشایی و تمام عیار فاسبیندر به آرمانهای هالیوودی ، بود - با این وجود، ارتباط خود با مفهوم را حفظ كرد. و این پیوند با تاریخ احتمالاً همان چیزی است كه فاسبیندر را در میان كارگردانان اروپایی معاصری كه به همراه او مؤلف قلمداد می شوند، متمایز می سازد.در ارتباط با فاسبیندر از نوای (melos) ملودرام، به میزان زیادی غفلت شده است.مرور برگذشته ممكن است مروری بر گذشته موسیقیایی هم باشد كه اغلب با یك رویه ایدئولوژیكی آراسته شده است و هنوز حال و هوای فرهنگ جاری را دارد. این جنبه ویرانگر بسیاری از نقل و قول های موسیقیایی (چه موسیقی هنری و چه موسیقی پاپ) در آثار فاسبیندر است. در فیلم «ترس روح را می خورد» موسیقی عربی كه امی را به بار Gastarbeiter (كارگران مهاجر) می كشاند، در درجه اول، گریزی از تمام قید و بندهای آشنا است. همه جا یادآوری هایی صورت می گیرد: امی یكی از اعضای حزب نازی بود(چنانكه خود می گوید: «تقریباً مثل همه» ) و از میان تمام رستورانهای مونیخ، جشن عروسی او با علی در رستوران موردعلاقه هیتلر صورت می گیرد. نقطه مقابل ملودی عربی، ترانه ای آلمانی است كه از یك جعبه موسیقی خودكار پخش می شود، با این مضمون: «بیا، تو ای كولی سیاه، چیزی برایم بنواز...» واژه «سیاه» در اینجا به وضوح به علی اشاره دارد و سردرگمی بعدی او - با بازگشت به سوی صاحب جوان بار - تصویری كلیشه ای از «كولی» به دست می دهد.در فیلمی كه به افتادن سایه نازیسم بر زمان حال استناد می كند، ممكن است باعث خلق نوعی پیوستگی رفتاری بین كار در اردوگاه كار اجباری و كارگران مهاجر طرد شده، شود: آنچه كه بدان بدون شك اشاره ضمنی می كند، انزوای حاصل از طرد بورژوازی است. چیزی كه در این میان كاركرد قوی تری دارد حس غریب وضعیت پست بودن (pariah) آنهاست كه در جایی از فیلم هر دو خیلی راحت احساس «كولی بودن» می كنند، اما حس قرن نوزدهمی گریز به آرامش خصوصی دیگر قابل بازنمایی نیست و این بخش از روایت با یك شكاف دراماتیك باقی می ماند. متن ترانه، هرچند كه زمانی تأثیرگذار بود، اكنون آن را از دست داده است و هرگونه غوطه وری آنی (لحظه ای) امی در خود را تنها می توان با موزیكی كاملاً ناآشنا درك كرد. ترجیع بند (Leitmotif) موجوددر این فیلم ، یك قطعه رجعت كننده وتكراری، همچون روی دیگری از مؤلف ، توسط خود فاسبیندر در فیلم جای داده شده است: او آن را چنین می نامد: «Eine Kleine Liebe» (كمی عشق).در اوایل «رولت چینی» (۱۹۷۶) ، بیننده بخشی از اواخر سمفونی هشتم مالر، را می شنود.
كمال دلنشینی از موسیقی، در حالیكه به فینال طولانی اش نزدیك می شود، آشكارا با بیهودگی (فقدان غنای حسی یا بصری) قاب های افتتاحیه فیلم ، تضاد (كنتراست) ایجاد می كند: به وسیله خلأ احساسی كه در انتهای آن صحه گذاشته می شود(كار تقریباً درخشان دوربین و میزانسن استادانه كه بدون ارجاع احساسی، با قدرت هرچه بیشتر برخلأ تأكید می كنند) . ممكن است پیوندهای ظریفی با پیرنگ فیلم فاسبیندر وجود داشته باشد - شخصیت های او آنجلا وگابریل نامیده می شوند متن [سمفونی] مالر ،بخش پایانی فاوست II است كه با فوج های آسمانی تكمیل می شود - اما اساساً این موسیقی از «زمینه ها ، هویت ها وتخیلات اولیه اش» فاصله دارد. در اینجا از این موسیقی اصولاً به عنوان یك حالت روحی (mood) استفاده شده است تا درمفهوم یك شاخص فرهنگی.لازم است اشاره شود كه فاسبیندر ادعا كرده است سمفونی هشتم مالر شخصی ترین قطعه اش بوده است، قطعه ای كه به بهترین وجه او [فاسبیندر] را بیان كرده است. این مسأله می تواند از دیدگاه كاملاً التقاطی در مورد كاربرد موسیقی كلاسیك درآثار فاسبیندر دفاع كند. همین مسأله در مورد پیترویر نیز ادعا شده است(به عبارت بهتر متوجه او شده است). یقیناً فاسبیندر از موسیقی در سراسر فیلم هایش استفاده كرده است مثلاً دوئت پایانی Der Rosenkavaher (شوالیه سرخ) در «Angst vor derAngst». (ترس پشت ترس) (۱۹۷۵) و «ازدواج ماریا بروان». اما در هر دو مورد اپرانامه (متن نوشته شده برای اپرا- م)«ist ein Traum,kann nicht wirklich sein» (این یك رؤیاست، نمی تواند واقعی باشد) به طرزی نیشدار برای ایجادیك اثر ساتیری(۶) وار ، به كار گرفته می شود. او می تواند به طور تلویحی از موسیقی هنری ملودراماتیك به عنوان یك «حالت روحی» استفاده كند - مثلاً كنسرتو ویولون شماره یك بروخ در «مارتا» و «ورونیكافوس» . توده سیاره گون شخصیت ها از طریق ذائقه های موسیقیایی رسم می شوند. مثالهای بیشتر ، ارتباطات كنترپوانی.(۷) بین موسیقی و كنش فیلم را نشان می دهد. در Rio das mortes (رودخانه مردگان) محصول ۱۹۷۰ ، گفت وگوی بین دوزن با آداجیوی (۸) درخشان(توماس) آلبینونی نافذتر می شود.اما در بستری مثل پیرنگ «لی لی مارلین» میزان آگاهی برنامه ریزی شده توسط فاسبیندر یا رابن هرچه كه بود، سمفونی هشتم مالر به هارمونیك های (نت های همساز) بیشتری دست می یازد. به عنوان یك منظره تماشایی فرهنگی ، یك هنر عالی را هم سنگ با ترانه «لی لی مارلین» قرار می دهد، در حالیكه به عنوان تأییدی بر طنز و طعنه های فیلم به مجموعه آثار موسیقیایی آلمان پس از جنگ تعلق دارد، آن هم درمشخصه ترین گونه خود یعنی سمفونی: علی رغم اینكه سازنده اش با سیاست های نژادپرستانه حكومت نازی مشكل داشت.این گونه مثالها نشان می دهند كه چگونه فاسبیندر می تواند (حداقل در برخی موارد) به فراسوی وجه غیرمتعارف تر مؤلف رود و به نمادهای فرهنگی با شیوه ای مطلق و بی چون وچرا دست برد و انرژی های تازه ای را از دریافت بالقوه كلیشه ای آنها آزاد كند.اینجا همان جایی است كه فاسبیندر در انتقال هالیوود به آلمان موفق شده است. اما بعدآلمانی قضیه ، به ویژه در سراسر سكانس پایانی «ازدواج ماریا براون» (جاییكه مخاطب غیرآلمانی به كمك زیرنویس ها از دیالوگ پیش پا افتاده عشاق دوباره به هم رسیده آگاه می شود اما معنای سرو صدای اوج گیرنده رادیو، كه فینال جام جهانی فوتبال راگزارش می كند را نمی فهمد را می توان به عنوان هلهله پایانی فاسبیندر برای هویت ملی استنباط كرد. به همین دلیل این مفاهیم به گونه ای محرم وار به صورت اسراری باقی می مانند؛ به واسطه بسته بندیهای هالیوودی شان، به اندازه زیرنویس جسورانه Reitzصs Heimat (۱۹۸۴) مبهم و دو پهلو هستند: «ساخت آلمان» . درانگلیسی ، این شعار در بستری كلی كه فراتر از [اهداف] فیلم است، به صورتی پارادوكس وار كیفیت كالای آلمانی را تبلیغ می كند. بعد از همه اینها، یافتن هویت در زبان اشغالگران صورت می گیرد، زبان هالیوود.
پانوشت ها:
۱- Solipsistic :نگرشی فلسفی كه معتقد است فقط خود وجود دارد ویا قابل شناخت است - م.
۲ - Lola
۳ - Voice-Over : در فیلم صدای كسی كه تصویر را شرح می دهد ولی دیده نمی شود - م.
۴- Staccato : در موسیقی به وقفه های مشخص بین نت های متوالی می گویند - م.
۵ - اتحادیه فیلم آلمان - م.
۶ - Satire :قطعه ای ادبی یا نمایشی كه درآن با استفاده از طنز، طعنه، توهین و... یك موقعیت سیاسی ، اجتماعی و... مورد نقد قرار می گیرد - م.
۷- Contraputal : منسوب به Conterpaint. كنترپوان روشی است كه درآن چند ملودی كه توأماً شنیده می شوند، روی هم قرار می گیرند - م.
۸ - Adogio :به معنی آرام و آهسته، عنوان قطعاتی است كه دارای سرعت (تمپوی) آهسته وآرام هستند - م.
راجر هیلمن ـ ترجمه: آرش طهماسبی

منبع : روزنامه ایران