سه شنبه, ۲۹ اسفند, ۱۴۰۲ / 19 March, 2024
مجله ویستا

تلفن هم‌راه - CELLULAR


تلفن هم‌راه - CELLULAR
سال تولید : ۲۰۰۴
کشور تولیدکننده : آلمان و آمریکا
محصول : دین دولین و لورن لوید
کارگردان : دیوید ر. الیس
فیلمنامه‌نویس : کریس مورگان، برمبنای داستانی نوشتهٔ لری کوئن
فیلمبردار : گری کاپو
آهنگساز(موسیقی متن) : جان آتمن
هنرپیشگان : جیسن استیتم، کیم بیسینگر، ویل بینبرنیک، جسیکا بیل، کریس اوانز، ویلیام هـ. میسی، آدام تیلر گوردون و ریچارد برگی
نوع فیلم : رنگی، ۹۴ دقیقه


لس‌آنجلس، زمان حال. گروهی به رهبری ̎ایتان̎ (استیتم)، ̎جسیکا مارتین̎ (بیسینگر) معلم علوم را می‌ربایند. ̎ایتان̎ در واقع شوهر ̎جسیکا̎، ̎کریگ̎ (برگی) را می‌خواهد. ̎جسیکا̎ که در مخفی‌گاه گنگسترها محبوس شده، تلفنی شکسته در آن‌جا پیدا می‌کند و شماره‌ای را می‌گیرد. شماره به تلفن سیار ̎رایان̎ (اوانز) وصل می‌شود. ̎رایان̎ که در بدو امر، داستان ̎جسیکا̎ را جدی نگرفته، خود را به یک کلانتری می‌رساند. در آن‌جا ̎سرگرد مونی̎ (میسی) به درخواست کمکِ ̎جسیکا̎ گوش می‌کند ولی پی‌گیر حادثهٔ دیگری می‌شود. ̎رایان̎ که نتوانسته ماجرا را به بالادست ̎مونی̎ گزارش کند، صحبت گروگان‌گیرها را می‌شنود که می‌خواهند پسر ̎جسیکا̎، ̎ریکی̎ (گوردون) را بربایند، ولی وقتی به مدرسهٔ پسربچه می‌رسد که ̎ریکی̎ را ربوده‌اند. ̎مونی̎ به خانهٔ ̎مارتین̎ می‌رود ولی یکی از زنان هم‌دست ̎ایتان̎، خود را ̎جسیکا̎ جا می‌زند و به او اطمینان می‌دهد اتفاقی نیفتاده است. گروگان‌گیرها ̎جسیکا̎ را وادار می‌کنند با ̎کریگ̎ قرار ملاقاتی بگذارد. ̎رایان̎ هم از این نقشه خبردار می‌شود ولی سرموقع به فرودگاه نمی‌رسد و ̎ایتان̎ ـ که از قرار پلیس است ـ ̎کریگ̎ را به دام می‌اندازد. آشکار می‌شود که ̎کریگ̎ نواری ویدئویی در گاوصندوق بانکش دارد که فساد و سوءاستفاده‌های ̎ایتان̎ و هم‌کارانش را برملا می‌کند. ̎ایتان̎، کریگ̎ را به بانک می‌برد. ̎رایان̎ که از طریق ̎جسیکا̎ از این موضوع باخبر شده، در پی‌شان به بانک می‌رود. به خانهٔ ̎مارتین̎ برمی‌گردد و در آن‌جا خانم هم‌دستِ ̎ایتان̎ (که او نیز افسر پلیس است) به او شلیک می‌کند ولی دست آخر ̎مونی̎ زن را می‌کشد. ̎جسیکا̎ در انتظار بازگشت ̎ایتان̎ و شوهرش، نگهبان‌ها را می‌کشد و پسرش را آزاد می‌کند. اما ̎ایتان̎ دوباره آن دو را اسیر می‌کند. ̎رایان̎ با استفاده از آخرین شماره‌ای که می‌تواند با تلفن سیارش پیش از تمام شدن باطری‌اش بگیرد، با ̎ایتان̎ در مخفی‌گاهش تماس می‌گیرد.
● تریلری تلفنی، که باید آن را ادامهٔ امروزی نمونه‌های کلاسیک این ژانر مثل ببخشید، شمارهٔ عوضی گرفتید (آناتول لیتواک، ۱۹۸۴) و M را برای قاتل بگیرد (آلفرد هیچکاک، ۱۹۵۴) محسوب کرد. امتیاز اصلی در به‌روز کردن موفق قرادادهای ژانر را باید نه به الیسِ کارگردان، بلکه به کوئن نویسندهٔ داستان مبنای فیلم‌نامه به‌عنوان مؤلف واقعی فیلم داد، که پیش از این نیز با فیلم اتاقک تلفن (جوئل شوماکر، ۲۰۰۳) طبع‌آزمائی موفقی در عرصهٔ این ژانر داشت. فیلم، انسجام و ایجاز اتاقک تلفن را ـ که در واقع فقط بسط یک موقعیت و یک صحنهٔ خاص بود ـ ندارد. هم‌چنین عنصر حیاتی ژانر تریلر، یعنی ̎محدودیت̎ زمانی، مکانی، ابزاری یا اطلاعاتی شخصیت‌ها را که حفظ آن در وجوه مختلف امتیاز بارز اتاقک تلفن بود، پس از صحنهٔ گریز ̎جسیکا̎ از دست ربایندگانش، تا حد زیادی از دست می‌دهد، با این همه خالی از امتیاز نیست. در این زمینه باید اشاره کرد به ایجاز کوئن در داستان‌گوئی که به‌خصوص از سابقهٔ فعالیت او در عرصهٔ فیلم‌های ردهٔ ̎ب̎ سرچشمه می‌گیرد. کل وقایع فیلم در نیمروزی آفتابی می‌گذرد، و داستان اصلی، پس از گذشت تنها چهار دقیقه، که آن هم به مقدمه‌ای ضروری دربارهٔ روابط خانوادگی، رابطهٔ ̎جسیکا̎ با پسر و همسرش، و نیز حرفهٔ او (دو عاملی که بعداً به کار پیش‌برد طرح داستانی می‌آیند)، اختصاص یافته، آغاز می‌شود. هم‌چنین باید به چیره‌دستی کوئن در اطلاع‌رسانی موجز و ماهرانه به ̎رایان̎ و مخاطبان فیلم، از طریق گفت‌وگوهای ̎جسیکا̎ و رباینده‌اش اشاره کرد. دیگر امتیاز عمدهٔ فیلم، جایگاه تلفن و ارتباط تلفنی به‌عنوان عامل پیوند بین حوادث و شخصیت‌های مختلف از آغاز تا صحنهٔ اوج هیجانی پایانی است. نمونهٔ تأثیرپذیری کوئن از آلفرد هیچکاک را می‌توان (هم‌چون اتاقک تلفن) در نحوهٔ طرح کردن مسیر تحولی که شخصیت اصلی می‌پیماید، به موازات پیش‌برد خط اصلی داستان، دید. ̎رایان̎، این‌جا (مثل کالین فارل در اتاقک تلفن) یا ̎راجر تورنهیل̎ (کری گرانت) در نمونهٔ کلاسیک این‌̎ونه آثار، شمال به شمال غربی (آلفرد هیچکاک، ۱۹۵۹)، در آغاز آدمی لاقید و بی‌مسئولیت معرفی می‌شود که تنها به خودش می‌اندیشد، اما روند حوادث به شکلی ناگزیر او را با مفاهیمی چون تعهد اخلاقی و مسئولیت اجتماعی آشنا می‌کند. دیگر مؤلفهٔ آشنای کوئن‌ی فیلم، حساسیت سیاسی/ اجتماعی آشنا می‌کند. او در این‌جا تابع روشی که پیش‌تر در آثاری مثل پرونده‌های خصوصی ج. ادگار هوور (ساختهٔ خودش، ۱۹۷۸) در پیش گرفته بود، برخورد با فساد یک سازمان دولتی مثل دستگاه پلیس را برخلاف فیلم‌هائی ظاهراً مشابه (مثل اقتباس‌ها از رمان‌های جان گریشام)، صرفاً به‌عهدهٔ قهرمانی خاص نمی‌گذارد تا بدین وسیله از سایرین سلب مسئولیت و خاطر آن (مخاطبان) را آسوده کند، بلکه آن را وظیفهٔ تک‌تک شهروندان (معلم ساده علوم، جوانی سربه‌هوا، پلیسی در آستانهٔ بازنشستگی) معرفی می‌کند.


همچنین مشاهده کنید