پولاک، موندریان و طبیعت

نقاشی‌های انتزاعی پیت موندریان و جکسون پولاک به طور رایج به عنوان دو سر طیف بصری هنر مدرن شناخته می‌شوند. در این مقاله من به بیان نظریه‌ای خواهم پرداخت که ذائقه جذاب بصری این نقاشی‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهد.
● دیباچه
با قدم زدن در موسسه اسمیث-سونیان (آمریکا)، کاملا متوجه می‌شویم که پیت موندریان (۱۹۴۴-۱۸۷۲) و جکسون پولاک (۵۶-۱۹۱۲) داستان‌های کاملا متفاوت و متضادی را نسبت به هم از سر گذرانده‌اند. اول از همه من به یک نقاشی انتزاعی از موندریان با عنوان «کمپوزیسیون با آبی و زرد» (۱۹۳۵) می‌پردازم. این نقاشی ترکیبی است از دو رنگ، چند خط سیاه و رنگ سفید پس زمینه. قابل توجه است که چگونه این سادگی دیده‌گان خیل عظیم رهگذران را می‌رباید. با توجه به نظریه هنری، نبوغ موندریان در ترکیب المان‌های نمونه‌ای خفته است، که امر زیبایی‌شناسانه عمیقی را رقم می‌زند که فاتحانه از یک سادگی مطلق نشات می‌گیرد. در ادامه به سراغ نقاشی شماره۳، ۱۹۴۹، ببر اثر پولاک می‌روم. در حالی‌که نقاشی موندریان بر پایه خطوط ساده، تمیز و سرراست شکل گرفته، نقاشی‌های پولاک درهم و برهم، کثیف و پیچیده‌اند. نزاع رنگ‌ها و ساختار در آثار پولاک هم جمعیت را به سمت خود جذب می‌کند، در واقع می‌توان گفت که رنگ نقاشی‌های پولاک با کیفیتی زیباشناسانه ترشحات پیچیده و پر خود بینندگان را هیپنوتیز می‌کنند.
هر دو هنرمند اوج دوره هنری خود را در نیویورک دهه ۱۹۴۰ سپری کردند. اگرچه موندریان همواره از پولاک حمایت می‌کرد، دیدگاه آن دو در دو قطب مخالف هنر انتزاعی قرار می‌گیرد. در حالی‌که موندریان هفته‌ها وقت را صرف سازماندهی طرح آثار خود می‌کرد، پولاک به سرعت و بدون هیچ طرح قبلی بوم‌های خوابیده روی زمین خود را غرق رنگ می‌ساخت. با وجود تفاوت‌های زیاد در فرآیند خلاقانه و شیوه اجرایی، هر دو هنرمند هدف غایی خود را دستیابی به سطحی فراتر از زندگی می‌دیدند که تنها با بیان زیبایی شناسانه طبیعت به شیوه‌ای مستقیم و عمیق ممکن بود. در اوج دوره کاری، اجتماع هنری قالب انتزاعی هر دو آنها را با شک و تردید می‌نگریست و قادر نبود تا ارتباطی میان آن آثار و جهانی که در زندگی روزمره با آن سر و کار داشت پیدا کند. موندریان نسبت به پولاک از باور بیشتری نسبت به کار خود برخوردار بود. او یک روشنفکر بود و مقالات مفصلی در مورد آثار خود که با دقتی فراوان خلق کرده بود، می‌نوشت. در عوض پولاک، غالبا مست بود و به ندرت به توجیه حرکت رنگ‌ها در اطراف بوم‌هایش می‌پرداخت. پنجاه سال بعد، هر دو قالب هنر انتزاعی را به عنوان شاهکارهای عصر مدرن می‌ستودند. چه‌چیز راز محبوبیت آنها بود؟
آیا این دو هنرمند توانسته بودند در جست‌وجوی خود به‌دنبال یافتن کیفیت زیبایی‌شناسانه نهفته در زندگی به موفقیت دست یابند؟ در پرتو تضاد بصری ارائه شده دو نقاشی در موسسه اسمیث- سونیان، نکته قابل توجه کلمات مشابهی است که رهگذران برای توصیف تجربه زیبایی‌شناختی خود از تماشای این دو اثر به کار می‌برند.
هر دو اثر با عباراتی از قبیل توازن، هارمونی و سکون توصیف می‌شوند. اگرچه علت این نکته کاملا مبهم به نظر می‌رسد. هیچ یک از تماشاگران گالری نمی‌توانند به توضیح دقیق کیفیتی بپردازند که از تماشای آن آثار نصیب‌شان شده است. این نکته کاملا وسوسه کننده است که از این منظر به این باور برسیم که نیم قرن پس از مرگ این دو هنرمند ممکن است ما دیگر قادر به ادراک زیبایی اسرارآمیز آثار آنها نباشیم. اگرچه اخیرا آثار آنها به طرز بی‌سابقه‌ای کانون مداقه منبعی غیرمنتظره و معمول – یعنی علم قرار گرفته است. در ۱۹۹۹، من یک تحلیل الگویی از آثار پولاک ارائه کردم، که در آن نشان داده می‌شد پیچیدگی بصری نقاشی‌های او ریشه در الگو‌های فرکتال Fractal دارد – الگوهایی که در طیف گسترده‌ای از ابژه‌های طبیعی قابل مشاهده است. علاوه بر این در یک همکاری در حال انجام با روان‌شناسان، تجربیات ادراکات بصری به ما نشان داد که الگوهای فرکتال دارای یک کیفیت زیبایی‌شناسانه هستند. با همه اینها حالا چطور باید خطوط ساده موندریان را دنبال کنیم؟
● پیچیدگی چکه‌های رنگ پولاک
اولین احساسی که نسبت به تکنیک نقاشی پولاک به بیننده دست می‌دهد بسیار قابل توجه است، هم به خاطر زیر پا گذاشتن عرف‌های رایج قرون متمادی نقاشی و همین طور به خاطر فقدان آشکار پیچیدگی‌های مفهومی! پولاک با خرید پارچه‌های مخصوص بادبان از یک مغازه محلی، بوم‌های بزرگ (بیشتر از پنج‌متری)اش را کف استودیو پهن می‌کرد. حتی سنتی‌ترین ابزار نقاشی – قلم‌مو– نیز برای این نقاش به‌طور معمول خود مورد استفاده قرار نمی‌گرفت: پولاک که خود را از هرگونه تماس فیزیکی با بوم برحذر می‌داشت، قلم‌مویش را توی قوطی رنگ فرو می‌کرد و بعد قطره‌های رنگ‌اش را روی بوم می‌چکاند. مسیرهای دنباله‌دار و منحصر به فردی که در آثار او دیده می‌شود چیزی نیست به جز رد حرکت انگشت‌های او در هوا.
در دوران پولاک، این کارهای ساده و در عین حال فریبنده جدال بی‌مانندی را در میان تماشاگران پدید آورده بود: آیا او به سادگی دست به مسخره کردن سنت‌های هنری زده و یا سبک نقاشی‌های او مثاتر از یک ذهن خلاق بی‌تجربه است؟ در طول پنجاه سال گذشته، مفهوم نهفته دقیق پشت چرخش‌های رنگی در کارهای او همواره در دنیای هنر مورد تاخت و تاز نظریات مختلف قرار گرفته. اگرچه پولاک همواره از ارائه نظر در مورد کارهایش طفره می‌رفت، اما در جایی به‌ این اشاره کرده بود که: علاقه من به ضرباهنگ طبیعت برمی‌گردد. در واقع دوستان پولاک ساعات طولانی را به خاطر می‌آورند که او وقت‌اش را صرف خیره‌شدن به مناطق طبیعی حومه شهر می‌کرد. اما اگر الگوی پولاک به تحلیل از اشکال ارگانیک طبیعی می‌پردازد، این شکل‌ها دقیقا چه می‌توانند باشند؟
از ۱۹۷۰ به بعد بسیاری از الگوهای طبیعی به عنوان الگوهایی فرکتال شناخته شده‌اند. در مقابل همواری و صافی خطوط مصنوعی، خطوط فرکتال مرکب از الگوهایی است که از تکرار خطوط نازک و نازک‌تر به‌وجود آمده‌اند، این اشکال به طرز مشهودی در تضاد با سادگی شکل‌های مصنوعی قرار دارند. حتی معمول‌ترین ابژه‌های فرکتال، مانند شاخه‌های درختان نیز به‌طور فاحشی با سادگی اشکال مصنوع در تضادند.
در نقاشی‌‌های فیگوراتیو، نقاش به‌ندرت مرکز توجه را به لبه بوم نزدیک می‌کند، زیرا این کار نگاه بیننده را به بیرون از بوم منتقل می‌کند. اگر موندریان به این قاعده سنتی علاقه‌مند بود، از قرار دادن خط‌هایش در نزدیکی لبه بوم پرهیز می‌کرد. یک مفهوم ترکیبی دیگر که به آثار سنتی بر می‌گردد عبارت است از نسبت طلایی ( گاهی اوقات آن را در آثار هنرمندان با عنوان تناسب الهی معرفی می‌کردند). با توجه به این قاعده، کیفیت زیبایی‌شناسانه یک نقاشی در صورتی که درازا و ارتفاع یک بوم مستطیل دارای نسبت ۱۶/۱ باشد افزایش می‌یابد. ( این نسبت از نظریات فیبوناچی ناشی شده بود). در حالی‌که شکل بوم‌‌های موندریان با این نسبت مطابقت ندارد، یک تفکر رایج این است که او خطوط متقاطع خود را جوری کنار هم قرار می‌داد که مستطیل‌هایی با نسبت طلایی پدید آورد. اگرچه این ادعا اخیرا در کتابی که به بررسی استفاده نسبت طلایی در هنر می‌پردازد، رد شده است.
پیچیدگی بصری منحصر به فرد الگوهای فرکتال، استفاده از دیدگاه‌های توصیفی را که اساسا در تفاوت آشکار با هندسه اقلیدسی سنتی به‌سر می‌برند، ضروری می‌کند. بُعد فرکتال، D، پارامتری مرکزی در این مقوله است، که رابطه صعودی فرکتال میان الگوی‌های مشاهده شده در روند‌های رو به گسترش مختلف را به صورت عدد به ما نشان می‌دهد. برای اشکال اقلیدسی بُعد، مفهومی آشناست که با اعداد صحیح صفر، ۱ و ۲ برای نقاط، خطوط، سطوح و حجم‌ها به کار می‌روند. از این‌رو یک خط صاف ( که هیچ ساختار فرکتالی را شامل نمی‌شود) دارای بعد فرکتالی به اندازه یک است، در حالی‌که در یک مساحت کاملا پر ( که به طور مشابه در‌بردارنده ساختار‌های فرکتال نیست )، مقدار D، ۲ است. برای فرکتال‌های توصیفی با مقدار D نزدیک به یک [کسری] الگوها به صورت تکرارشونده متفاوتی رو به رشدی مشاهده می‌شوند که یک شکل بسیار ساده و تنک را پدید می‌آورد. در حالی‌که برای فرکتال‌های توصیفی با میزان نزدیک‌تر به ۲، الگو‌های تکرارشونده، شکلی کاملا پیچیده و با ساختاری مفصل را ایجاد می‌کنند.
به عنوان مثال میزان D در شکل فرکتال ساده‌ای همانند امواج ۳/۱ است در حالیکه در شکل‌های پیچیده تری همانند الگوهای معدنی ۷۸/۱ است. من سبک پولاک را به عنوان اکسپرسیونیسم فرکتال توصیف می‌کنم تا آن را از هنرهای فرکتال کامپیوتری جدا کرده باشم. اکسپرسیونیسم فرکتال، نشان‌دهنده یک توانایی برای ایجاد و دستکاری الگوهای فرکتال به طور مستقیم است. حال پرسش ما این است که چطور پولاک ۲۵ سال قبل از کشف علمی فرکتال‌ها در عرصه طبیعت چنین الگوهای پیچیده‌ای را نقش می‌کرده؟ با بررسی فیلمی که در ۱۹۵۰ از او گرفته شده، می‌توان فرآیندی کاملا سیستماتیک را مشاهده کرد. او ابتدا کارش را با نقاشی نقاط متمرکزی از خطوط شروع می‌کرد که در طول بوم پخش شده بودند، در ادامه با خطوط بلندتری کار را دنبال می‌کرد که آن جزایر را به هم مربوط می‌کرد و به تدریج آنها را در شبکه تار عنکبوتی متراکمی از رنگ می‌پوشاند. این فرآیند با سرعت بسیار بالایی انجام می‌شد، به نحوی که در کمتر از ۳۰ ثانیه اندازه تقریبی D را از ۵۲/۱ به ۸۹/۱ می‌رساند. ما این الگوی اولیه را لایه لنگری می‌نامیم، زیرا حرکات بعدی او را هدایت می‌کرد. او نقاشی را در دوره‌ای چندروزه و یا حتی چندماهه مورد بازنگری قرار می‌داد و سطوح دیگری را بر این لایه لنگری اضافه می‌کرد.
او این تکنیک را در یک دوره ۱۰ ساله کامل کرد. نظریات هنری، سیر تکاملی چکه‌های پولاک را به سه دوره تقسیم می‌کنند. در دوره نخست که به فاصله سال‌های ۱۹۴۳ تا ۴۵ برمی‌گردد، تجربیات اولیه او با مقادیر پایین D مشخص می‌شوند. به عنوان مثال می‌توان به نقاشی بدون عنوان (۱۹۴۵) که میزان D آن اندازه ۳/۱ است. پولاک در طول دوره تغییرات خود در فاصله سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۲ تجربه خود در تکنیک چکه را آغاز کرد. او در دوره کلاسیک خود که از سال‌های ۱۹۴۸ تا ۱۹۵۲ را در برمی‌گیرد، به تکمیل تکنیک خود پرداخت و اندازهD را در آثارش را به میزان چشمگیری ارتقا داد. سند این ادعا اثر بدون عنوان دیگری است که در سال ۱۹۵۰ خلق شده است و میزان D آن به ۹/۱ می‌رسد. در حالی‌که این سیر تکاملی شیوه‌ای برای اعتبار بخشیدن و دوره‌بندی زمانی آثار جکسون پولاک به حساب می‌آید این سوال را نیز برای دانشمندان علوم تصویری به‌وجود می‌آورد که آیا الگوهای فرکتال با میزان D بالا کیفیت زیبایی‌شناسانه ویژه‌ای را ارائه می‌دهند؟● زیبایی‌شناسی فرکتال
تصاویر فرکتال به‌طور گسترده به‌خاطر جاذبه آنی و قابل ملاحظه زیبایی‌شناسانه خود شناخته شده‌اند، اگرچه با وجود داشتن عنوان دراماتیک «زیبایی‌شناسی نوین» و وفور تصاویر فرکتالی که از آغاز دهه ۸۰ میلادی به‌وسیله رایانه خلق شده‌اند، مطالعات کمی درباره زیبایی‌شناسی آن صورت گرفته است. در ۱۹۹۴، من از یک آونگ که به صورت نامنظم در نوسان بود برای خلق فرکتال و نقاشی‌‌های چکه‌ای غیر فرکتالی استفاده کردم. در مطالعات بعدی که صورت گرفت به بیشتر از ۱۲۰ نفر از بیننده یک الگوی فرکتال و یک الگوی غیرفرکتال نشان داده شد و از آنها خواسته شد تا از بین آن دو یکی را انتخاب کنند. از آن میان ۱۱۳ نفر الگوی فرکتالی را جذاب‌تر از الگوی دیگر تشخیص دادند. با آگاهی از تاثیر ژرف اندازه D بر ظاهر فرکتال‌ها، آیا می‌توان ارزش زیبایی‌شناختی بیننده را وابسته به الگوی میزان D فرکتال دانست؟ تحقیقات به عمل آمده توسط دبورا اکس و جولین اسپرات، با استفاده از فرکتال‌‌های کامپیوتری حاکی از آن بود که افراد فرکتال‌‌های به وجود آمده با میزان متوسط حدود ۳/۱=D را به سایر فرکتال‌ها ترجیح می‌دهند. این دو نویسنده اظهار داشتند که این میزان ترجیحی با الگوهای رایج در طبیعت (همانند ابرها و خطوط ساحل) در رابطه هستند، و ادعا کردند که احتمالا این به دلیل آشنایی بصری آنها با این الگو است. اگرچه در ۱۹۹۵، کلیف پیک اور در تحقیقی با فرکتال‌هایی که با یک شیوه ریاضی متفاوت به وجود آمده بودند، نشان داد که افراد فرکتال‌هایی با میزان D بالایی به اندازه ۸/۱، یعنی فرکتال‌‌های شبیه با آثار پولاک، را به سایرین ترجیح می‌دهند. این اختلاف میان این دو تحقیق نشان‌دهنده آن است که یک برتری کلی نسبت به میزان D وجود ندارد، بلکه باید زیبایی‌شناسی فرکتال را در شیوه‌ای که به وجود آمده جست‌وجو کرد.
پرداختن به مبحث جذاب زیبایی‌شناسی فرکتال‌ها با این کشف ما نقاشی‌‌های پولاک فرکتال هستند، نیرویی دوباره گرفت: علاوه بر فرکتال‌هایی که در طبیعت به وجود آمده‌اند و یا آنهایی که در پروسه‌های ریاضی خلق شده‌اند، نوع سومی از فرکتال‌ها که قابل بررسی است، آن دسته فرکتال‌هایی هستند که توسط بشر به وجود آمده‌اند. برای روشن کردن این مسئله که آیا یک کیفیت زیبایی‌شناسانه فراگیر مربوط به فرکتال‌ها وجود دارد، ما به انجام آزمایشی پرداختیم که در آن هر الگوی فرکتال حضور داشتند: فرکتال‌‌های طبیعی (عکس‌هایی از ابژه‌‌های طبیعی)، ریاضی (فرکتال‌‌های خلق شده توسط کامپیوتر) و فرکتال‌های به‌وجود آمده توسط انسان (نقاشی‌هایی از پولاک). در هر دسته، ما جاذبه بصری را به عنوان تابعی از میزان Dمورد بررسی قرار می‌دادیم که از یک تکنیک ترجیح بصری که در واقع نوعی «انتخابی تحمیلی» بود، بهره می‌جست: به شرکت کنندگان در تحقیق دو تصویر روی یک مانیتور با میزان D متفاوت نشان داده می‌شد و از آنها خواسته می‌شد تا تصویر جذاب‌تر را انتخاب کنند. تکنیک انتخاب تحمیلی که در ۱۸۹۴ توسط کوهن مطرح شد، شیوه‌ای مناسب برای حصول اطمینان از ارزش داوری است. در آزمایش ما، تمام تصاویر در تمامی ترکیبات ممکن در کنار یکدیگر قرار گرفتند و امتیازبندی ارجحیت در قالب نسبت دفعاتی که هر تصویر انتخاب می‌شد، صورت می‌گرفت. آزمایش شامل ۲۲۰ شرکت کننده بود، که به طور قاطع، ارجحیت آنان به فرکتال‌هایی با میزان D متوسط (۵/۱-۳/۱=D)، صرف‌نظر از نوع آنها بود. مشخصه فراگیر زیبایی‌شناسی فرکتال، بعدا در تحقیقی دیگر تایید شد که نشان می‌داد جنسیت و پیش‌زمینه فرهنگی شرکت کنندگان در آزمایش تاثیر قابل توجهی بر ارجحیت آنان ندارد.
علاوه بر این در تحقیقات اخیر ما که بر اساس نتایج آزمایش‌هایی در آزمایشگاه ناسا – ایمز صورت گرفت، نشان داد که ارجحیت دادن فرکتال‌‌های با میزان متوسط D، به چیزی فراتر از حس بینایی بر می‌گردد: اندازه‌گیری‌‌های انتقالات پوستی نشان داد که تماشای آثار هنری فرکتال با میزان D متوسط، به طور چشمگیری واکنش‌‌های روانی بیننده را کاهش می‌دهد. اندازه‌گیری انتقالات پوستی، ممکن است ابزاری غیر معمول برای داوری آثار هنری به نظر برسد. اما آزمایش‌های اولیه ما ارائه‌دهنده بینشی جذاب بود که نشان می‌داد یک اثر هنری چه تاثیر عمیقی می‌تواند بر شرایط روحی بیننده داشته باشد. به‌کار‌گیری این تکنیک در طیف گسترده الگوهای فرکتالی که در هنر، معماری و باستان‌شناسی پدیدار می‌شوند، بسیار جذاب به نظر می‌آید: مثالهای مربوط را می‌توان در خطوط نسکا در پرو (قرن ۷ پ م) باغچه سنگی ریونجی در ژاپن (قرن ۱۵ م) طرح توفان اثر لئوناردو داوینچی (۱۵۰۰ م) چاپ چوبی ِ موج بزرگ اثر کتسوشیکا هوکوسای (۱۸۴۶) برج گوستاو ایفل در پاریس (۱۸۸۹)، خانه فرانک لوید رایت در میشیگان (۱۹۵۰) و طرح پیشنهادی فرانک گری برای موزه گوگنهایم در نیویورک (۲۰۰۱) مشاهده کرد. آیا می‌توان پولاک را نوعی معمای هنری به شمار آورد؟ با توجه به نتایج آزمایش‌های ما، الگوهای D پایین‌تر در آثار اولیه او باید نسبت به آثار چکه‌ای کلاسیکی که در سال‌های آخر کار خود پدید آورد، آرامش‌بخش‌تر باشند. چه چیز پولاک را وا می‌داشت تا دست به خلق نقاشی‌‌های فرکتالی با میزان D بالا بزند؟ شاید او آرامش موجود در الگوی D پایین را برای یک اثر هنری خسته کننده تلقی می‌کرد و می‌خواست توجه بیننده را با درگیر کردن نگاه او در یک ساختار انبوه و متراکم با الگوی D بالا، جلب کند.
● ساده‌گرایی موندریان
درحالی‌که تحقیق بالا با سرعت نسبت به ارائه یک تفسیر متقاعد کننده برای آثار معروف پولاک پیش می‌رود، اساس جاذبه زیبایی‌شناسی آن بر محور پیچیدگی می‌گردد. واضح است که زبان ساده بصری خطوط صاف و رنگ‌‌های اصلی موندریان بر قاعده‌ای دیگر استوار است. در واقع، موندریان قواعد سختی را برای سر هم کردن آثار خود بسط داد و بر این باور بود که این قواعد باید به دقت در نقاشی‌‌های او دنبال شود تا کیفیت بصری دلخواه او را به نمایش بگذارند. قواعد سختگیرانه او مربوط به خطوط در هم و بر هم سیاه می‌شد، که او از آنها به عنوان یک داربست برای خلق ظاهر نقاشی بهره می‌جست. موندریان تنها از خطوط افقی و عمودی استفاده می‌کرد که به زعم او «در همه جا وجود دارند و بر هر چیزی غالب‌اند». در یکی از بدنام‌ترین اظهارنظر‌ها در تاریخ هنر مدرن، موندریان خشم‌آلود از زمانی تعریف می‌کند که همکارش تئو ون دوسبرگ به او پیشنهاد کرده که باید از خطوط مورب هم استفاده کند. موندریان شدیدا معتقد بود که خطوط مورب یک المان جدایی‌افکن است که توازن نقاشی را کاهش می‌دهد. این باور در او چنان قوی بود که جنبش هنری ‘De Styl’ را که حول سبک نقاشی‌‌های او پدید آمده بود، تهدید به انحلال کرد. موندریان برای تئو ون دوسبرگ نوشت: به دنبال استفاده خودخواهانه تو از خطوط مورب، هر نوع همکاری آتی بین ما غیرممکن شده است.
با وجود اینکه تئوری موندریان در باب جهت خطوط جایگاهی افسانه‌ای در هنر جهان پیدا کرده است، اما تنها اخیرا باور‌‌های زیبایی‌شناسانه او محک زده شده است. در حالی‌که نقاشی‌‌های پولاک را به عنوان سنگ معیار برای آزمون‌هایی در نظر می‌گیرند که واکنش افراد به پیچیدگی‌های بصری می‌سنجند، دانشمندان به طور فزاینده‌ای به خاطر سادگی‌‌های بصری به آثار موندریان علاقه‌مند شده‌اند. در اصطلاحات نوروبیولوژی، مشهور است که سلول‌‌های مغزی که به پردازش اطلاعات بصری یک نقاشی حاوی خطوط مورب می‌پردازند با سلول‌هایی که همین کار را در مورد یک نقاشی با افقی و عمودی انجام می‌دهند، یکی نیستند. اگرچه، همان‌طور که نورولوژیست سمیر زکی نشان داده، اینکه این تغییرات در عملکرد مغز مسوول تجربه زیبایی‌شناسانه بیننده هستند یا نه «سوالی است که هنوز علم نورولوژی قادر به پاسخگویی آن نیست». در سال ۲۰۰۱ یکی از همکاران من، برانکا اسپهار، به اجرای یک آزمایش در مورد حس بینایی پرداخت که مستقیما رابطه میان جهت خطوط و زیبایی‌شناسی را هدف گرفته بود.
او از تصاویری استفاده کرد که از کج کردن ۳ نقاشی موندریان در جهت‌‌های مختلف به وجود آمده بودند. این جهت‌ها عبارت بودند از چهار جهت، که شامل جهت اصلی که توسط موندریان خلق شده بود می‌شد و همچنین دو دیدگاه اریب که خطوط در آن مورب بودند. اسپهار هر تصویر را از میان پنجره‌ای مدور نشان می‌داد که قاب نقاشی را پوشانده بود. این کار هرگونه بحث مربوط به جهت قاب را از میان برمی‌داشت و بیننده را قادر می‌ساخت تا به طور کامل بر جهت خطوط متمرکز شود. با استفاده از تکنیک انتخاب تحمیلی، او چهار جهت هر نقاشی را با دیگری در هر ترکیب احتمالی همراه کرد و از ۲۰ نفر خواست تا یکی از آنها را انتخاب کنند. نتایج حاصله نشان داد که هیچ ارجحیتی در میان نقاشی‌‌های با خطوط مورب و نقاشی‌‌های با خطوط عمودی و افقی وجود ندارد. نتایج اسپهار به روشنی اهمیت قاعده خطوط افقی- عمودی موندریان را زیر سوال می‌برد. وسواس موندریان در مورد جهت خطوط به موقعیت آنها روی بوم نیز سرایت کرد. او با داشتن این باور که موقعیت‌یابی صحیح برای رسیدن به یک امر زیبایی‌شناسانه که «از هر تنشی رها باشد» ضروری است، دوره‌‌های زمانی طولانی را صرف این می‌کرد که یک خط تنها را یکی دو میلی‌متر جلو یا عقب کند. هنرمند استرالیایی، آلن لی اخیرا آزمایشات حس بینایی را برای آزمون آرمان‌‌های موندریان به کار گرفت. لی به خلق هشت نقاشی به سبک آثار موندریان پرداخت. اگرچه، او جای خطوط را به طورتصادفی انتخاب می‌کرد. سپس او ۱۲ اثر را در معرض دید ۱۰ کارشناس هنری و ۱۰۰ بیننده غیر متخصص گذاشت و از آنها خواست تا از آن میان چهار نقاشی موندریان را با الگوهای دقیق خود تشخیص دهند. فلسفه لی بسیار ساده بود، اگر خطوط دقیق موندریان تاثیر زیبایی‌شناسانه‌ای فراتر از خطوط تصادفی او داشته باشند باید به راحتی قابل تشخیص باشند. در واقعیت، هم کارشناسان و هم افراد معمولی قادر به تشخیص دو الگو از هم نشدند. جای‌گذاری خطوط توسط موندریان تاثیری بر جاذبه بصری نقاشی‌ها ندارد! آیا این نتیجه غافلگیرکننده به آن معناست که به‌رغم تلاش‌‌های طاقت فرسای موندریان، خطوط او با خط‌‌های تصادفی لی مشابه هستند؟
برای آزمایش این تئوری، من یک الگوی تحلیلی از میان ۲۲ نقاشی موندریان را اجرا کردم و در آن نشان داده شد که خط‌‌های او تصادفی نیستند. برای توزیع‌‌های تصادفی، هر خط احتمال یکسانی را برای قرار گرفتن در هر نقطه روی بوم دارد. در مقابل، تحلیل من از ۱۷۰ خط موجود در ۲۲ نقاشی نشان داد که احتمال این که موندریان خط‌هایش را در لبه بوم بگذارد دو برابر بیش‌تر از آن است که آنها را در مرکز بوم جای دهد. علاوه بر رد نظریه خط تصادفی، این نتیجه مقایسه‌هایی را با تکنیک‌‌های سنتی ترکیب ارائه می‌کند.
● درباره فرکتال‌ها
فرکتال، فراکتال یا برخال‌ها fractals، ساختار‌هایی‌اند که خود را در مقیاس کوچک‌تر تکرار می‌کنند. نشان دادن این ساختار‌ها در قالب نگارین گرافیکی، گاه اشکال نامنظم، نغز و پیچیده‌ای را با فرمول‌های ساده ریاضی تولید می‌کند. به بیان دیگر می‌توان گفت فراکتال شکل هندسی چندجزئی است که می‌توان آن را به تکه‌هایی تقسیم کرد که انگار هر تکه یک کپی از «کل» شکل است. با در نظر گرفتن اعداد یک، ۲ و ۳ برای D که در واقع بعد فرکتال است به خط، سطح و حجم دست پیدا می‌کنیم:
دانه برف یکی از روشن‌ترین اشکال فرکتالی موجود در طبیعت است.
● بحث
این تحقیقات علمی اخیر در مورد الگوهای موندریان، بسیاری از تصورات غلط در مورد استراتژی‌‌های ترکیبی را زیر سوال می‌برد. با توجه به تصویر آثار موندریان، خطوطی که چارچوب تصویری نقاشی‌‌های او را تشکیل می‌دهند، تصادفی نیستند. اگرچه، جای‌گذاری آنها قواعد سنتی زیبایی‌شناسی را دنبال نمی‌کند، و جاذبه‌ای فراتر از خطوطی که به طور تصادفی در بوم قرار گرفته‌اند ندارند. به نظر می‌رسد امر زیبایی‌شناسانه نقاشی‌‌های موندریان، پیامد حضور یک چارچوب و مستطیل‌‌های رنگی پیوسته به آن باشد و نه ترتیب‌دهی ماهرانه و با دقت چارچوب‌ها. به بیان دیگر، جاذبه زبان تصویری موندریان تحت تاثیر شیوه‌ای نیست که تک‌تک واژه‌ها را در کنار هم قرار داده. در این صورت، چه چیز دلیل او برای توسعه چنین قواعد دستوری سختی در زبان تصویری‌اش بوده است؟ موندریان مقالات مفصلی مربوط به علاقه‌مندی‌هایش می‌نوشت، که تمرکز آنها حول محور جست‌وجو برای یافتن ساختار زیرین طبیعت بود. این امری شگفت انگیز است، زیرا الگو‌‌های او بسیار دور از طبیعت به نظر می‌رسند. آنها از رنگ‌‌های اصلی و خطوط صاف تشکیل شده‌اند - عناصری که هرگز به طور خالص در طبیعت یافت نمی‌شوند. الگوهای او در مقایسه با الگوهای طبیعی به طور چشمگیری ساده هستند.
اگرچه، مقالات او گویای آن است که او پیچیدگی طبیعت را با بی‌میلی نگاه می‌کرده و معتقد بود که افراد در چنین محیطی احساس آرامش نمی‌کنند. او همچنین معتقد بود که پیچیدگی، تنها یکی از جنبه‌‌های طبیعت و در واقع از حیث خلوص، ضعیف‌ترین آنان است و مشخصه‌ای است که راه را بر کشف عمیق‌تر حقیقت طبیعت می‌بندد. او می‌گوید، این حقیقت زیر یک پوشش ظاهر می‌شود - امری که هرگز به طور مستقیم قابل دیدن نیست، و زیر سوی نامنظم‌تر طبیعت مخفی می‌شود. او معتقد بود که هر نگاه از میان این پوشش، هارمونی نهایی جهان را آشکار می‌سازد. موندریان می‌خواست این کیفیت گریزپا را در طبیعت آثار خود به دام اندازد. با وجود تفاوت‌‌های موجود در زبان‌‌های انتخابی موندریان و پولاک، هدف هر دوی آنها تصرف ساختار زیرین طبیعت روی بوم‌‌های‌شان بود. پولاک با گفتن این که «من طبیعت هستم» بر پیچیدگی‌‌های طبیعت تاکید می‌کرد. او ۲۵ سال پیش از آنکه دانشمندان به کشف این حقیقت دست یابند که پیچیدگی‌‌های طبیعت فرکتال‌ها به وجود آمده، به نقاشی الگوهای فرکتالی پرداخت. علاوه بر این، بر اساس کیفیت زیبایی‌شناسانه فرکتال‌ها که در تحقیقات پیشین آشکار شد، تحقیقات اخیر به دنبال آن هستند که فشارهای روانی افراد را با کمک هنر فرکتال در فضاهای داخلی و خارجی ساختمان‌ها کاهش دهند.
این تحقیقات علمی موقعیت پولاک را در تاریخ هنر مدرن، با آثاری که مستقیما به بیان پیچیدگی طبیعت می‌پردازند، ترقی داده‌اند. حالا که علم پولاک را پیش رو گذاشته، باید ببینیم که چطور می‌توانیم به آثار موندریان به عنوان جایگزینی برای طبیعت نگاه کنیم؟ تحقیقات اخیر در مورد الگوهای موندریان نشان می‌دهد که افراد در داوری زیبایی‌شناسانه زبان تصویری او، نسبت به شیوه‌هایی که او زبان خود را به کار می‌گرفت بی‌تفاوت هستند. وسوسه‌کننده است که اعلام کنیم پولاک در جست‌وجوی خود برای رسیدن به زیبایی‌شناسی طبیعی موفق بوده و موندریان در این تلاش شکست خورده است. اگرچه این تعبیر هرگز نمی‌تواند الگوهای مشهور او را زیر سوال ببرد. شاید او در نشان دادن طبیعت تحت یک پوشش با وضوحی بی‌همتا موفق بوده و توانسته باشد خط‌هایش را با ظرافتی که از درک علمی کنونی ما فراتر است نقش کرده باشد؟ همان‌طور که هنر می‌تواند از تحقیقات علمی بهره جوید، علم نیز دانسته هایش را وامدار هنرمندانی بزرگ است.

ریچارد تیلور
ترجمه:علی منصوری

منبع : روزنامه کارگزاران