چهارشنبه, ۱۲ بهمن, ۱۴۰۱ / 1 February, 2023
مجله ویستا


تلمیحات آئینی سانتیاگو ناصر


تلمیحات آئینی سانتیاگو ناصر
● یک
«سانتیاگو ناصر، روزی که قرار بود کشته شود، ساعت پنج و نیم صبح از خواب بیدار شد تا به استقبال کشتی اسقف برود. خواب دیده بود که از جنگلی از درختان عظیم انجیر می گذشت که باران ریزی بر آن می بارید. این رؤیا لحظه ای خوشحالش کرد و وقتی بیدار شد حس کرد پوشیده از فضله پرندگان جنگل است. پلاسیدا لینرو، مادر سانتیاگو ناصر، بیست و هفت سال بعد که داشت جزئیات دقیق آن دوشنبه شوم را برایم تعریف می کرد، گفت: «او همیشه خواب درخت ها را می دید... یک هفته پیش از آن خواب دیده بود توی هواپیمایی از کاغذ قلعی، از میان درختان بادام می گذرد، اما به شاخه ها گیر نمی کند.»
پلاسیدا لینرو در تعبیر خواب های دیگران شهرت بسزایی داشت، به شرط این که خواب را صبح ناشتا برایش تعریف کنند اما نه این دو خواب پسرش را به فال نحس گرفت و نه خواب هایی را که او در روزهای پیش از مرگش، صبح ها برایش تعریف می کرد و در همه شان درخت وجود داشت.
سانتیاگو ناصر هم حدس خاصی در مورد خوابش نمی زد ... به خوابی کوتاه و بد فرو رفته بود و وقتی بیدار شده بود سرش سنگینی می کرد ... این بدحالی را ناشی از جشنی دانست که شب قبل تا صبح در آن شرکت داشت. کسانی که آن روز، در ساعت شش و پنج دقیقه، یعنی یک ساعت پیش از آن که شکمش دریده شود، موقع بیرون آمدن از خانه با او روبه رو شده بودند، او را کمی خواب آلود اما سرحال دیده بودند و او بی هیچ قصد خاصی به تک تک شان گفته بود که روز بسیار قشنگی است. هیچ کس نمی توانست صریحاً بگوید که قصد او کنایه زدن به اوضاع جوی بوده. عده زیادی آن روز را روز روشن و با طراوتی به یاد داشتند که نسیمی از دریا می وزید و از میان باغ موز می گذشت. هوا طوری بود که در روزهای خوش فوریه انتظار می رفت اما عده ای دیگر به این توافق رسیده بودند که هوا دلگیر و آسمان خفه بود و بوی آب راکد هم می آمد. در لحظه وقوع فاجعه، باران ملایمی می بارید، درست مثل بارانی که سانتیاگو ناصر در جنگل خوابش را دیده بود...
سانتیاگو ناصر شلوار و بلوز کتان بدون آهاری پوشیده بود. مثل همان هایی که برای شب عروسی تن کرده بود. این لباس روزهای پراهمیتش بود. اگر به خاطر آمدن اسقف نبود، کت و شلوار راحت و چکمه های سواری اش را می پوشید تا به عادت هر دوشنبه، به «ال دیو ینوروسترو» یعنی مزرعه موروثی پدرش برود که گرچه در آن موفقیت بزرگی کسب نکرده بود، اما با صمیمیت اداره اش می کرد. برای شکار یک ماگنوم کالیبر ۳۵۷% با فشنگ های فولادی به کمرش می بست و معتقد بود که این فشنگ ها قادر ند اسبی را به دو نیم کنند. در شکار کبک، بازهای دست آموزش را هم با خود می برد. در گنجه اش یک مانلیشر شوونار کالیبر ۰۶ـ۳۰% داشت و یک هولاند ماگنوم کالیبر ۳۰۰%، یک هورنه کالیبر ۲۲% با دوربینی با درشت نمایی قابل تنظیم و یک وینچستر چند تیر. او هم مانند پدرش موقع خواب اسلحه ای در روبالشی پنهان می کرد اما آن روز، قبل از ترک خانه، اسلحه را خالی کرده بود و هفت تیر را در کشوی میز پاتختی گذاشته بود.»
گابریل گارسیا مارکز مشهورترین نویسنده حرکتی ادبی ست موسوم به «رئالیسم جادویی». روزگاری ژان پل سارتر ـ نویسنده و فیلسوف مشهور پس از جنگ دوم جهانی ـ در پاسخ به این سؤال که «چرا به آثار ادبی و فرهنگی جهان سوم نمی پردازید »با تبختر و فخر فروشی گفته بود: «مشکلی نیست! فقط هر صدایی که از آن سو می آید انعکاس صدای ما [غربی ها] است! ما دنبال چیز تازه ای هستیم؛ کشفی تازه که مختص مردمان غیرغربی باشد.» در همان زمان، مارکز که در پاریس به عنوان روزنامه نگاری بی پول و البته ناگهان بی روزنامه! گیر افتاده بود، داشت از پلیس فرانسه در خیابان ها کتک می خورد چون صورت آفتاب سوخته کارایبی اش پلیس را دچار اشتباه کرده بود: «یارو عربه! استقلال می خواین نه پس بخور!» او به جای «یک الجزایری فرضی» کتک می خورد!
«رئالیسم جادویی» اولین و مهمترین جریان ادبی جهان سومی بود که توانست همانقدر که فوتبال آمریکای جنوبی بر فوتبال جهان تأثیر گذاشت، ادبیات جهانی ـ و البته غربی ـ را متحول کند و بعد همه چیز برعکس شد؛ این بار آمریکای لاتینی ها صداهایی از غرب می شنیدند که انعکاس صدای خودشان بود!
رسیدن به چنین موقعیتی که با رهبری ادبی مارکز ـ به عنوان نخستین نام پراهمیت این جریان ـ به جریان ادبی مسلط ـ در چند دهه ـ بدل شد، بسیار دشوار بود. مارکز کلمبیایی که پشتوانه غنی ادبیات و زبان اسپانیایی را پشت سر داشت در منطقه آمریکای جنوبی باید با غول هایی مثل میگل آنخل آستوریاس [نویسنده رمان مشهور آقای رئیس جمهور] و خوان رولفو [نویسنده شاهکاری به نام «پدرو پارامو»] رقابت می کرد و از سویی دیگر یک داستان کوتاه نویس مشهور [با شهرتی جهانی] پیشارو داشت به نام خورخه لوئیس بورخس، بالاخره توانست با انتشار «صدسال تنهایی» به «پدیده ادبی پس از جنگ دوم جهانی» بدل شود. او در این رمان، سرزمین تخیلی اش را کامل کرد. سرزمینی به نام «ماکوندو» که در خلق آن کمابیش سرمشق اش «ویلیام فاکنر» بود که وی نیز در جنوب آمریکا سرزمینی تخیلی خلق کرده بود و رمان هایش مملو بودند از مشخصات جغرافیایی و فرهنگی این مخلوق ادبی!
«جورج آر. مک ماری» در یکی از مقالات «دایره المعارف ادبیات جهان» [در ایران با عنوان «گابریل گارسیا مارکز»‎/ از سری نسل قلم ‎/ ۱۳۷۳] می نویسد: «ماکوندو در حقیقت آرکاتاکاست ـ شهر کوچکی در نزدیکی ساحل کارائیب در کلمبیا که او در ۶ مارس ۱۹۲۸ در آنجا متولد شد. پدرش تلگرافچی ای به نام گابریل الیخیو گارسیا و مادرش لوئیس سانتیاگا مارکز بود. گابریل را پدربزرگ و مادربزرگ مادری اش، که طی جنگ داخلی اسفباری که به «جنگ هزار روزه» (۱۸۹۹ـ۱۹۰۲) معروف است در آرکاتاکا مستقر بودند، بزرگ کردند. در کودکی مارکز داستان ها و افسانه هایی را که مادربزرگش برای او حکایت می کرد جذب جان کرد. گارسیا مارکز لحن و سبک شاهکار خود را مدیون این قصه پرداز ساده و صادق می داند. پدربزرگ محبوبش، که او نیز قصه گویی با استعداد بود، برایش داستان های فتوحات قهرمانان نظامی را نقل می کرد، از جمله فتوحات ژنرال رافائل اوریبه را که الگوی سرهنگ آئور لیانو بوئندیا درصد سال تنهایی است.» به روایت «مک ماری» داستان کوتاه مارکز «تک گویی ایسابل در حین تماشای باران در ماکوندو» که در ۱۹۵۴ شد، اولین ظهور سرزمین تخیلی مارکز بود که بعد در رمان «توفان بزرگ» [باز در ۱۹۵۴] وسعت یافت. او می نویسد:
«این داستان [تک گویی ...] نخستین گام مهم در تکوین جهانی داستانی گارسیا مارکز است. برخلاف رویدادهای غریب و عجیب و مکان های غیرواقعی نخستین داستان های او، در این داستان برای بار اول یک محدوده جغرافیایی شناخته شده (ماکوندو) توصیف می شود که در آنجا قهرمان جوان و حساس داستان به تدریج غرق در ضرباهنگ یکنواخت باران سیل آسای مناطق گرمسیر می شود.وخامت حال جسمانی و فلج روانی ـ که با جملات تکراری، تصاویر استعاری و کاربرد استادانه زاویه دید القا می شود، یعنی گذر از منظر اول شخص مفرد خود ایسابل به منظری که میان او و نامادری اش مشترک است ـ زمانی که در سطرهای پایانی داستان آشکار می شود که ایسابل مرده است، به اوجی حیرت انگیز می رسد.»
پیش از رسیدن به چنین دستاوردی، مارکز عمیقاً متأثر از آثار «کافکا» با حذف مشخصات مکانی وقایع و خلق «جهانی وهمی» و «کابوس مانند» سعی داشت تا به نویسنده ای که نویسنده شدنش را مدیون او می دانست ادای دین کند: «موقعی که «مسخ» را خواندم از قدرت ادبیات غرق درشگفتی شدم. شبیه شعبده بازی بود. می شد یک آدم را بدون هیچ ترفند خاصی از یک شب تا صبح - توی رختخوابش - بدل به حشره کرد! این صحنه و تبعات آن، هم واقعیت بود هم استعاره هم خیال. به خودم گفتم پس می شود کارهایی کرد!» مارکز روزنامه نگار، بعدها به این «عطیه استاد»، وقایع نگاری دقیق و جزء به جزء را افزود و از سویی دیگر سبک شاعرانه به جا مانده از «سروانتس»، زبان غنی شاعران اسپانیایی سده های چهارده، پانزده و شانزده میلادی و البته بازتاب زبان راحت، سیال و متخیل نویسندگان اواخر قرن نوزدهم فرانسه را که در آثار آستوریاس، وجهی لاتینی به خود گرفته بود مورد استفاده قرارداد تا وقایع نگاری «واقعیت لاتینی» را بنیان نهد. پدیده ای که از سوی غربی ها به «واقعیت جادویی» موسوم شد اما از نظر خود مارکز همان وقایعی است که به شکل روزمره در آمریکای لاتین اتفاق می افتد: «در اروپا و آمریکا یک زندگی شسته و رفته منطقی در جریان است. عموماً همه چیز «تعریف شده» است و هرچیز که در دایره این «تعریف» نباشد باید در دایره ای دیگر قرار گیرد که دایره «بررسی مجدد» است تا دوباره با نگاهی منطقی و علمی «تعریف» شود. در آمریکای لاتین، این حرف ها نیست! یادم هست یک شب در بوگوتا می خواستم سوار تاکسی شوم. خیابان خلوت بود. از آن شب های گرم و شرجی بود که جز حشرات دور چراغ های برق، کسی حوصله بیرون زدن از خانه را نداشت! در انتهای خیابان یک تاکسی ظاهر شد که راننده با دیدن من سرعت اش را کم کرد اما در تاریک - روشن خیابان به وضوح دیدم که مسافر دارد. صورت مسافر البته در سایه بود و کنار دست راننده نشسته بود. بی خیال تاکسی شدم و راه افتادم. اما راننده کنار پایم ترمز زد. برگشتم که بگویم: «تو که مسافر داری... » اما مسافری توی تاکسی نبود! راننده گفت: «کجا » نشستم. گفت: «چرا راه افتادی این وقت شب پای پیاده کجا می خواستی بروی » داستان را گفتم. گفت: «مصیبتی شده! دیگر تصمیم گرفته ام شب ها بیرون نیایم! خیلی ها این داستان «مسافر» را برایم گفته اند اما من هیچکس را تا به حال توی تاکسی ندیده ام.» خب! این یکی از همان وقایع «تعریف نشده» اما عادی در کشور من است. شاید شما اسمش را «جادویی» بگذارید اما کاریش نمی شود کرد «واقعیت» در آمریکای لاتین معنایش همین است!
● دو
«مادرش به من گفت: هیچوقت اسلحه را پر نگاه نمی داشت.» این را می دانستم. حتی می دانستم که سلاح هایش را جایی می گذاشت و فشنگ هایش را در جایی دیگر و کاملاً دور از دسترس، طوری که حتی از روی تصادف هم هیچکس موفق به یافتن شان نشود تا مبادا هوس کند آن را توی خانه پر کند. این عادت بسیار عاقلانه را از پدرش به ارث برده بود: یک روز صبح، وقتی یکی از خدمه خانه می خواست روبالشی را عوض کند، اسلحه به زمین افتاده بود و تیرش در رفته بود، از گنجه اتاق گذشته بود، از دیوار اتاق پذیرایی رد شده بود و با سر و صدای یک جنگ تمام عیار از ناهارخوری خانه همسایه گذشته بود و مجسمه گچی تمام قد یک قدیس را روی محراب اصلی کلیسای آن طرف میدان خرد و خاکشیر کرده بود. سانتیاگو ناصر که در آن وقت خیلی کوچک بود، درسی را که از این بی انضباطی گرفته بود هرگز از یاد نبرد.
آخرین تصویری که مادرش از او در ذهن دارد، لحظه ای است که او یک نوک پا به اتاقش رفته بود. وقتی در گنجه های حمام دنبال قرص آسپرین می گشت، مادر را بیدار کرده بود. مادر چراغ را روشن کرده بود و او را با لیوان آبی به دست جلو در دیده بود. این تصویر همیشه یادش مانده بود. سانتیاگو ناصر رؤیایش را برای مادر تعریف کرده بود، اما مادر به درخت ها اهمیتی نداده و گفته بود: «دیدن پرنده در خواب سلامتی می آورد.»
مادر، همانطور که در ننویش دراز کشیده بود، او را دیده بود. حالت درمانده ای را داشت که از آخرین پرتوهای کهولت روشن مانده بود. من هم، همان زمانی که به این دهکده فراموش شده بازگشتم تا سعی کنم با انواری از هم پراکنده، شکسته های آئینه خاطره را به هم بچسبانم، مادر را در همان حالت دیدم. برای مادر مشکل بود که اشکال را در نور مستقیم روز تشخیص دهد. روی شقیقه هایش برگ های شفابخش گذاشته بود، تا با سردردی ابدی - که پسرش وقتی برای آخرین بار به اتاقش آمده بود، برایش به جا گذاشته بود- مبارزه کند. به پهلو مانده بود و طناب های ننو را گرفته بود تا بتواند صاف بنشیند. در تاریکی، بوی غسل تعمید و محراب حس می شد. بویی که مرا در صبح روز قتل غافلگیر کرده بود. همین که از در وارد شدم، حضور مرا با خاطرات سانتیاگو ناصر در هم آمیخت. گفت: «همانجا ایستاده بود. با همان کت و شلوار کتان سفیدش که فقط با آب خالص می شستیم، چون پوست لطیفش نمی توانست زبری نشاسته آهار را تحمل کند.» لحظه ای طولانی روی ننو ماند و به جویدن دانه های تره کوهی گذراند، تا آن که تصویر بازگشت پسرش محو شد. بعد آهی کشید: «او مرد زندگی ام بود.»
در خاطرات مادر، او را دیدم. هفته آخر ژانویه بیست و یک ساله شده بود. موزون و رنگ پریده بود، با پلک های نژاد عرب و موهای مجعد پدرش. پسری یکی یکدانه بود. ثمره ازدواجی مصلحتی بود که هیچ لحظه ای از خوشبختی در آن یافت نشده بود. اما ظاهراً پسر تا آخرین روزهای عمر پدر که سه سال پیش ناگهان سرآمده بود، با او خوشبخت بود.
در «گزارش یک مرگ» نشان چندانی از آن تخیل «فراواقعی» صد سال تنهایی یا رمان بعدی مارکز «پائیز پدر سالار» دیده نمی شود. بیشتر نوعی بازگشت است به آن روایت سرراست و «واقع نما»ی رمان «ساعت نحس» که پیش از صدسال تنهایی نوشت و جایزه ای ادبی را هم نصیب اش کرد اما به عنوان نویسنده، کماکان شهرت اش در مرزهای جغرافیایی کشورش - آن هم نه به شکل همه گیر و عام پسند - محدود ماند.
در «۱۹۸۷» این رمان به روایت فرانچسکو روزی [که مخاطبان امروزی سینما در ایران، وی را با فیلم «مسیح به ایبولی بازنگشت» می شناسند] به پرده نقره ای سینماهای فرانسه راه یافت. این فیلمساز وارث سنت «نئورئالیسم» ایتالیا، از رمان مارکز نوعی «وسترن مدرن» به دست داد! اگر «وسترن مدرن و شهری آمریکایی» در آثاری با حضور یا با کارگردانی و هم حضور کلینت ایستوود بدل به یک «ژانر جایگزین» [جایگزین وسترن های کلاسیک و در فضایی قرن نوزدهمی شد] «روزی» سعی کرد که با تلفیق «سنت نئورئالیسم» و ارثیه «وسترن اسپاگتی» سرجئولئونه در پنج گانه مشهورش [برای یک مشت دلار؛ برای یک مشت دلار بیشتر؛ خوب، بد، زشت!؛ جیبی پر از دینامیت و روزی روزگاری در غرب] به سنت هماوردی «چینه چیتا» با هالیوود وفادار بماند و سینمای شکست خورده ایتالیا را [که مغلوب آثار لوکاس و اسپیلبرگ و فرزندان سینمایی آنها شده بود] جانی تازه بخشد. حاصل این تلاش البته ثمره ای همچون تلاش «سرجئو لئونه» در نسل قبل از وی را نداشت گرچه این فیلم «روزی» اثری قابل تأمل است که تأکید بر جنبه های روانکاوانه، جلوه های «واقع نگارانه» و استعاره های اجتماعی، از آن، فیلمی تأثیرگذار ساخته است که بیشتر در محدوده آثار نسل سوم پس از «نئورئالیسم» قابل بررسی است تا برگردان قابل اعتمادی از رمان مارکز [لااقل از لحاظ حضور جهان نگری تقدیرگرایانه و تأویل های «رها» و «آزادی مخاطب در انتخاب چشم انداز موردنظر خود» در رمان و فقدان این «عناصر حیاتی» در فیلم.] فیلم «روزی» در رسیدن به یک «وسترن مدرن و شهری» نیز ناتوان است و تنها به ارائه «نشانه ها» بسنده کرده است. کسانی که با سینمای «روزی» آشنایی دارند بر این نکته واقف اند که او در ارائه «ریتم تند و جذاب» یا در واقع «ژانراکشن» در آثاری که ماهیتاً واجد چنین ریتمی می توانستند باشند، راه معکوس را در پیش گرفته و در واقع توانایی اش در این زمینه حتی در حد دیگر هم نسل اش «دامیانو دامیانی» نیست. [گرچه نمی توان بر رجحان چشمگیر سینمای «روزی» بر سینمای «دامیانی» چشم پوشید!]
به هر حال این اثر «روزی»، مارکز را بیش از پیش به این باور معتقد ساخت که آثارش «قابل تبدیل» به اثری «همتراز رمان» در سینما نیستند گرچه خود یکی از مؤسسان مدرسه سینمایی ای بود که بخش قابل توجهی از افتخارات سینمای آمریکای لاتین در سه دهه اخیر، مدیون شاگردان این مدرسه است.
خبر ساخته شدن فیلم «روزی» از ساخته شدن نسخه ایرانی این رمان نیز که سیف الله داد [سازنده «بازمانده»] مصمم به ساختن آن بود پیشگیری کرد و البته یک بازیگر کم استعداد اما با اصل و نسب [از لحاظ خویشاوندی سینمایی] را در اواخر دهه هشتاد از این شانس برخوردار کرد که در سینمای فرانسه - در فرصت زمانی کمتر از یک دهه - مطرح شود. فرانچسکو روزی نقش سانتیاگو ناصر را به «آنتونی دلون» فرزند «آلن دلون» داد تا شاید بتواند یاد آن جوان عاصی و صورت سنگی دهه های پنجاه و شصت سینمای فرانسه را دوباره زنده کند؛ اما این «دلون» با آن «دلون» بسیار متفاوت بود!
● سه
مارکز خیلی از پیش از آن که به فکر نوشتن صد سال تنهایی بیفتد، می خواست این رمان را بنویسد اما بسیاری از شخصیت های این داستان هنوز زنده بودند و مادرش از او قول گرفته بود تا وقتی که زنده است، برای نوشتن مرگ «سانتیاگو ناصر» دست به قلم نبرد! این شاید یک توفیق اجباری بود چرا که مارکز اگر می خواست با تجربیات حاصل از «توفان بزرگ» این «روایت» را به رمان تبدیل کند احتمالاً حاصلی بهتر از «کسی به سرهنگ نامه نمی نویسد» [اثری خوب اما فاقد ویژگی های سبکی مارکز] دربرنداشت.
آنچه مسلم است انگیزه قتل «سانتیاگو» تا پایان رمان در پرده ای از رمز و راز باقی می ماند [گرچه روایت پرتناقض شاهدان قتل، باید روشنگر این انگیزه باشد اما همین «پوشیده گویی» و در واقع «مگویی» انگیزه، بدل به یکی از استعاره های «متن» می شود که بعدها به عنوان «جلوه ای از وضعیت غامض آمریکای لاتین» توسط منتقدان مطرح شد.] مقدر است که او توسط دو دوست خود [دو برادر ] کشته شود. همه می دانند که مرگ در انتظار اوست اما کسی نمی خواهد یا نمی تواند جلوی این مرگ مقدر را بگیرد. حتی قاتلان او آنقدر این دست آن دست می کنند و آنقدر جار می زنندکه می خواهند «سانتیاگو» را بکشند که یقین می کنند که این قتل اتفاق نخواهد افتاد اما...
«خبر چنان خوب پخش شده بود که او رتنز یا بائوته درست در لحظه ای که آنها از جلوی خانه اش گذشتند، در را بازکرد و اولین کسی بود که برای سانتیاگو ناصر گریست. به من گفت: «فکر کردم دیگر او را کشته اند، چون برق کاردها را در نور فانوس ها دیدم و به نظرم آمد که تیغه هایشان خونی ست.» یکی از نادر خانه های این خیابان دورافتاده، خانه پرودنسیاکوتس، نامزد پابلو ویکاریو بود. آنها هر وقت از این جاده عبور می کردند، بخصوص روزهای جمعه که به بازار می رفتند، برای نوشیدن اولین قهوه صبح شان به این خانه سر می زدند. در حیاط را که سگ های مزاحمش در آن نور شناخته بودن شان، هل دادند و در آشپزخانه، به مادر پرودنسیاکوتس سلام کردند. هنوز قهوه حاضر نبود. پابلو ویکاریو گفت:
- بعد می خوریم. فعلاً نباید وقت مان را تلف کنیم.
مادر به آنها گفت:
- می فهمم، بچه ها، این از همه چیز مهم تر است. نباید معطل کرد.
با این همه، معطل کردند و پدرو ویکاریو فکر کرد برادرش عمداً طول می دهد.
ما به عنوان مخاطب در این رمان با یک «کلان روایت» روبروییم که راوی آن «مارکز» است. [این حضور «هیچکاک وار» او در داستان هایش، پیش از آن در صد سال تنهایی نیز به عنوان یکی از شخصیت های حاضر در پایان رمان، تکرار شده بود اما محوری نبود] و «خرده روایات» متعددی که می خواهند یک «واقعیت زمان گذشته» را بازسازی کنندکه نمی توانند! حتی همین «کلان روایت» ارائه شده توسط مارکز نیز پیش از آن که بخواهد یا بتواند نقش کلاسیک «کلان روایت» را در ارائه «یقینی مستحکم» ایفا کند بر پایه «شک» چون دیواری سست چیده شده و بالا رفته است. تنها یقین بر جا مانده یک «جسد» است جسدی که از «سانتیاگو ناصر» بر جا مانده است و پس از «تشریح»، حتی صورت زیبایش بازشناخته نمی شود. حتی خود قاتلان، پس از این همه سال در انگیزه هایشان دچار شک اند و بر حقانیت این قتل صحه نمی گذارند.
«مک ماری» در توصیف این رمان می نویسد: «طنز و باژگونه کاری فوق العاده رمان و نیز یکی از درونمایه های آن از این واقعیت سرچشمه می گیرد که با وجود تلاش های گسترده نویسنده برای ثبت اطلاعات مربوط به این قتل، (او با بیش از سی تن از شهروندان مصاحبه می کند) تحقیقاتش، به جای جواب، سؤال های بیشتری برمی انگیزد. بنابراین، احساس می شود سانتیاگو ناصر، که جرمش هرگز ثابت نمی شود، چه بسا قربانی تقدیر شده است.» وی سپس به رویکردهای آئینی رمان می پردازد و به «تلمیحات» آن اشاره می کند: «مثلاً پیشامدهایی که سانتیاگو ناصر را... مبدل به شخصیتی مسیح گونه می کنند و او باید به خاطر احیای حیثیت سایر شهروندان [در واقع بخشش گناهانشان] قربانی شود: نام خانوادگی اش یادآور «ناصره» است محلی که کودکی مسیح در آنجا گذشت؛ نام دوست و خویشتن دیگر او کریستو (مسیح) بدویا؛ و قربانی کردن او در ملأعام و نیز به میخ کشیدن او به در خانه اش در حین آن قتل سفاکانه، یادآور که ادبیات آمریکای لاتین کشف شد همیشه چند اصطلاح برای توصیف آن به کار برده شده: سیل آسا، زمینی، حاره ای و امثالهم. اما امروزه فقط یک کلام به کار می برند «باروک». آیا شما، یک نویسنده باروک هستید » می گوید: «روزی در بوئنوس آیرس»، خورخه لوئیس بورخس از خیابانی می گذشت، رهگذری راه بر او گرفت و با هیجان پرسید: «آیا شما بورخس هستید » بورخس در جواب گفت: «گاهی اوقات.» قشنگ بود، نه »
یزدان سلحشور
منبع : روزنامه ایران


همچنین مشاهده کنید





روزنامه آرمان ملیروزنامه همشهریسایت اکوایرانسایت ساعدنیوزسایت آفتاب نیوزسایت دیدارنیوزسایت نامه نیوزسایر منابعسایت الفسایت جماران